試論“吳帶當風”和“曹衣出水”在中國傳統(tǒng)人物雕塑中的表現(xiàn)

柏潔

摘要：“吳帶當風”和“曹衣出水”是中國古代繪畫中兩種形容人物畫衣紋呈現(xiàn)狀態(tài)的形容方式。受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，中國傳統(tǒng)雕塑自秦漢后的人物造像中衣衫紋飾的塑造也隨著歷史的發(fā)展呈現(xiàn)不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，本文就此試著探索這兩種風格迥異的形容方式在人物雕塑語言塑造中的作用及影響。

關(guān)鍵詞：衣紋塑造 古代繪畫 古代雕塑

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）12-0184-03

中國古代雕塑與古代繪畫是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一對姐妹藝術(shù)，而古代雕塑以“七分塑，三分彩”來呈現(xiàn)與古代繪畫的密切關(guān)系，從魏晉南北朝時期佛教的傳入，中國古代雕塑就被大篇幅的宗教造像所占據(jù)。至此，由最初的外來文化—— “梵式”形象的影響，逐步轉(zhuǎn)為融入唐宋時期人物畫鼎盛時期醇熟的人物繪畫技藝，傳統(tǒng)人物造像的造型特點有了很大的發(fā)展與轉(zhuǎn)變。服飾作為人物造像中重要的說明方式，其衣紋的塑造成為表現(xiàn)人物特點的重要一環(huán)，從衣紋紋飾的造型特征由簡潔的貼身衣紋逐步向衣飾華麗繁雜、流暢飄逸細膩的服飾衣紋演變可以看出中國古代人物造像雕塑的發(fā)展變化歷程。

理論引導實踐，是實踐的整合。雖然“中國的古典雕塑傳統(tǒng)中從來就沒有形成類似‘文人畫這樣具有較高美學價值追求的雕塑樣式和形態(tài)，這意味著中國傳統(tǒng)雕塑幾乎沒有形成完整、獨立的美學體系?！雹俚腿缜懊嫠f，中國古代雕塑受古代繪畫影響深遠，一些技法理論也同樣滲透進古代雕塑的塑造技法中，這在古典繪畫理論體系中也有體現(xiàn)。宋朝郭若虛在“《圖畫見聞志》論曹吳體法”中就提到“雕塑鑄像，亦本曹、吳”；在“《圖畫見聞志》論吳生設(shè)色”中也提到“雕塑之像，亦有吳裝”。而所提之“曹、吳”二體在“論曹吳體法”中亦有論述——“曹吳二體，學者所宗。按唐張彥遠歷代名畫記稱北齊曹仲達者，本曹國人，最推工畫梵像，是為曹，謂唐吳道子曰吳。吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉。曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄。故后輩稱之曰：‘吳帶當風，曹衣出水”。

由此帶出，“吳帶當風”和“曹衣出水”兩種體法應(yīng)是中國古代繪畫中對衣紋表現(xiàn)的兩種形容方式，一個是形容衣衫寬大飄逸，一個形容衣紋細密貼身，是兩種風格迥異的表現(xiàn)手法。受其影響，中國古代雕塑至秦漢后的人物造像中的對服飾衣紋的塑造亦多受這兩種衣紋表現(xiàn)形式的演變而發(fā)展變化著。

一、“曹衣出水”的衣紋表現(xiàn)特點

“曹衣出水”的概念來源于生活在東魏、北齊時期的中亞曹國人曹仲達的繪畫風格。郭若虛在《圖畫見聞志》中評其為“曹衣出水”，由此我們可以大概看到“曹衣出水”應(yīng)是描繪衣紋的線條褶多而稠密，整體感覺好像人物剛從水中出來，衣衫浸濕后貼到身上的效果。

曹仲達據(jù)考是南北朝時期北齊的著名少數(shù)民族畫家，原籍西域曹國（現(xiàn)烏茲別克斯坦，撒馬爾罕一帶）。唐張彥遠《歷代名畫記》中說：“曹仲達，本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫，國朝宣律師撰《三寶感應(yīng)通錄》，具載仲達畫佛之妙，頗有靈感。僧悰云：‘曹師于袁，冰寒于水，外國佛像，無競于時?！薄鉃椴苤龠_擅長畫梵像而在當時無人能及，對當時的佛教藝術(shù)表現(xiàn)風格影響深遠。佛教自古印度傳入中國，最初的造像形式多借鑒于梵式造型模式，形象多像西域人士，包括服飾、身材體型。敦煌莫高窟石窟里第二百五十七窟壁畫里描繪的《鹿王本生圖》即《九色鹿》的故事就是古印度時期的神話傳說題材，里面的人物特征如雙目瞪圓，體型干瘦，衣衫輕薄貼體嘴角深陷，雙腳外露等都不似中國本土人士的形體特征。受外來文化的影響，早期的石窟造像中也多帶西域人士的外形特征，人物造像身著薄質(zhì)而十分貼體的衣服。雖然曹仲達沒有傳世的繪制作品留存下來，但從早期的佛教石窟造像中可以看出用“曹衣出水”這樣的“曹家樣”服飾特點來進行雕塑衣紋的塑造和表現(xiàn)是很廣泛的。

