新世紀(jì)“詠春”題材電影的劇作創(chuàng)新初探

邊櫟葉

摘要：電影自誕生之初便扮演著記錄的身份，從生活寫實、風(fēng)土人情滲透到傳承一個國家與民族的文化?；凇叭~問系列”電影的大熱，我國電影市場再次掀起了觀眾對“武術(shù)”題材電影的關(guān)注。本文通過對我國功夫電影發(fā)展脈絡(luò)的梳理，總結(jié)歸納出新世紀(jì)以來以詠春拳為題材的功夫電影在人物選取上存在巨大的創(chuàng)新空間，并提出以詠春師傅黃淳梁為人物原型的意義。其“講手方法”將“詠春拳”拓展開來，功夫扎實、腳踏實地跟隨葉問直到葉老先生仙逝。細(xì)觀詠春拳的歷史可以發(fā)現(xiàn)，黃淳梁先生起到了重要的橋梁作用，從起初拓展詠春拳知名度直至家喻戶曉到國外傳播詠春拳，因此該人物對新世紀(jì)以來詠春拳題材電影的劇作研究具有創(chuàng)新性意義。

關(guān)鍵詞：電影 詠春 創(chuàng)新性

中圖分類號：J904 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）12-0145-03

一、功夫電影定義

在世界電影史中美國超級大片、日本武士片、中國功夫片是眾所周知的三國特色。對于中國功夫片而言，國內(nèi)定義呈三大趨勢。其一，《電影藝術(shù)詞典》中作者將功夫片、武俠片等動作電影統(tǒng)稱為“武打片”，即我國武俠片、功夫片、武術(shù)片的統(tǒng)稱①。其二，張翼飛在《中國功夫電影的演進(jìn)及國際化研究》中提到：功夫電影是以中國傳統(tǒng)文化精髓為根，以中國傳統(tǒng)武術(shù)與現(xiàn)代技擊為骨，以不同歷史時期差異性的俠義精神為魂，縱觀東西方被全球觀眾普遍接受的電影類型，并將功夫電影按照時間劃分為古裝武俠片、近代功夫片、民國功夫片、現(xiàn)代動作片②。其三，葛穎老師在《功夫片的源流與困境》中指出，功夫片脫胎自武俠片③。綜上三位學(xué)者對功夫片的觀點，可總結(jié)為兩種結(jié)論：第一，功夫片是由武俠片發(fā)展而來的；第二，功夫片與武俠片是兩個亞類型，統(tǒng)稱為武打片。在筆者看來，關(guān)于對功夫片與武俠片的界定存在的差異主要取決于針對對象選取，對于華語觀眾而言，武俠片與功夫片是分開的，武俠片更側(cè)重“俠義”；對于國外觀眾而言，武俠片與功夫片是融合的，更注重的“武”，而俠義多解讀為英雄主義與家國意識的升華。

