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    歌仔戲哭調(diào)的音樂特色及曲調(diào)分析

    2018-10-19 09:11:24張舒琪
    西部論叢 2018年11期
    關(guān)鍵詞:歌仔戲

    摘 要:歌仔戲是閩臺(tái)地區(qū)的一個(gè)特色劇種,以閩臺(tái)方言演唱。唱腔是歌仔戲音樂最具特色的部分,有[七字仔調(diào)]、[哭調(diào)]、[賣藥仔]、[雜碎調(diào)]等等,[哭調(diào)]是歌仔戲最有特色和代表性的唱腔之一?!渡讲⑴_(tái)》這部戲中,[大哭調(diào)]、[小哭調(diào)]、[七字仔哭]、[臺(tái)南哭]等,一連串感人至深的哭調(diào)把戲中英臺(tái)與山伯陰陽兩隔的哀痛表現(xiàn)得可謂是淋漓盡致,也使得戲外的觀眾不禁身臨其境,淚沾衣襟。

    關(guān)鍵詞:歌仔戲 哭調(diào) 山伯英臺(tái)

    一、歌仔戲哭調(diào)

    歌仔戲于20世紀(jì)初形成于臺(tái)灣宜蘭,它源于閩南漳州薌江一帶的“錦歌”,流傳到臺(tái)灣,與民間歌舞“采茶”、“車鼓”糅合形成戲曲[1]。此后不久又傳回閩南,因主要流行于薌江一帶,因此在內(nèi)地又稱歌仔戲?yàn)椤八G劇”。歌仔戲以閩南方言進(jìn)行演唱,廣泛流傳于臺(tái)灣和福建廈門、漳州 、泉州等閩南語系地區(qū),以及東南亞華僑生活的地方[2]。

    (一)歌仔戲傳統(tǒng)唱腔

    歌仔戲音樂具有濃厚的藝術(shù)特色,它博采眾長,兼收并蓄。唱腔是歌仔戲音樂最具特色的部分,傳統(tǒng)唱腔是以真嗓演唱,男女同腔,情感表現(xiàn)真切質(zhì)樸。歌仔戲唱腔主要有:[七字仔調(diào)]、[雜碎調(diào)]、 [哭調(diào)]等,有些曲牌有著神似形變的各類變腔體。通過運(yùn)用[七字仔調(diào)]、[哭調(diào)]、[賣藥仔]、[雜碎調(diào)]四大主調(diào),可全面地體現(xiàn)劇中角色的各種喜怒哀樂的

    情緒。

    (二)歌仔戲哭調(diào)現(xiàn)狀

    歌仔戲唱腔豐富多樣,其中最有特色和代表性的唱腔應(yīng)屬[哭調(diào)],[哭調(diào)]曲調(diào)悲涼凄苦,多用于哭泣、悲傷的場合,唱腔逼真且感染力十足,加之大廣弦顫抖模擬哭聲的效果、月琴叫腔式的音響、鴨母笛悲涼音色等的伴奏渲染,促使演員將悲痛、抽泣的唱腔表現(xiàn)得淋漓盡致。[哭調(diào)]的種類多樣,有[大哭調(diào)]、[小哭調(diào)]、[宜蘭哭]、[江西哭]、[七字仔哭]等。 [哭調(diào)]按類別可分為兩種,一種是具有濃厚的地方特色的哭調(diào),有[宜蘭哭]、[艋舺哭]、[江西哭]、[臺(tái)南哭]等;另一種是節(jié)奏較為緩慢哀怨的哭調(diào),有[七字哭]、[運(yùn)河哭]、[都馬哭]等等。哭調(diào)在悲劇中的地位是非常重要的,演員在表現(xiàn)悲痛心情時(shí),通常是把哭調(diào)連綴在一起形成成套的曲牌,連續(xù)演唱不同的哭調(diào)。

    筆者在漳州實(shí)地考察時(shí),觀看劇團(tuán)演出,一部《執(zhí)法斬親》,一部《三娘教子》,在細(xì)細(xì)觀看中發(fā)現(xiàn)對(duì)于[哭調(diào)]還是有經(jīng)常使用,在劇中離別之時(shí)、對(duì)親人思念、表現(xiàn)人物身份凄涼等等,演員通過使用[哭調(diào)]表達(dá)悲戚、哀怨的情感,臺(tái)下觀眾在聽及[哭調(diào)]之時(shí)往往會(huì)深陷其中,勾起生活中的酸甜苦辣。

