評沃爾特·阿斯姆斯版《等待戈多》

內(nèi)容摘要：荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》自1953年首演以來，產(chǎn)生了諸多舞臺版本。其中1988年由德國導(dǎo)演沃爾特·阿斯姆斯所導(dǎo)、原作者薩繆爾·貝克特監(jiān)制的版本被譽為是貼近原著的精髓之作。本文將以他對此版表演細(xì)節(jié)和導(dǎo)演細(xì)節(jié)的雙重把控展開評述，以探尋舞臺深處所展現(xiàn)出的“荒誕”內(nèi)核。

關(guān)鍵詞：表演細(xì)節(jié) 導(dǎo)演細(xì)節(jié) 荒誕 沃爾特·阿斯姆斯 等待戈多

荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》于1953年首演于巴黎的巴比倫劇院，此后的近半個世紀(jì)諸多戲劇導(dǎo)演熱衷于將此劇搬上舞臺。英國戲劇理論家馬丁·艾斯林在1961年所著的《荒誕派戲劇》一書中詳細(xì)闡釋了“荒誕”一詞的來源，它直接指向“由于人的狀況的荒誕所產(chǎn)生的這種形而上的痛苦之感”[1]。其中1988年由德國導(dǎo)演沃爾特·阿斯姆斯（Walter D· Asmus）所導(dǎo)、原作者薩繆爾·貝克特監(jiān)制的版本被譽為是貼近原著的精髓之作?！霸谪惪颂刂?，他可謂是世上闡釋其作品的第一人?！盵2]對于貝克特作品的深度解析一方面自然得益于兩人長達(dá)十五年的默契合作，另一方面從舞臺表演和導(dǎo)演細(xì)節(jié)的雙重把控可以看出作為導(dǎo)演的沃爾特對于荒誕派戲劇中“荒誕”內(nèi)核的獨立思考及洞察。

一.從表演細(xì)節(jié)演繹“荒誕”內(nèi)核

（一）戲劇臺詞的處理?；恼Q派戲劇自誕生以來，給人的深刻印象即是以反對十九世紀(jì)現(xiàn)實主義戲劇的姿態(tài)而出現(xiàn)的。其中無論是傳統(tǒng)戲劇所追求的“戲劇情節(jié)”營造或“人物性格”塑造都受到了巨大的顛覆，而構(gòu)筑主要劇情和塑造人物的臺詞也得到了極大的消解?！兜却甓唷分腥宋镏g的對話荒誕離奇，多數(shù)語言只為消磨“等待”中的時間。劇中飾演愛斯特拉貢的演員在處理臺詞時，前半句常以正常語調(diào)、語速講述，而后半句則代以類似“歌唱”的方式或喃喃低語將其表達(dá)；這種情況多出現(xiàn)在其對于過往美好的回憶和對今后生活的憧憬中。而面對百無聊賴的長篇調(diào)侃時、兩位飾演流浪漢的演員則有意加快語速，“這兩個人物顯然得之自雜耍劇場中的兩個拌嘴的喜劇演員”[3]，劇中有如急口令般的臺詞處理令觀眾耳目一新。有別于傳統(tǒng)戲劇臺詞要求演員輔以的字正腔圓，此版臺詞的別樣演繹恰恰展現(xiàn)出荒誕派戲劇對語言工具從懷疑、不信任到完全喪失信任的過程；也直喻了人與人之間交流、溝通的無效及無意義性。

