從“調式”到“對話”論張棗突圍“現(xiàn)代抒情”的可能與限制

周文波

一

凡與張棗接觸者，無不提及他談吐之優(yōu)雅且令人愉悅。個人氣質與其美學傾向的吻合性在張棗身上有極大的證明：凡談到張棗的詩，人們同樣會嘖嘖稱贊于那種圓美流轉的語言享受，就像詩人自己對詩提出的一個要求：“迷人”。年輕的詩人幾乎是天賦般掌握了這種美感構建的技藝，更對之抱以天然的恒心?！安贿^我在近二十年的寫作中，有樣東西一直沒變，那就是對文字的組合排列之美十分敏感。”約1997年他接受黃燦然采訪時即這樣自我描述。在經歷了眾多能指符號的技術操演，文化思維的橫植或溯洄之后，當代漢語詩壇少有仍對“美”如此執(zhí)著的表達，畢竟“美”總有拖“先鋒”后腿的嫌疑。張棗不然，比如他曾撰寫英語論文談論馮至十四行詩中的“行間半諧音”，尤見其對音韻節(jié)奏的自覺乃至理論化關注。以詩作看，他熱衷于配置聲韻，比如他擅長行內諧音，且尤愛雙聲疊韻。雙聲如“芬芳”、“迢遞”，疊韻如“震悚”、“悠悠”，他用起來幾乎愛不釋手。他曾近乎自得地向好友陳東東提起《跟茨維塔伊娃的對話》押韻如何巧妙完美。除卻聲韻節(jié)奏，亦有“隱喻的辭色、速度、味道”、詞的古今配制等手法生發(fā)魅力，使他的語言圓美流轉，芬芳無比。

然而，“迷人”又像是一種結構之物。他幾乎早慧般領悟了對話交往之本領，足以使聽者傾入他所鋪設的節(jié)奏、語境。一種口氣更為明確的判斷是：“他很清楚地知道他是作為新一代知識分子的典型形象出現(xiàn)的，這種形象的兩個重點他都有：一是高級知識配備、二是輕松自如的愛情游戲。尤其是第二個重點使他的日常行為表現(xiàn)得極為成熟……”“很清楚”意指張棗的聰明，他迷人的談吐得益于表達力之豐美，也得益于他對傾聽者的洞察意識，他的善解人意，但它更直接的意思是指張棗對自我形象的充足把捉，即善于拿出一個貼合人心意的自我。而相應的，他對如何獲得詩的“迷人”思考并表達了其特有的方法。1984年張棗就領悟到，“要想辭色美，就離不開一個調子，一種組織說話的語態(tài)”。

他曾寫有散文詩“Osnabruecke”，講在德國H博士到地鐵站接“我”，“我”先到達車站，“等那個將在人群中等我的人”。就像那個聰慧的對話者張棗一樣，“我”敏感地察覺到“H博士”的“脆弱易悸”，體貼地返還車廂，扮演自己被等待者的身份——這幾乎就是張棗對自己待人接物之“甜”的一例透視。從另一面講，它既是一則故事，同時也是一種寫作技藝的講述，它透露了張棗尤為重要的一個詩藝表達：“調式”。關于這一觀點，張棗在回答黃燦然的采訪（約1997年）時所談甚多?！拔以娎锏乃忻黠@效果都是預設的，是經營出來的……那語調是虛構的，它并不完全一致，因而跟我自然人的說話沒必然的關系……至于我的語感，它也完全是我的虛構?！边@一詩學觀念為他長期保持著，在他后期對魯迅《野草》的獨特評析中仍有出現(xiàn)。他所謂“調式”，即對抒情主體如何發(fā)聲的揣摩與虛構，使用“調式”即對抒情（或表達）的透視。其著名的文本——《燈芯絨幸福的舞蹈》——正是他最清晰表明如何運用“調式”的一例。他在詩中明確虛構了兩個不同的聲音，觀者與舞者。有關這首詩，柏樺談了一個初秋燈芯絨外套的故事，張棗傾聽著好友對燈芯絨的感受，寫出自己的作品。實則張棗用“技巧”重構了好友的“感受”——即詩人之發(fā)現(xiàn)與詩人之感動在那個女孩的角度來看是否恰切。詩中呈現(xiàn)兩個發(fā)聲者就是對這一思路的實踐。他把“我”的行為言說皆視為省視的對象，屬于經驗的觀察者之凝視與抒情被放在了“調式”虛構的層面上加以透視，其合理性在透視之下遭遇質疑。就像“H博士”等待與張望著的，“我”所觀所論，也是某種秩序內待配置的一個聲音，一旦透視出這種配置的關系，就透視出了“似是而非”、“焦慮的顫抖”——秩序的脆弱和空虛，延展開，也即“現(xiàn)代”的脆弱與空虛。

楚文化（《楚辭》）成為他初始領悟（并非理論習得）“調式”寫作的隱秘入口

二

為走出“言志”又避開迷狂，張棗開始反復地思維并言說“對話”