    二、哭調(diào)的音樂特色

    (一)以哭調(diào)為特色腔調(diào)的歌仔戲

    [哭調(diào)]是歌仔戲很常用的一個(gè)唱腔,是歌仔戲音樂中最具特色的曲牌之一。它源于閩臺(tái)人民長期的悲情意識(shí),藝人們把顯示生活中人生境遇、思鄉(xiāng)情感等等悲情意識(shí)在歌仔戲中表達(dá)出來,將悲痛、凄哀之情寄寓于劇情中,哭腔逼真,像是一種悲痛地呼喚,感染力極強(qiáng)。筆者在現(xiàn)場觀看歌仔戲《三娘教子》之時(shí),劇中三娘的丈夫薛水牢被冤枉而要被處死,兩人在牢中相看淚眼、以歌代哭相互訴說,看到這時(shí)筆者眼眶中也不禁閃爍著淚珠,確實(shí)歌仔戲的哭調(diào)會(huì)渲染強(qiáng)烈的悲情氣氛,感染觀眾的力度十足,以及后面兒子薛義犯錯(cuò)三娘恨鐵不成鋼,用家法教育薛義的戲份,也是最吸引觀眾的戲份,這部分也是巧妙地運(yùn)用了哭調(diào),將三娘那種打在兒身痛在娘心的真實(shí)感受傳遞到了臺(tái)下的觀眾。三娘含辛茹苦,終把丈夫的兒子撫養(yǎng)成人并考中狀元,這也得到了臺(tái)下、特別是為人父母的觀眾深深的共鳴。

    (二)《山伯英臺(tái)》的“哭調(diào)”分析

    歌仔戲《山伯英臺(tái)》是段感天動(dòng)地、魂魄聚合的千古絕唱,它詮釋了家族和門第之別所造成的凄涼、悲慘的愛情故事?!渡讲⑴_(tái)》唱腔多保留傳統(tǒng),劇中“英臺(tái)相思哭五更”、“討藥”、“英臺(tái)哭墓”這幾折戲最為突出。劇中第十場《哭墓》表現(xiàn)了英臺(tái)奔喪哭靈,采用最具表現(xiàn)力的[哭調(diào)]。下文將對(duì)大哭調(diào)和艋舺哭進(jìn)行分析:

    1、大哭調(diào)

    [大哭調(diào)]又可稱為正哭,常用來表現(xiàn)異常悲痛、傷心欲絕的情愫,是在演唱哭調(diào)時(shí)所唱的第一首,其它哭調(diào)均是以它為基礎(chǔ)創(chuàng)作出來的。它吸收了[七字仔]曲調(diào)的音型,旋律突出角、羽和變宮,裝飾音豐富。通常曲調(diào)的結(jié)束音是羽音和角音,在段落結(jié)束前,會(huì)在商音上作時(shí)值較長的停頓(拖腔),預(yù)示段落即將結(jié)束,并出現(xiàn)變宮音或交替到屬方向。

    《山伯英臺(tái)》中,英臺(tái)哭墓的第一拜所采用的是[大哭調(diào)],通過對(duì)譜例的研究發(fā)現(xiàn),[大哭調(diào)]的旋律走向主要是圍繞羽音和角音為中心進(jìn)行。譜例中整個(gè)曲調(diào)始終圍繞著羽-角這個(gè)大框架進(jìn)行,無論是過門還是[大哭調(diào)],角調(diào)式[大哭調(diào)]結(jié)束音落在了角音上,過門用了固定的旋律,但其調(diào)式為羽調(diào)式,而不是角調(diào)式。旋律大多由高往低的走向進(jìn)行,在演唱時(shí),拍子很慢,往往一個(gè)字就拉很長,配合演員的情緒,帶著哭腔使音調(diào)高低起伏,唱詞中加入了許多諸如“呃”、“啊”、“咧”、“哎呀”等語氣嘆詞,末尾“我苦啊”一句,以小七度的大跳下行來表示英臺(tái)失去山伯的心痛、悲慟的心情,也使氣氛更加的凄涼悲切,更加引起聽眾的共鳴。

    2、小哭調(diào)

    [小哭調(diào)]又稱[艋舺哭],艋舺當(dāng)?shù)厝俗钕矚g唱及流行的曲調(diào),故名之。演唱時(shí)演員聲音哽咽、凄切悲涼,觀眾聞之鼻酸。[小哭調(diào)]通常緊接在[大哭調(diào)]后所演唱的。[小哭調(diào)]即[大哭調(diào)]衍生的唱腔,其前奏以及間奏又或是旋律,基本都是[大哭調(diào)]在經(jīng)過調(diào)式改變之后,或者修改變化而成。英臺(tái)哭墓第二拜所用唱腔,在第一拜[大哭調(diào)]極度悲痛的情感爆發(fā)之后轉(zhuǎn)入的悲哀的敘述性的哭訴,[小哭調(diào)]的情感不像[大哭調(diào)]那樣猛烈,它更像是一種苦不堪言的訴說,但同樣是用哭腔演唱,每一句都有很長的拖腔。[小哭調(diào)]的曲調(diào)為徵調(diào)式,旋律中突出下屬音和屬音對(duì)主音的支持,同時(shí)強(qiáng)調(diào)宮、

