從遲子建小說(shuō)中的生態(tài)因素看中國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)的發(fā)展

周必正 趙令宜 郁可心

摘 要：現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)時(shí)代也被稱為生態(tài)環(huán)保時(shí)代，它催生了一種以關(guān)注人與自然間的共生模式為主旨的新型文學(xué)藝術(shù)樣式——生態(tài)文學(xué)。當(dāng)代作家遲子建所著的《額爾古納河右岸》則是眾多生態(tài)文學(xué)作品中的代表作之一。此文立足該作品，結(jié)合與之相關(guān)的生態(tài)書寫以及中國(guó)生態(tài)文學(xué)發(fā)展之現(xiàn)狀，解析社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)程中的人類文明建設(shè)。

關(guān)鍵詞：生態(tài)文學(xué)；反人類中心主義；自然觀；泛神論

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2018）07-0106-04

文學(xué)具有商品和消費(fèi)兩種屬性。只有將兩者結(jié)合起來(lái)才能實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略，從而實(shí)現(xiàn)兩個(gè)效益的和諧統(tǒng)一。其基本原則是不能以犧牲社會(huì)效益為代價(jià)去片面追求經(jīng)濟(jì)效益[1]。

生態(tài)文學(xué)主要是指那些勇于對(duì)現(xiàn)代世界生態(tài)危機(jī)加以揭示，對(duì)人類中心主義價(jià)值觀加以批判，對(duì)導(dǎo)致生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)代文明加以反省的作品。生態(tài)文學(xué)并不將人類看成自然界的中心，也反對(duì)將人類的利益作為自然價(jià)值判斷的絕對(duì)尺度[2]。筆者選取獲得第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《額爾古納河右岸》作為中國(guó)生態(tài)文學(xué)的代表，立足于該文本，分析社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)我國(guó)生態(tài)文學(xué)發(fā)展的影響。

一、中國(guó)生態(tài)文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀

我國(guó)自1949年以來(lái)，土地沙漠化、海水倒灌、大氣污染等環(huán)境問(wèn)題日益嚴(yán)峻。這些現(xiàn)代文明所帶來(lái)的弊端促使人們意識(shí)到我國(guó)現(xiàn)階段所面臨的生態(tài)危機(jī)。這些層出不窮的生態(tài)危機(jī)刺激著作家們對(duì)這類問(wèn)題的關(guān)注，大致可分為3個(gè)階段[3]。

第一階段大致在50年代至70年代。在這段時(shí)間，我國(guó)的主要任務(wù)是革命問(wèn)題，大多數(shù)人將關(guān)注點(diǎn)放在革命二字上。因此，那時(shí)的“生態(tài)文學(xué)”都多多少少的帶有一些革命色彩。以知青作家為代表的作家群根據(jù)他們的生活經(jīng)歷為大眾展示出革命活動(dòng)對(duì)大自然的侵害，并呼吁大家尊重自然，與自然和諧相處。例如：阿城的《樹王》、老鬼的《血色黃昏》以及姜戎的《狼圖騰》等。

第二階段大致為80年代至90年代。這一時(shí)期的中國(guó)將改革發(fā)展作為時(shí)代的總潮流，于是人們將發(fā)展作為第一要?jiǎng)?wù)。但與此同時(shí)，盲目的追求快速發(fā)展卻忽視生態(tài)環(huán)境的行為也為如今的生態(tài)危機(jī)埋下了禍根。以報(bào)告文學(xué)為主的作家群注意到了這個(gè)問(wèn)題，并在作品中將其反映了出來(lái)。作品多旨在提醒人們關(guān)注生態(tài)問(wèn)題的嚴(yán)重性，呼吁社會(huì)大眾重視人與自然的關(guān)系，在發(fā)展的同時(shí)也要順應(yīng)自然規(guī)律，建立生態(tài)和諧意識(shí)。

第三階段則是自90年代初至今。隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，一方面，加重了不可避免的生態(tài)環(huán)境危機(jī)；另一方面，人們開始注重生態(tài)文明，節(jié)約資源、保護(hù)環(huán)境等措施逐漸被大眾熟知，并將這些主題作為我國(guó)的基本國(guó)策。這一階段的生態(tài)文學(xué)作品主要分為兩種類型：一種是以陳桂棣的《淮河的警告》為代表的，以現(xiàn)代工業(yè)對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞的后果為主的警告類文學(xué)。這類作品大多描繪了工業(yè)生產(chǎn)對(duì)自然環(huán)境的破壞，以這種“后果”警醒人們對(duì)生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注；另一種是以賈平凹的《廢都》為代表的，這類作品多描繪了大自然的美好，引發(fā)人們對(duì)大自然的向往。