《跟茨維塔伊娃的對話》乃張棗1990年代寫作進程中尤為珍視的作品，他以俄語詩人茨維塔耶娃的本事為敘事線索，其間辯談了多個主題，而有關生活與寫作的主題，他在詩中談之甚多

“對話”這一認識，跳脫出了或固執(zhí)于主體表達，或固執(zhí)于“寫”這一動作本體的泥淖，而張棗對“知音”的領悟正是明白了寫應當以蝴蝶震悚花的血脈之方式關懷生存，明白文學并非僅限于符號審美而是一種關涉生存的行動。在他的言路中，“現(xiàn)代抒情”保持著本體覺醒，但并不陷于此，“對話”尤其是“知音”所具備的生存關懷之指向，強烈表達著張棗的突圍意識。在詩與生活越來越壁壘森嚴的當代，在僅以“眼前的茍且”與“詩和遠方”就能將生活一分為二的當代，在詩人以“手藝”自適，以“崇高”自矜的當代，這個關懷生存的“知音”觀何其珍貴！至此，是張棗的聲音詩學為漢語新詩所帶來的最具價值的啟示。而對于張棗自己，反復言說的“對話”似乎給予了他越出美學自律內在危機的可能，至少成為了他自在言說的內部關節(jié)，有效地完成了其內心言路的合理鋪設。然而遺憾的是，他的“對話”或“知音”并未在真正意義上解決其內心的痛苦，他仍飽含憂慮地說：“我最怕自己是自己唯一的出口”（《跟茨維塔伊娃的對話》）。

我最怕自己是自己唯一的出路”。張棗一生的創(chuàng)作都在拆換這個“我”

三

“知音”是一個結果，固然幻美動人，卻從根本上少了對“你”之自主性的充分尊重

在講述“每個文本都有一個潛對話者”的時候，張棗提議學生閱讀巴赫金的“復調小說”。然而他的“對話”與巴赫金的“對話”并非同調?？梢钥闯?，本文越來越觸及張棗“對話”詩觀的有限性，而以巴赫金觀點進行比照，這種有限性會更顯清晰。

更進步一講，他并未真正理解“對話”，理解實現(xiàn)“對話”所需經歷的誤解、沖突、痛苦、掙扎和始終堅持著的無限的嘗試，他并非以“對話”為寫作思考的對象，而僅視其為美好的期許或結果

四

張棗不被別人理解或是因為他像虛構抒情主體一般只能拿出某一個自己（時常是“甜”的自己）。鐘鳴稱，張棗其人，不管與他怎樣熟稔，其實他都保有內心秘密活動的層面。但更重要的一點是，他似乎也并沒有真正地理解別人，因為他并不理解別人的“未完成性”，他的對話是有把握的，是聰明的結果，比如對“抒情”的透視，分析并配置“調式”，比如視愛情為知識。更進一步講，他并未真正理解“對話”，理解實現(xiàn)“對話”所需經歷的誤解、沖突、痛苦、掙扎和始終堅持著的無限的嘗試，他并非以“對話”為寫作思考的對象，而僅視其為美好的期許或結果。即便是《燈芯絨幸福的舞蹈》，他也僅僅探究到知音可能性的錯過，而非知音的可能性該如何實現(xiàn)。他終究停留于夢想家的身份，或說終究以卡珊德拉自視——預言如何精確，也只能等待被理解，而所得往往令其痛苦。

但如此盛大的總結卻慘烈地對照其寫作的困境：2005年歸國后，張棗的寫作已經變得少之又少，甚至長時間不動筆。1999年，他仍懷抱著以詩意“重建”上海的藍圖，寫出《大地之歌》贈予陳東東，概仍在探求著詩的行動可能?；貒笏磉_出了“甜”那么理想的概念，并給人醉心紅塵的印象，比如對食物近乎夸張的迷戀。但紅塵中他又說：“生活沒意思……要么戀愛，要么寫詩，否則生活就沒意思?！贝藭r的“沒意思”已經不同于在德國生活的“枯燥”了，忍受“枯燥”的時候他仍懷抱“知音”，而嘆息“沒意思”的時候，“知音”也好，“生活有趣的生活”也好，已經失去了作為可期待之物生成隱秘寫作動力的效果。這時候，他已經把寫詩和戀愛放到了生活的對立面，比照“詞，不是物，這點必須搞清楚，／因為首先得生活有趣的生活”這類對美學自律的警惕和突圍意識，已是另一番言說。因此甚至可以這樣說，他再次面對了《對話》之結尾，重溫了茨維塔耶娃之死。這呼應了他“對話”詩觀的有限性——“知音”只是作為結果（夢想）被使用，當其可能性被擊碎之后，它就失去了激發(fā)寫作的效用；唯有當 “對話”真正保持了“未完成性”，真正成為被寫作被探討被執(zhí)著的對象時，“蝴蝶”與“花的血脈”才有持續(xù)激蕩的可能。