二、功夫電影發(fā)展脈絡(luò)及故事選材特征

縱觀中國電影史，本文將“動作元素”的影片按照時間分別梳理出武俠片與功夫片。1905-1928年前后，我國武俠片從雛形到首個高潮。1905我國第一部電影《定軍山》雖取材自京劇，但卻包含了動作元素。1917年由商務(wù)印刷館攝制的《車中盜》“武”與“俠”的交織，代表著武俠片早期雛形。而1927年的《關(guān)東大俠》則在《車中盜》的基礎(chǔ)上加了俠義，突出格斗技擊場面與敘事的跌宕起伏。[1]1928年《火燒紅蓮寺》掀起了中國電影史上第一次商業(yè)浪潮，也是武俠片的第一個高潮。這一時期的武俠片，從故事選材上看，多改編自武俠小說，并引發(fā)熱浪。20世紀(jì)30年代，由于政治因素，武俠電影被禁，左翼電影、軟性電影占據(jù)上風(fēng)。孤島電影時期，以反映抗日救亡的劇情片為主，與動作相關(guān)的影片多以歷史題材為主，諸如卜萬蒼的《木蘭從軍》等。1938-1949年戰(zhàn)爭原因，上海影人赴香港避難，為香港電影發(fā)展注入新活力。這一時期香港電影多以中國傳統(tǒng)武俠文化為主，在題材選取上個，以改編名著或歷史人物為主，比如水滸傳改編的《阮氏三雄》等。[2]50到60年代，從類型上來看，一種是神劍仙法，主要利用電影動畫和特技，表現(xiàn)從施法術(shù)、放飛劍、呼風(fēng)喚雨、制造陣法機關(guān)等來吸引觀眾；另一類則是比較寫實的武俠片，大多以近代英雄人物報仇雪恨、爭奪武林秘籍為內(nèi)容，并運用現(xiàn)代化的電影表現(xiàn)手段，且演員具有一定的武術(shù)功底，如《黃飛鴻》系列片。此時期的影片選材上受金庸、梁羽生小說影響。70年代時，出現(xiàn)了一種近代題材，以愛國主義、民族精神、儆惡鋤奸為內(nèi)容，以徒手搏擊為特征的功夫電影，拍攝采用真實實打，如李小龍的《精武門》。70年代中期，拳腳功夫與戲劇結(jié)合形成了一種新的偏喜劇風(fēng)的功夫片，采用真功夫與雜技相結(jié)合的打法。[3]80年代后，則由武術(shù)運動員擔(dān)任演員，以此體現(xiàn)我國傳統(tǒng)武術(shù)與任務(wù)性格的緊密結(jié)合，以表現(xiàn)中華民族氣節(jié)、愛國主義精神。[4]

（一）“詠春拳”題材的功夫片現(xiàn)狀

武術(shù)動作作為中華民族對外最具代表性的文化符號之一，也是功夫電影必備的元素。④“中國傳統(tǒng)武術(shù)”對于外國人來說具有神秘色彩的表征，但對于本國人來說，傳統(tǒng)武術(shù)文化并不樂觀。2008年影片《葉問》掀起一股關(guān)于“詠春拳”的功夫電影熱潮，這也是電影進(jìn)入新世紀(jì)以來，盡管有《臥虎藏龍》《英雄》等國際化大片，但更直接以“傳統(tǒng)武術(shù)”為題材的電影仍算首例。隨后《葉問2》《葉問3》《葉問：終極一戰(zhàn)》《一代宗師》《師父》等相繼問世，市場反響廣受好評且奪得可觀票房。這是繼早期影片《敗家子》《詠春》電視劇《佛山贊師父》等關(guān)乎傳統(tǒng)武術(shù)“詠春拳”的新創(chuàng)作理念的功夫電影，有助于新時代下觀眾群體對舊有傳統(tǒng)文化接受的觀賞心理。