（二）戲劇動作——“停頓”的使用。“停頓”是戲劇動作中非常重要的一種表現(xiàn)手法。在舞臺表演中，它具備多重功效：控制舞臺節(jié)奏、給觀眾留存思考空間、延展舞臺時空、外化人物心理等。我國著名戲劇理論家譚霈生在《論戲劇性》中指出：“一個人靜止不動、不言不語，并非意味著思想活動的停止；而且，在一個人受到巨大沖擊、內(nèi)心活動十分劇烈的時候，也可能是沉默不語的?！盵4]《等待戈多》中“等待戈多的到來”是全劇最為重要的一個貫穿行動，其他活動都必將圍繞著這個主要行動而展開?？v觀舞臺上幾次明顯的“停頓”，分別運用在次要人物波卓和幸運兒、信使小男孩的上、下場中。上場的“停頓”預(yù)示著“等待”希望的來臨和對于來者是否為“戈多”身份的再三確認(rèn)，而下場的“停頓”則意味著希望的喪失和人物必將再次陷入痛苦的現(xiàn)實困境中。一方面劇中人物心理狀態(tài)由于“停頓”手法的運用、得到了外化及強化，同時流露出外在喜劇之下的內(nèi)在悲劇感，如同電影中的特寫鏡頭；另一方面由于配合次要人物上、下場的“停頓”使戲劇情境在不換幕、轉(zhuǎn)場的情況下自然得以流變，延展了戲劇舞臺的內(nèi)、外時空。據(jù)荒誕派戲劇專家馬丁·艾斯林所描述：“貝克特喜歡沉默……貝克特大都是為整個世界悲傷……”[5]，作為對貝克特本人深有了解的導(dǎo)演沃爾特，有意指導(dǎo)演員以“停頓”的處理方式把握戲劇之內(nèi)在節(jié)奏，使觀眾從視知覺觸及到原作者欲借劇中人所傳達(dá)出的人生痛苦、荒誕、無望之感。

（三）人物造型的契合。戲劇表演中，人物造型根植于劇本對于角色服飾、外貌、肢體特征等外在呈現(xiàn)的描述。貝克特在《等待戈多》中對此雖無過于詳細(xì)的指涉，但通過人物之間的對話及舞臺提示大體可以推斷出各自的造型特征。第一幕開篇愛斯特拉貢即講述了自己曾在一條溝里過夜，弗拉第米爾也表示無家可歸，兩個落魄流浪漢的形象便躍然紙上。在他們商討是否要以“上吊”來打發(fā)時間時，弗拉第米爾回答愛斯特拉貢：“你的分量要比我輕嘛”。[6]種種臺詞間接給觀眾造成了導(dǎo)向性的想象空間，于是沃爾特版的舞臺上即出現(xiàn)了兩個衣衫襤褸、一高一矮的角色造型。除服飾、外貌的契合，其中最可圈可點的恰是人物被異化的肢體特征。創(chuàng)作于二戰(zhàn)期間的荒誕派戲劇旨在通過人物外在的肢體異化強調(diào)內(nèi)心的彷徨、苦悶。舞臺上，飾演愛斯特拉貢的演員總是跛著一只腳、而弗拉第米爾卻是異于正常人的“內(nèi)八字”站位，配合貝克特在劇中給兩位主人公設(shè)置的一系列“脫鞋”、“玩帽”、“穿脫褲子”的無聊肢體活動，舞臺上的人物從外在造型到內(nèi)在精神都明顯存在著某種缺失。

二.以導(dǎo)演細(xì)節(jié)展現(xiàn)“荒誕”內(nèi)核

（一）高度簡潔的舞美。舞美作為劇作風(fēng)格的外在呈現(xiàn)，體現(xiàn)著導(dǎo)演對于劇本思想的把控。無論是此版《等待戈多》亦或2005年在上海演出的貝克特另一部作品《終局》，導(dǎo)演沃爾特都堅持按照劇本中所描繪的場景來設(shè)置舞美，沒有多余的修飾、高度簡潔?！兜却甓唷返谝荒坏奈杳罏槲枧_后方一棵白色的枯樹、舞臺左前側(cè)一塊石頭，地面和天空以淺灰白色連為一體；在結(jié)尾時一輪圓月于舞臺后方升起，整個舞臺由淺灰白色變?yōu)橐鼓坏乃{(lán)。第二幕與第一幕除了樹上多了幾片綠葉，幾乎沒有任何變化，結(jié)尾依舊升起一輪圓月。這恰與貝克特在劇本中所傳達(dá)的信息一致：我們無法判斷人物所處的具體時空，只粗略知道那是“鄉(xiāng)間一條路，有一棵樹。傍晚?！盵7]所謂陰晴月缺，也不過指代了時間的消逝和“等待”的長久。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇講究的具體情境被抽象、剝離，不言而喻荒誕派戲劇與所承接的存在主義戲劇有極大關(guān)聯(lián)，人所生存的時空正如舞臺中所展示的那樣、即是如此虛無的世界。