遲子建從1983年開始文學(xué)創(chuàng)作。在其長(zhǎng)達(dá)20年之久的創(chuàng)作生涯中，她始終堅(jiān)持地域性鄉(xiāng)村主題創(chuàng)作，其作品中無(wú)不透露出靈動(dòng)而濃郁的自然氣息。她曾說(shuō)：“大自然是這世界上真正不朽的東西。它有呼吸，有靈性，往往會(huì)使你與它產(chǎn)生共鳴”[4]。而這樣的情感共鳴讓她在創(chuàng)作中表現(xiàn)出深厚的生態(tài)主義自然觀。遲子建的自然觀以“關(guān)愛、尊重、親近”為主要內(nèi)蘊(yùn)。不僅如此，她還專注于喚醒人類靈魂，分析人類精神困境的緣由，解救陷于泥淖中的人的精神，從生態(tài)視角展示給讀者精神家園的真正面貌。

二、《額爾古納河右岸》中的生態(tài)書寫

《額爾古納河右岸》一書肯定了萬(wàn)物的靈性，描寫了鄂溫克人對(duì)自然心存敬畏、與萬(wàn)物平等相依的生活狀態(tài)，闡釋了作者心中的生態(tài)美學(xué)思想。茅盾文學(xué)的獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中曾用“這部‘家族式的作品可以看做是作者與鄂溫克族人的坦誠(chéng)對(duì)話，在對(duì)話中她表達(dá)了對(duì)尊重生命、敬畏自然、堅(jiān)持信仰、愛憎分明等等被現(xiàn)代性所遮蔽的人類理想精神的表彰”這樣的語(yǔ)句來(lái)概括該作品的寫作內(nèi)涵。由此可以看出《額爾古納河右岸》絕非單純描述自然景觀，講述家族故事的小說(shuō)。書中所包含的濃厚的生態(tài)意識(shí)與對(duì)忠貞信仰的呼喚，無(wú)一不在證實(shí)著這是一部典型的生態(tài)文學(xué)作品。

生態(tài)文學(xué)是以生態(tài)系統(tǒng)整體利益為最高價(jià)值，表現(xiàn)自然與人之間的關(guān)系、探尋生態(tài)危機(jī)之社會(huì)根源的文學(xué)[5]。結(jié)合文本內(nèi)容，可將生態(tài)書寫內(nèi)容概括為以下兩點(diǎn)：

（一）解構(gòu)人類中心主義

人類中心主義是指在人與自然的價(jià)值關(guān)系中，只有擁有意識(shí)的人類才是主體，自然是客體[6]。價(jià)值評(píng)價(jià)的尺度必須掌握和始終掌握在人類的手中，任何時(shí)候說(shuō)到“價(jià)值”都是指“對(duì)于人的意義”。人類的一切活動(dòng)都是為了滿足自己的生存和發(fā)展的需要，如果不能達(dá)到這一目的的活動(dòng)就是沒有任何意義的，因此一切應(yīng)當(dāng)以人類的利益為出發(fā)點(diǎn)和歸宿。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)人類中心主義是要把人類的利益作為價(jià)值原點(diǎn)和道德評(píng)價(jià)的依據(jù)，有且只有人類才是價(jià)值判斷的主體。而反人類中心主義，即生態(tài)中心主義，它是環(huán)境倫理學(xué)中的一種研究視角。它提出環(huán)境倫理學(xué)的中心問(wèn)題應(yīng)該是生態(tài)系統(tǒng)或生物共同體本身或它的亞系統(tǒng)，而不是它所包括的個(gè)體成員。

《額爾古納河右岸》這部作品將反對(duì)人類中心主義作為寫作的初衷。它反觀當(dāng)代社會(huì)，指出人類中心主義這種錯(cuò)誤取向的荒謬，揭露了導(dǎo)致生態(tài)災(zāi)難發(fā)生的罪魁禍?zhǔn)住祟惖恼鞣?/p>

遲子建在這種人與自然關(guān)系的哀悼中確立了一個(gè)深刻的視自然萬(wàn)物為生命主體的主題。她不是單純?yōu)槊鑼懽匀欢鴮懽匀?，也不僅僅以自然作為故事的陪襯或背景，自然在小說(shuō)中并非以被征服者的面目出現(xiàn)，而是一種在肉體、道德和精神上與人類平等的生命主體。小說(shuō)不僅揭示了人與自然萬(wàn)物的相通，還著重強(qiáng)調(diào)了人類與自然的和睦相處和互相依存關(guān)系。