? 張棗的好友傅維回憶：有時候，我們順著鐵路散步，后面火車從遠處開來，我們就蹲在路邊山坡上，看火車開過，然后他就說：“你看，要是我們的詩寫得節(jié)奏如此有力就好了?！蔽艺f：“馬雅可夫斯基的詩有點像?！睆垪椪f：“像，但是不美。你說，詩技術再好，再有搞法，讀來不迷人，我覺得，經不起讀一百遍的詩不是好詩，你說是不是，不然我們老祖先為啥要發(fā)明‘百讀不厭’這個說法呢？”據宋琳，柏樺編.親愛的張棗[C].北京：中信出版社，2015，P122。

? 這個詞來自張棗一篇尚未在國內得到翻譯和公開發(fā)表的英文論文 《Some Rhythmic Structures in Feng Zhi’s Sonnents》。I will demonstrate that in these poems there is interaction of a contrapuntal or mutually high—lighting kind between rhyme,on the one hand, and on the other hand a formal feature which I do not believe has yet been described, which I propose to call line assonance.轉引自，趙飛.剔清那不潔的千層音——論詩歌語言的聲音配置[J].長沙理工大學學報(社會科學版),2014(1):P79。

? 宋琳，柏樺.親愛的張棗[C].北京：中信出版社，2015，P82。

? 張棗.張棗隨筆選[C].北京：人民文學出版社，2011，P221。

? 柏樺.左邊：毛澤東時代的抒情詩人[M].江蘇：江蘇文藝出版社，2009，P43。

? 張棗 黃燦然.訪談張棗[OL]. https://site.douban.com/106369/widget/notes/134616/note/311097045/。以下援引張棗言論亦有來自此文處，不一一列舉。

? “詩人采用什么聲音說話，并非命定，也不一定系于性情，而是一種選擇，一種營造”，“一個人不能客觀地表達自己，事實上只能是選擇性地表達……在任何文本中，我對‘我’都是一種創(chuàng)造，一種虛構，這就是我們說話的方式”。張棗.張棗隨筆選[C].北京：人民文學出版社，2011，P117、P132。

? “我曾在另一個春日的下午，在歌樂山一個風景如畫的明朗斜坡，對他談到秋天是怎樣在1965年，從一間簡陋的教室，從一件暗綠色的燈芯絨開始的：這是1965年初秋的一天，一夜淅瀝的秋雨退去了夏日的炎熱，在淡藍的天空下，在濕潤的微風中，我身邊的一位女同學已告別了夏日的衣裙，換上了秋裝——一件暗綠的燈芯絨外套。由于她剛穿上，我自然而然地就聞到了一種陳舊的去秋的味道（需知道這件衣服在衣箱里已沉埋了整整一個春夏秋冬），這味道在今天清晨突然集中散發(fā)出來，便被我終身牢記了，那可是最精確的初秋的味道呀（充滿人間稚氣的溫暖）！時間在經歷了‘盛大的夏日’（里爾克）后，正漸涼地到來并悄悄地又陰涼地流逝。接著又是秋游，她仍穿著那件燈芯絨,在清貧而幸福的重慶嘉陵江北山坡上……‘在初秋的日子里，／有一段短暫而奇效的時光——’（Tyutchev：《在初秋的日子里》）而每當我想起那位遙遠的燈芯絨少女時，我都會必然地想起蒲寧那篇既給人憧憬又令人顫栗的小說《輕盈的氣息》……它‘是一個少女的美的墓志銘’（Paustovsky：《蒲寧》），它已成為我少年時代關于什么是美的開篇。張棗傾聽著我的感受，同時不久便創(chuàng)造出完全屬于他自己的‘燈芯絨幸福的舞蹈’。”宋琳，柏樺.親愛的張棗[C].北京：中信出版社，2015，P16—P17。

? 葉芝的“面具”理論：“假如我們不能想像自己與自己不同，嘗試充當那第二自我的話，我們就不能給自己強加一套戒律，雖然我們可以從別人那里接受一套。因此，主動的品德與被動接受一種規(guī)范不同，是做戲似的、有意識地表演、戴著面具”，“我們從與他人的爭吵中造出辯術，而從與自己的爭吵中造出詩歌”。W.B.Yeats，Essays，Macmillan，1924，P497。轉引自，傅浩.葉芝的神秘哲學及其對文學創(chuàng)作的影響[J].外國文學評論，2000（02）：52?！拔宜^的‘面具’，是所有那些出自其內在屬性的東西的一種情緒化的對立”。葉芝.葉芝文集卷二·鏡中自畫像[M].上海：東方出版社，1996，P332。

? 張棗 黃燦然.訪談張棗[OL]. https://site.douban.com/106369/widget/notes/134616/note/311097045/。

鐘鳴也談到身居海外的張棗通過書信對他的詩歌《鹿，雪》的解讀，并這樣說，“知我者，除張棗君外，沒有二人，——我不是說，在我寫得較好時，看出我的名堂，而是說，在我寫得最差勁時，他仍保持專業(yè)的眼光，堅信我的才華，亦如我堅信自己。”鐘鳴.旁觀者3[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?998，P1356。

宋琳，柏樺編.親愛的張棗[C].北京：中信出版社，2015，P70。

張棗.張棗隨筆選[C].北京：人民文學出版社，2011，P224，P231，P233。