（二）精準(zhǔn)有力的場面調(diào)度。摒除部分現(xiàn)代劇場為追求感官刺激而增添的聲、光、電，高度簡潔的舞美之下，對于導(dǎo)演而言場面調(diào)度就成為極其重要的表達(dá)手段。場面調(diào)度亦稱“舞臺調(diào)度”，而這一切絕大部分須通過演員的表演而實現(xiàn)。有別于傳統(tǒng)戲劇多場景的轉(zhuǎn)換，《等待戈多》中除分為兩幕外、人物一直站在樹下展開戲劇行動。其中需要指出的是：“如人物的上場和下場，雖然場景沒有變化，但人物變化必然帶來戲劇情境的改變，也可以達(dá)到空間流動的效果”[8]；換言之：舞臺第一幕當(dāng)波卓和幸運兒上場之后，原兩個流浪漢所在的情境已得到轉(zhuǎn)變。場上四人分別帶著各自的屬性進(jìn)行著“刺激——反應(yīng)”[9]，而在此時導(dǎo)演沃爾特的場面調(diào)度選擇讓演員形成一個類似“三角形”的舞臺站位。三角形給觀眾外在視覺感受上是人物關(guān)系的穩(wěn)定，而配合此站位下情感的交流卻是極度封閉的。隨著時間的推移，兩個流浪漢試圖進(jìn)一步走向幸運兒進(jìn)行言語上的溝通、期望獲得有用的信息，演員們又再次圍成三角形；可是情況依舊未變，溝通并未取得任何進(jìn)展。這種外在三角形帶來的穩(wěn)定性卻恰恰反映出內(nèi)在“非理性”狀態(tài)的根深蒂固和無法打破；導(dǎo)演作這樣的場面調(diào)度無疑是為了直擊“荒誕”的內(nèi)核——人生的痛苦、壓抑、掙扎與無意義。這種外在變化與內(nèi)在穩(wěn)定的似是而非性，使得沃爾特版的《等待戈多》極具詩意。

三.結(jié)語

作為當(dāng)代德國著名戲劇導(dǎo)演，沃爾特·阿斯姆斯始終堅持在舞臺上展現(xiàn)薩繆爾·貝克特原著之風(fēng)貌，無論是外在形式或內(nèi)在意蘊都與“荒誕”內(nèi)核相輔相成；誠如導(dǎo)演本人在一次訪談中所言：荒誕派戲劇“它的形式是荒誕的，可它的內(nèi)核卻是真實的”。[10]導(dǎo)演沃爾特的創(chuàng)作對于研究貝克特及荒誕派劇作有極大的幫助；同時對于后世相關(guān)表、導(dǎo)演藝術(shù)有強烈的啟示意義。

參考文獻(xiàn)

[1][3][5][美]馬丁·艾斯林.劉國彬譯.荒誕派戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1992.

[2]松石.《終局》——又一次純粹的戲劇體驗[J].上海戲劇.2005，（05）：21-22.

[4]譚霈生.論戲劇性[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[6][7][英]薩繆爾·貝克特.余中先譯.等待戈多[M].長沙：湖南文藝出版社，2013.

[8][9]彭萬榮.戲劇編劇——一般戲劇和電影劇作原理[M].北京：高等教育出版社，2016

[10]張淵.《終局》導(dǎo)演訪談[J].話劇.2006，（01）：30-31.

（作者介紹：王信怡，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2016級碩士研究生，研究方向：戲劇美學(xué)、電影編?。?/p>