故事中鄂溫克族人生存的環(huán)境，在尚未遭受現(xiàn)代工業(yè)污染和人們對(duì)大自然過(guò)度索取造成的破壞之前，是一幅山深林密、天藍(lán)云白、水碧泉清的美好畫卷。族人們作為自然界生物鏈中不可或缺的一分子而生活于此，也肩負(fù)著守護(hù)于此的偉大使命。鄂溫克族人在“搬遷時(shí)，填平希棱柱（駐扎營(yíng)地所用的支撐物）留下的痕跡并生活垃圾深埋于地底”；他們“從來(lái)不砍伐鮮樹枝做燒柴”，而是挑選干枯的樹枝。由此可見在恬淡的額爾古納河畔，無(wú)論是植物還是動(dòng)物都與鄂溫克人和諧相融。鄂溫克人對(duì)于自然的崇拜也彰顯于此，他們尊重大自然的法則，敬畏愛護(hù)一切生靈。他們會(huì)挑選被自然選擇淘汰的樹枝，放棄鮮活的生靈充饑，這都是鄂溫克人所默默遵守的原則。大自然有自己運(yùn)行的規(guī)則，鄂溫克人也遵守并秉承著大自然的規(guī)則。在有序和諧的氛圍中呈現(xiàn)出生態(tài)環(huán)境的美好與完整，這是一個(gè)自成一體的生態(tài)系統(tǒng)。遲子建所追求的正是一種人和自然的親近與和諧，其文本創(chuàng)作賦予了自然萬(wàn)物以“人格魅力”。世間萬(wàn)物皆有生靈，彰顯了生命的平等，這正是大自然生命力的所在。此處作者通過(guò)人與自然和諧共生情節(jié)的描寫，表現(xiàn)出反人類中心主義的傾向。

（二）重塑“泛神論”世界觀

向往“天人合一”生活方式的遲子建將“泛神論”作為貫穿整部小說(shuō)的中心理論。泛神論是東方最為古老的思維之一，它將自然界與神明的存在相等同，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)自然界在信奉者眼中至高無(wú)上的地位。其認(rèn)為神無(wú)處不在，它存在于自然界中的一切事物之中，自然即為萬(wàn)物[7]。

《額爾古納河右岸》這部作品字里行間充斥著一種神秘感，這種神秘感使得作品中的自然萬(wàn)物全都充滿著靈性。這種“天人合一”似的思想也體現(xiàn)在鄂溫克人與大自然相融共生的模式上。他們崇拜這世間萬(wàn)物，他們崇敬大樹是因?yàn)闃涫怯徐`魂的，他們尊敬天鵝是因?yàn)樘禊Z曾經(jīng)救過(guò)鄂溫克族的祖先。只要有任何神性化彰顯的生靈，他們都會(huì)無(wú)比敬畏。

鄂溫克族人都有著一個(gè)相同的信仰——薩滿教。族中的每一個(gè)部落都有自己的薩滿，薩滿的本意是巫師，在作者的筆下薩滿就像是存在于人間的神明，他們通過(guò)特殊的舞蹈來(lái)為居民治療疾病傷痛，祈求雨水來(lái)臨甚至可以預(yù)測(cè)未來(lái)。可以說(shuō)，薩滿文化是故事的基本框架，它貫穿于整部作品之中，使得小說(shuō)通篇彌漫著一種神秘的宗教色彩。

這一點(diǎn)最突出體現(xiàn)在鄂溫克族對(duì)待火的態(tài)度上。族中規(guī)定，在舉族搬遷的時(shí)候，火神的神像要排在眾神之首進(jìn)行遷移；營(yíng)地中的火要常年燃燒不得熄滅；族人不得用腳踩踏火苗且嚴(yán)令禁止向火塘中投擲不潔之物等等。如有違背，則會(huì)遭受火神的懲罰。由此我們能夠感受到對(duì)于游牧民族而言，“火”之于他們的重要性。每每面對(duì)火光時(shí)，他們既感戴又敬畏。營(yíng)地中熊熊燃燒著的并非僅為提供光亮的光源，也并非擊退野獸的武器，那一簇簇橙紅色的亮光象征著整個(gè)部落的希望與光明，那是生命之火，是族人延續(xù)生命的必需品，是鄂溫克族虔誠(chéng)信仰的化身。于是，信仰指引他們將火焰供奉為神明，自此鄂溫克族同“火神”相互依賴、休戚與共。