    角音[3]。

    哭調(diào)雖有很多種類,但基本都是在[大哭調(diào)]的基礎(chǔ)上進(jìn)行調(diào)式改變或是稍作潤飾而來,哭調(diào)的框架基本都是羽-角四度為主要框架的羽調(diào)式或角調(diào)式,不管怎么迂回旋轉(zhuǎn),它的大體框架都是在羽-角之中,且旋律走向通常是從高往低走,使曲調(diào)富有悲傷的小調(diào)色彩。由于篇幅有限,本文僅以分析《山伯英臺(tái)》中[大哭調(diào)]和[小哭調(diào)]為例,上文提到多種不同的哭調(diào)基本是從[大哭調(diào)]衍生而來,雖然種類有很多種,但是還是有上述共同的特點(diǎn)。

    三、歌仔戲的傳承問題和解決

    歌仔戲是閩臺(tái)地區(qū)的一種民間藝術(shù),也是深受閩臺(tái)人民喜愛的地方戲,這是閩臺(tái)人民特有的文化藝術(shù),具有極高的藝術(shù)傳承價(jià)值。但是,在20世紀(jì)七八十年代以后,隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展,歌仔戲這種舞臺(tái)藝術(shù)漸漸淡出了人們的視野,電視、網(wǎng)絡(luò)的興起使得一大部分的人摒棄了歌仔戲在內(nèi)的戲曲藝術(shù)。而觀眾的老齡化和減少、歌仔戲舞臺(tái)藝術(shù)的淡化、劇團(tuán)生存空間的衰弱、歌仔戲的社會(huì)地位不高等等問題導(dǎo)致歌仔戲的傳承出現(xiàn)困難。歌仔戲擁有很高的傳承價(jià)值,但如何把這種關(guān)聯(lián)到海峽兩岸發(fā)展的文化傳承下去?這是個(gè)很值得深思的問題,筆者在經(jīng)過實(shí)地考察與研究,并針對(duì)以上的傳承問題出一些個(gè)人見解:

    1、歌仔戲劇團(tuán)應(yīng)注重演員的培養(yǎng)、培訓(xùn),注重培養(yǎng)有創(chuàng)新思維的劇本編劇,創(chuàng)新劇本劇目的編寫,為歌仔戲的發(fā)展注入新的活力。

    2、創(chuàng)新歌仔戲的舞臺(tái)藝術(shù),讓歌仔戲的傳統(tǒng)演出形式與新興媒體相結(jié)合,創(chuàng)新表演空間、舞臺(tái)布景,使歌仔戲與現(xiàn)代技術(shù)相融合。

    3、海峽兩岸進(jìn)行資源共享、多進(jìn)行交流演出以及時(shí)常舉辦一些學(xué)術(shù)交流活動(dòng),海峽兩岸取長補(bǔ)短,相互融合促進(jìn)。

    4、政府應(yīng)多加重視歌仔戲的傳承、發(fā)展,加大歌仔戲文化的宣傳,增加資金的投入,資助一些歌仔戲劇團(tuán)的發(fā)展和

    擴(kuò)大。

    結(jié)論

    歌仔戲的[哭調(diào)]是一種相對(duì)于其它劇種較為特別的文化現(xiàn)象,歌仔戲[哭調(diào)]盛行的一個(gè)主要因素有閩臺(tái)人民長期遭受苦難的一種悲情意識(shí),正所謂長歌當(dāng)哭,亙古有之。通過考察、觀看劇團(tuán)演出及研究,發(fā)現(xiàn)歌仔戲[哭調(diào)]是一種與其它劇種不同的特殊文化,本文研究[哭調(diào)]音樂特色的最終目的也是為了更好地傳承與發(fā)展歌仔戲。歌仔戲牽扯著海峽兩岸的文化傳播和族群認(rèn)同感,具有很實(shí)用的傳承價(jià)值,但傳承問題有待解決,上述已對(duì)歌仔戲以及唱腔的傳承提出解決的策略,希望政府有所行動(dòng)。劇團(tuán)應(yīng)創(chuàng)新歌仔戲的發(fā)展,將老歌仔戲與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合,把歌仔戲文化更好地保護(hù)傳承下去,把原滋原味的歌仔戲以新的方流傳給下一代,讓歌仔戲在每一代人身上都永葆青春。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 陳志國.《從臺(tái)語電影看海峽兩岸的文化淵源——以歌仔戲電影為例》

    [2] 周麗霞.《寶島臺(tái)灣:臺(tái)灣文化特色與形態(tài)》

    [3] 中國音協(xié)福建分會(huì)民族音樂委員會(huì),福建省群眾藝術(shù)館.《福建民間音樂研究(二)》

    作者簡介:張舒琪,學(xué)歷:研究生,單位:集美大學(xué),研究方向:學(xué)科教學(xué)(音樂)

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