（二）“詠春拳”題材電影的劇作角度分析

劉一兵在《電影劇作分析及其要領(lǐng)》中提到，對一部影片的劇作分析包括：1.題材選擇；2.敘事風(fēng)格；3.劇作樣式；4.情節(jié)構(gòu)思；5.人物設(shè)置；6.性格塑造；7.主題內(nèi)涵；8.結(jié)構(gòu)手法；9.細(xì)節(jié)運用；10.對話寫作；11.畫面關(guān)系⑤。《葉問前傳》則用詠春拳的“技術(shù)主義”與“技術(shù)精神”，解構(gòu)了全片最有意思的喜劇矛盾和人物關(guān)系，二者之間形成的張力，正是主人公葉問成長的煩惱?！度~問2》《葉問3》《一代宗師》《師父》同樣采用線性敘事結(jié)構(gòu)，其中影片《葉問2》講述了葉問南下香港開設(shè)武館的艱辛之路，在此基礎(chǔ)上添加了洪拳與詠春拳兩種派別的比較，最終以包容心共戰(zhàn)洋人拳擊贏得中國尊嚴(yán)與不屈的愛國精神與民族意識。而《葉問前傳》相較于《葉問》《葉問2》敘事結(jié)構(gòu)次序則略顯混亂?！度~問3》依舊以線性敘事結(jié)構(gòu)為主，但不同于先前兩部影片在于講述同為詠春拳的爭斗。《葉問：終級一戰(zhàn)》以葉問兒子葉準(zhǔn)的視角“閃回式”的講述葉問晚年與弟子、家人的生活，影片幾乎摒棄“葉問”系列功夫電影的起承轉(zhuǎn)合劇作方式，采用普通劇情片的手法拍攝影片。在人物設(shè)置上，均以“葉問”這個人物為主，就連徐浩峰的《師父》其創(chuàng)作靈感也源于葉問。在主題內(nèi)涵上，《葉問》1-3、《葉問前傳》《葉問終極一戰(zhàn)》落腳點都在“和”字上；《一代宗師》中則具有顯著的家族觀念。由此，筆者發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入新世紀(jì)以來這些以“詠春拳”為故事素材的電影，其人物設(shè)置上，主角主要以“葉問”為主要人物來展示，分別著眼于詠春拳的源流、門派、掌門等主題，包括家國仇恨、民族意識，其年代多集中于民國與70-90年代。當(dāng)下，“葉問”已成為一個“隱形IP”，存在被過度消費的潛質(zhì)。但“詠春拳”作為中華武術(shù)特有的拳種，觀眾對其的喜愛并不減少。在現(xiàn)今影視劇中“葉問”“李小龍”是最廣為人知的與詠春拳不分離的人物，但兩者之間其實還有一個同樣重要的人物—黃淳梁。其利用“講手方法”將“詠春拳”拓展開來，并功夫扎實、腳踏實地跟隨葉問直到葉老先生仙逝。導(dǎo)演徐浩峰在《師父》一片創(chuàng)作中指出其靈感來自葉問，其中提到1949年前后，葉問從廣東佛山去到香港，用了一年時間培養(yǎng)了一個徒弟——黃淳梁。此后，黃淳梁花了一年時間在香港踢館，香港媒體爭相報道。此前在香港武術(shù)界寂寂無名的詠春，也漸漸聲名遠(yuǎn)播。由此可見，在詠春拳的歷史中，黃淳梁先生起到了重要的橋梁作用，從起初拓展詠春拳知名度直至家喻戶曉到國外傳播詠春拳，但是，影視作品對此關(guān)注基本為零，因此該人物對新世紀(jì)以來詠春拳題材電影的劇作研究具有創(chuàng)新性意義。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)武術(shù)文化作為中華民族傳統(tǒng)文化與符號已然成為國內(nèi)外市場奪得觀眾眼球的必然元素，講中國故事，增添中國元素，是我國電影“走出去”戰(zhàn)略首選。而國人對傳統(tǒng)武術(shù)文化的了解與熱愛仍是不可或缺的，“葉問”系列的火熱也再次表明國人對諸如“詠春拳”等武術(shù)文化、師徒情、家國夢的渴望。電影作為文化輸出的同時，更大意義在于社會中一個個個體的寫實生活，是時代的鏡子。作為創(chuàng)作者應(yīng)從多個角度呼應(yīng)觀眾的需求，因此關(guān)于“詠春拳”類的功夫片需要新視角進(jìn)一步挖掘新故事，創(chuàng)者們應(yīng)共同為傳播中國傳統(tǒng)文化，發(fā)展華語功夫片貢獻(xiàn)力量。

注釋：

①許南明：《中國電影藝術(shù)詞典》，北京：中國電影出版，1996年版，第72-74頁。

②張翼飛：《中國功夫電影的演進(jìn)及國際化研究》，長春：吉林大學(xué)，2015年，第29-32頁。

③葛穎：《功夫片的源流與困境》，《秘書》，2013年第7期。

④饒曙光：《社會/文化轉(zhuǎn)型與電影的分化及其整合——90年代中國電影研究論綱》，《當(dāng)代電影》，2001年第1期。

⑤劉一兵：《電影劇作分析及要領(lǐng)》，《電影文學(xué)》，2000年第3期。

參考文獻(xiàn)：

[1]許南明.中國電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，1996.

[2]張翼飛.中國功夫電影的演進(jìn)及國際化研究[D].長春：吉林大學(xué)，2015年.

[3]葛穎.功夫片的源流與困境[J].秘書，2013，（07）.

[4]尹鴻.當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2007.

[5]熊立.新世紀(jì)中國電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀與發(fā)展意識[J].藝苑，2011，（01）.

[6]饒曙光.社會/文化轉(zhuǎn)型與電影的分化及其整合——90年代中國電影研究論綱[J].當(dāng)代電影，2001，（01）.

[7]張力.《葉問前傳》詠春拳的全面勝利[J].大舞臺，2010，（07）.