一些大自然中常見的自然現(xiàn)象和動(dòng)植物生靈的異常表現(xiàn)，在鄂溫克族人的眼中也是充滿神諭的象征。光彩奪目卻轉(zhuǎn)眼即逝的彩虹在鄂溫克族人那里變成了不吉祥的兆頭；馴鹿產(chǎn)下的畸形小鹿也成為了兇吉福禍的征兆；能夠說(shuō)話的狐貍就是神明；因?yàn)樾苤绷⑿凶叩臉幼酉袢怂运麄儓?jiān)信熊的前世是人……書中種種類似的書寫，無(wú)不透露出鄂溫克人崇尚“萬(wàn)物有靈論”的思想，也正是這種“泛神”的思想構(gòu)建出了一個(gè)人與生靈共命運(yùn)、人與自然和諧共生的額爾古納河右岸風(fēng)光。而作者自然萬(wàn)物神性的書寫，不僅是在影射著鄂溫克人對(duì)大自然的敬畏，更旨在喚醒當(dāng)代社會(huì)廣大人群的生態(tài)意識(shí)，從而更好地保護(hù)全人類的生存家園。

三、社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下的人類文明進(jìn)程

社會(huì)轉(zhuǎn)型是指一種整體的和全面的結(jié)構(gòu)狀態(tài)過(guò)渡，而不僅僅是某些單項(xiàng)發(fā)展指標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，人們的行為方式、生活方式、價(jià)值體系都會(huì)發(fā)生明顯的變化[8]。

文學(xué)作品中的反思往往揭示社會(huì)謬誤，并對(duì)歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)加以總結(jié)，帶有更為強(qiáng)烈的理性色彩。對(duì)文學(xué)的批判與反思是文學(xué)活動(dòng)的重要組成部分。文學(xué)批判既能影響作家對(duì)于文學(xué)的理解，又能影響讀者對(duì)于文學(xué)作品的鑒賞。優(yōu)秀的文學(xué)批評(píng)不僅會(huì)對(duì)其他作品產(chǎn)生指導(dǎo)作用，還可開拓作家的創(chuàng)作思想，促進(jìn)社會(huì)和時(shí)代審美思想的形成[9]。

遲子建對(duì)社會(huì)生態(tài)的批判是圍繞著對(duì)鄂溫克族被迫遷移的憂慮以及現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文化的侵襲而展開的。她以深邃清醒的目光，將視角轉(zhuǎn)向工業(yè)化進(jìn)程中處于被動(dòng)接受地位的原始鄂溫克族部落。族人們不愿住在封閉的房屋中，他們習(xí)慣于每晚仰望著夜空，伴著清脆的鹿鈴聲入睡。城鎮(zhèn)中平坦的道路會(huì)讓他們的體能下降，汽車尾氣會(huì)讓他們不再健康，他們渴望一生都能住在距離神靈更近的地方。現(xiàn)代人居住的地方于族人們而言是一座囹圄，而圈養(yǎng)馴鹿的行為則是一種對(duì)自由的束縛。

為響應(yīng)國(guó)家經(jīng)濟(jì)政策的號(hào)召，大批林業(yè)工人進(jìn)駐山林，由此馴鹿、灰鼠和鄂溫克族人賴以生存的家園遭受到了前所未有的災(zāi)難，1998年的山林大火的發(fā)生更是雪上加霜。妮浩作為一代薩滿，不愿意看到世代居住的山巒以這樣的方式毀滅，于是她再一次披上了神衣，以自己的生命換得家園的新生。

令族人憤怒的是，這場(chǎng)災(zāi)難僅僅是由于伐木工人亂扔煙頭所致。這場(chǎng)無(wú)妄之災(zāi)本可以避免，卻因現(xiàn)代人生態(tài)意識(shí)的缺失，對(duì)社會(huì)規(guī)則的無(wú)視而最終造成無(wú)法挽回的惡果。這顆由工人帶來(lái)的惡果，終將由鄂溫克族人承擔(dān)。遲子建用極其悲壯的筆墨書寫下鄂溫克人對(duì)“現(xiàn)代人”無(wú)聲的反抗，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的批判與反思。