隨著佛教逐漸的被漢化，佛教藝術(shù)受中國本土的文化及人文影像，佛教造像的衣著及人物形象特征也有了變化，逐漸轉(zhuǎn)化為中土人士的形象。服飾的樣式及裝飾雖發(fā)生著改變，但服飾的衣紋表現(xiàn)仍沿用著“曹家樣”的細密特性，用較貼身細膩的衣紋來表現(xiàn)。直至唐宋時期人物畫繪畫技法達到了一個新的高度。

二、“吳帶當風”的衣紋表現(xiàn)特點

“吳帶當風”得來于被譽為“畫圣”的吳道子。吳道子為唐朝最有影響的畫家之一，其畫風為后世影響巨大，創(chuàng)作的“吳家樣”畫風表現(xiàn)為衣衫寬大，飄逸流暢，動感極強。在其畫作《八十七神仙卷》中有很顯著的體現(xiàn)。潘天壽曾評論此畫“全以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶、旌旗流蘇等等的墨線，交錯回旋達成一種和諧的意趣與行走的動……”可見其畫面的生動程度。唐張彥遠稱其“授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！眳堑雷釉鴰煶胁輹蠹覐埿瘢诶L畫中不落俗套，敢于創(chuàng)新，所創(chuàng)畫風對后世影響深遠，為后世畫家所借鑒模仿。其獨創(chuàng)的“吳家樣”善于從復雜的物體形態(tài)中吸收精髓，歸納成為不可再減的“線”，結(jié)合物體內(nèi)在的運動，構(gòu)成線條的組織規(guī)律，如衣紋的變化完全基于線條的組織而描摹出人物的性格。這種線的要求是嚴格的，每一根線都符合造型傳神的要求，每一根線都充滿了韻律美，這是集前代之大成而又有所創(chuàng)造的線。傅抱石在《中國繪畫史綱》中說：“他（吳道子）給中國繪畫特別是唐以后的中國繪畫以無比影響的是對于線的發(fā)展和提高。而這種對線的要求不同于顧愷之和閻立本，他特別重視線的變化和力量，天才的把線發(fā)展成為一種富有生命、獨立而自由的表現(xiàn)。這種要求賦予了線以生命，以至于帶給畫面靈動性，人物衣飾似有迎風飄舉之感”。這種對“線”看似隨意，實則嚴謹?shù)膭?chuàng)造被譽為“……古今獨步，前不見顧陸，后無來者”。

吳道子創(chuàng)造的人物畫技法也對同時期乃至之后的中國古代雕塑藝術(shù)有很深遠的影響。佛教雕塑在唐宋時期發(fā)展到了頂峰，而后隨著國力逐漸衰退，又再經(jīng)戰(zhàn)亂紛爭，雖到明后統(tǒng)一，然國力卻大不如前，也沒有了似唐朝時期的大肆開鑿石窟的能力，而轉(zhuǎn)為室內(nèi)塑造，有了如山西晉祠、大同雙林寺、白馬寺等小型精品宗教雕塑，其雕塑表現(xiàn)也由氣勢恢宏轉(zhuǎn)為細膩精致。此時期無論是宗教雕塑或是民間人物塑像，其衣飾的褶皺表現(xiàn)都已完全呈現(xiàn)中國人物形象特征，衣衫華麗飄逸，色彩鮮明，衣紋表現(xiàn)生動流暢，有層次感。這也相當一部分原因是得益于唐宋時期人物畫的繁榮發(fā)展，技藝的純熟，人物的生動，衣飾衣紋技法在其中的表現(xiàn)，使得對“線”的靈動性的表現(xiàn)也運用到了塑像的衣紋塑造中。而這一技法也隨著明清時期工藝雕塑的大力發(fā)展一直延續(xù)到了民間工藝美術(shù)中得以流傳至今。

三、傳統(tǒng)理論技法在現(xiàn)當代人物雕塑中的運用與傳承

中國傳統(tǒng)的文化底蘊蘊含的思想理念一直影響著傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展——如書法、中國畫、雕塑藝術(shù)，只是不同藝術(shù)表現(xiàn)形式有著不同的表現(xiàn)方法，而傳統(tǒng)雕塑因其獨特的功用性而削弱了它本身具有的藝術(shù)氣質(zhì)和技法理論傳統(tǒng)。雕塑作為一種具有直觀立體感受的三維藝術(shù)，形體的塑造一直是其獨特的藝術(shù)語言，若將“吳帶當風”和“曹衣出水”兩種形容方式用雕塑的語言表達，那歸根究底就是線的走向在傳統(tǒng)人物雕塑中的表現(xiàn)?！安芤鲁鏊币律蕾N體，線的走向緊貼身體形狀，或多或少表現(xiàn)出一些人體的形狀，如手臂、胸廓、大腿、小腹等結(jié)構(gòu)，雖較概括，但較之其他歷史朝代，魏晉南北朝到隋唐時期，應(yīng)是中國傳統(tǒng)雕塑中最接近表現(xiàn)“人體”的時期了。這時衣紋其實是人物形體的附屬，為形體的說明及走向服務(wù)。這樣的衣紋表現(xiàn)方式多呈現(xiàn)于當時的佛教人物造像中，增強了塑像的莊嚴感與神圣美感?！皡菐М旓L”衣衫飄逸，線條靈動，這樣的形容更多表述了較為純粹的衣紋的呈現(xiàn)狀態(tài)，這樣成熟的衣紋表現(xiàn)形式也完美的體現(xiàn)在了宋朝之后的世俗人物造像中。衣紋線條生動，走向流暢增強了人物的特性，豐富了人物雕塑的語言，讓塑像更為人情化、更生動自然，接近生活。