作品中的“我”見證了鄂溫克族在人類文明進(jìn)程中的滄桑巨變。無(wú)論是外族的入侵還是瘟疫的侵襲，都未曾動(dòng)搖過(guò)族人們的信仰，也未能使他們放棄對(duì)本民族文化的堅(jiān)守。在命途多舛的歷史發(fā)展過(guò)程中，他們始終以靜態(tài)的心靈歸順并發(fā)展著自己獨(dú)立的生活習(xí)性，直到社會(huì)變革沖擊著他們賴以生存的棲息之所時(shí)也毫不動(dòng)搖。林業(yè)工人離開的同時(shí)也帶走了曾經(jīng)郁郁蔥蔥的森林，帶走了曾清澈潺潺流過(guò)的河水，也帶走了同人類朝夕相伴的生靈。自此，以狩獵為生的鄂溫克族人失去了生存與發(fā)展的根基，陷入極其尷尬的境地。他們被動(dòng)接受著現(xiàn)代科技文明的沖擊而毫無(wú)招架之力，族人目睹著自己的生存現(xiàn)狀已開始萎縮、異化的現(xiàn)實(shí)卻又無(wú)計(jì)可施，他們焦慮、憂傷，心存叛逆卻又無(wú)可奈何，只能仰天長(zhǎng)嘆聊表愁緒。

遲子建以社會(huì)生態(tài)的核心——人際關(guān)系作為情節(jié)推進(jìn)的切入點(diǎn)，使得小說(shuō)在謳歌人與人之間的美好情義的同時(shí)，站在一位進(jìn)步知識(shí)分子的角度，反思以自然環(huán)境做祭品的背景下人類社會(huì)的進(jìn)步是否真的值得我們追捧與歌頌。答案顯然是否定的，作者在字里行間中表現(xiàn)出對(duì)此種畸形“進(jìn)步”的焦慮與反思，以期待此部作品能為后世的讀者敲響警鐘。

生態(tài)文學(xué)是一種伴隨人類對(duì)自身與自然的生存危機(jī)關(guān)系的思考而萌芽、成長(zhǎng)、興起的文學(xué)現(xiàn)象。布留爾為生態(tài)批評(píng)的定義是：“生態(tài)批評(píng)可以簡(jiǎn)要地定義為本著拯救環(huán)境之精神研究文學(xué)與環(huán)境之間的關(guān)系?！盵10]因此，它所強(qiáng)調(diào)的核心應(yīng)當(dāng)是對(duì)于包括人類在內(nèi)的所有生命的尊重?！额~爾古納河右岸》通過(guò)解構(gòu)人類中心主義、重塑“泛神論”世界觀等方面的生態(tài)書寫，在本質(zhì)上反映出原始生態(tài)與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的關(guān)系，其目的在于對(duì)人類中心論提出反思和批判。

遲子建筆下的鄂溫克族，無(wú)論在組織制度、婚姻制度還是宗教制度中，都透露出一種強(qiáng)勁的生命力。這種力量它并不刻意，沒有空洞直白的歌頌，也無(wú)需聲嘶力竭的吶喊，只因其深入骨髓，它流淌在每一位族人的血液中，也扎根于讀者們的心頭。

在社會(huì)轉(zhuǎn)型視閾下，縱觀原始社會(huì)、農(nóng)耕社會(huì)再到工業(yè)文明社會(huì)，這種盲目的“發(fā)展進(jìn)步”使得人類自身的生存問(wèn)題受到生態(tài)危機(jī)的嚴(yán)重威脅?，F(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展與人類文明產(chǎn)生的碰撞，使我們看到不可逆的生態(tài)損失，生態(tài)危機(jī)愈演愈烈。人與自然的疏離、人與社會(huì)的疏離、人與自我的疏離最終將導(dǎo)致人類的精神家園分崩離析。遲子建通過(guò)對(duì)鄂溫克民族百年興衰的描述，彰顯出其對(duì)人類中心主義的反叛與抗?fàn)?。而文中之所以要大肆渲染自然神秘之美，譜寫自然萬(wàn)物的神性，則是為了喚醒人類對(duì)大自然的敬畏之心。

生態(tài)文學(xué)存在的意義并非單純指向人與自然的和諧共生，而是在生態(tài)文明視角下揭示出社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程下人類將面臨的潛在威脅，促使人類直面現(xiàn)實(shí)。這種生態(tài)書寫意在喚醒人與自然和諧共生的社會(huì)意識(shí)，探索出一條人與自然互惠共生的新型發(fā)展道路。

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