如若用現(xiàn)代雕塑的角度思考這兩種衣紋表現(xiàn)形式，將之運用到現(xiàn)代人物雕塑創(chuàng)作中，試想其實是一種“中西結(jié)合”，既有西方寫實技藝——對人體解剖結(jié)構(gòu)“實實在在”的分析，又結(jié)合了傳統(tǒng)文化思維中類似“氣韻”“意象”這種“只能意會不能言傳”的表達。事實上，中國近現(xiàn)代的人物雕塑發(fā)展也確實呈現(xiàn)了這樣的表現(xiàn)趨向。

中國古代雕塑隨著封建帝國的消亡而告一段落，近現(xiàn)代的中國雕塑發(fā)展之路直接或間接的學習著西方傳統(tǒng)寫實雕塑帶來的精湛的技法，同時中國雕塑家們亦堅持不懈地不斷探尋著屬于自己的中國雕塑藝術(shù)特色。雕塑家們用極強的寫實技法功底，將中國獨有的服飾以及崇尚的儒家、道家的思想理念，巧妙地融合中國畫及書法的大寫意、小寫意觀念；講究將“勢”“氣”貫穿整個具象人物雕塑，使衣紋的處理靈動富有生命力，而又符合人物的氣質(zhì)底蘊，結(jié)構(gòu)解剖。其中，《收租院》和《農(nóng)奴憤》應(yīng)是當時新時代中國雕塑發(fā)展形勢下人物組雕的代表作，扎實的寫實技法，結(jié)合傳統(tǒng)泥塑的塑造特色，生動而說明性強的衣衫服飾衣紋的表現(xiàn)，使得人物雕塑生命力及感染力極強。近代中國的人物雕塑創(chuàng)作綜合了中外雕塑技法的精髓，在同一尊人物雕塑中，結(jié)實有力的結(jié)構(gòu)說明，加之“意象化”具有“氣”“勢”的衣飾手法表現(xiàn)，使中國紀念像雕塑發(fā)展中創(chuàng)造了自己獨特的時代性和超高的藝術(shù)造詣。

學習歷史可以更好的指導未來，學習古人的智慧并讓它融入當下是具有一定的現(xiàn)實意義的。中國古代雕塑由開端到結(jié)束就如走了一個圈，有著自己清晰的脈絡(luò)和獨特的風格特征，雖與近現(xiàn)代中國雕塑有著斷層，但雕塑家們一直以來對于傳統(tǒng)的傳承和傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的思考從未間斷，反而近年來對傳統(tǒng)文化的提倡讓這樣的思考更是體現(xiàn)在了越來越多的藝術(shù)家的創(chuàng)作之中。黨的十九大以來，習近平曾在多個場合提到的“文化自信”，傳遞出他的文化理念和文化觀，這更是讓傳統(tǒng)文化的提煉和傳承有了空前的發(fā)展。

“傳承”與“創(chuàng)新”是如今時代的主題，當下的雕塑創(chuàng)作呈現(xiàn)全球多元化發(fā)展，中國雕塑家們想要走向國際帶著些許“特色文化”精髓元素或許更為容易。學習中國傳統(tǒng)雕塑，如若“我們就只能是對手法和樣式進行‘形而下的揣摩和借用”，僅僅停留于某些“技術(shù)”層面上進行藝術(shù)精神的傳承對于中國當代雕塑的發(fā)展顯然是不夠的。如何在當代雕塑發(fā)展中創(chuàng)新出“體現(xiàn)民族個性，以富有民族特點的杰作屹立于世界雕塑之林？”是一項艱巨的任務(wù)?！澳敲?，在傳統(tǒng)里努力睜大眼睛，重新‘觀看并期待著某種啟示和意義的驚鴻一瞥，將是我們積極和現(xiàn)實的選擇”②。

注釋：

①焦興濤：《新具象雕塑》，重慶：重慶出版社，2010年版，第110頁。

②摘自《新具象雕塑》焦興濤著導語部分。

參考文獻：

[1]焦興濤.新具象雕塑[M].重慶：重慶出版社，2010.

[2]孫振華.中國古代雕塑史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2016.

[3][宋]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術(shù)出版社.2006.

[4][唐]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：中國書店出版社，2018.

[5]傅抱石.中國繪畫史綱[M].北京：北京出版社，2015.