閩南歌仔戲受眾心理與市場產(chǎn)業(yè)化趨勢探析

劉 麗

（閩南師范大學 閩南文化研究院，福建 漳州 363000）

作為一種戲劇形式，歌仔戲不能脫離審美主體（觀眾）而存在，歌仔戲市場的變化實質(zhì)上是觀眾市場的變化。為了解閩南地區(qū)歌仔戲受眾心理與市場發(fā)展之關(guān)系，筆者分別于2015、2018年進行《閩南地區(qū)歌仔戲受眾調(diào)查問卷》的調(diào)研，擬對此現(xiàn)象比較、分析。第一輪調(diào)查始于2015年9 月10 日，同年10 月21 日止，筆者在閩南地區(qū)高校、社區(qū)、公園以及觀看演出各村鎮(zhèn)現(xiàn)場，發(fā)放實體問卷282 份，回收問卷224 份，剔除漏答、有規(guī)律作答等無效問卷之后，得到有效問卷202 份，有效率為90.2%；第二輪調(diào)查于2018 年6 月5 日采用問卷星網(wǎng)絡(luò)調(diào)查形式，在新浪微博、微信、騰訊QQ 等社交媒體發(fā)布《閩南地區(qū)歌仔戲受眾調(diào)查問卷》，6 月10 日關(guān)閉問卷調(diào)查系統(tǒng)，回收有效問卷計509 份。該問卷在性別、出生年、籍貫、教育程度、職業(yè)等填答者基本資料之外，計20 個問題，其中8 個單選題，11 個多選題（并留有補充被試觀點的余地），主觀填空題1 項?；谑鼙娬{(diào)查問卷分析，本文意在通過閩南地區(qū)歌仔戲受眾的兩次問卷調(diào)查及比較分析，探討閩南地區(qū)歌仔戲受眾的審美心理、消費心理及其對演出市場的影響。

一、受眾基本資料對比分析

對比2015 年和2018 年閩南地區(qū)歌仔戲調(diào)查數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)女性參與的比例均遠遠高于男性：2015 年女性被試是男性的2.88 倍，2018 年女性被試是男性的2.28 倍，相對持平。出生年在“1990～1999”之間的最多，分別是71.8%（2015）和42.63%（2018）；“大學本科”學歷的均為最多，分別是79.7%（2015）和36.35%（2018）；“職業(yè)”欄里“學生”最多，分別是71.8%（2015）和24.36%（2018）?？傮w來看，作為小劇種，閩南地區(qū)歌仔戲受眾數(shù)量不多，較局限于閩南地區(qū)，填寫問卷的農(nóng)民數(shù)量最少，與廟臺演出時現(xiàn)場的農(nóng)民觀眾最多這一現(xiàn)象不成正比，“不會寫字”或“不會使用因特網(wǎng)”限制了此一群體的參與。值得關(guān)注的是，因年輕觀眾多青睞網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)調(diào)查結(jié)果向年輕觀眾傾斜。見表1：

表1：閩南歌仔戲受眾被試人口統(tǒng)計學變量統(tǒng)計表

在被問到“之前是否聽過或了解過歌仔戲”時，相較于2015 年來說，2018 年的被試“主動了解”歌仔戲的頻率高出24.71%。需要說明的是，做現(xiàn)場調(diào)查時（2015），熟悉或不熟悉歌仔戲的受眾均有參與；而網(wǎng)絡(luò)調(diào)查（2018），被試多為熟悉或者對歌仔戲、對戲曲有一定興趣的受眾，因此，調(diào)查結(jié)果較2015 樂觀。在“沒有聽說過”的4 人（2015）里，其中，閩籍1 人，非閩籍3 人；2018 年“沒有聽說過”的7 人里，閩籍3 人，非閩籍4 人。見表2：

表2：之前是否聽過或了解過歌仔戲

關(guān)于了解歌仔戲的途徑，2018 年則以現(xiàn)場觀看演出為多，被試占80.94%（412 人），比2015年的34.65%（70 人）（見圖1）高出很多，此一結(jié)果至少讓人思考以下三個問題：歌仔戲演出次數(shù)是否增加？歌仔戲的傳播力度是否加大？需要說明的是，在閩南地區(qū)與非閩南地區(qū)居住的閩籍、非閩籍被試，并非都在閩南地區(qū)觀看演出，因此，歌仔戲走出閩南地區(qū)演出的場次多，才有可能被更多的受眾所了解。可見，閩南歌仔戲在外省的交流演出也逐漸增多。

圖1：了解歌仔戲的途徑

2018 年，被試對歌仔戲感興趣的程度相較于3 年前來說，普遍上升，“喜歡，很感興趣”者高達73.87%，遠高于2015 年的27.23%，愿意主動去了解歌仔戲這一劇種，“學業(yè)/工作繁忙，沒有時間”這一理由也從3 年前的21.29%下降至11.20%。見圖2：

圖2：是否對歌仔戲感興趣

但在“您認為哪些人會喜歡歌仔戲”一題里，兩輪調(diào)查均以“有一定年紀的長輩”高居不下，2015 年為83.17%，2018 年上升到87.43%（見圖3），“歌仔戲是老人戲”的觀點對其發(fā)展不利，情況似乎并不樂觀。但在“其他（可補充）”一欄里，2015 年僅有“對閩南文化有興趣并以其為根文化的年輕團體”“老外”這兩種回答，2018 年被試參與的積極性較高，計125 條，內(nèi)容包括“閩南人”“文化工作者”“區(qū)域歷史及文化研究者”“女人”、學生（大、中、小學生）、“戲迷”等多種答案。

圖3：您認為哪些人會喜歡歌仔戲

對于“是否認為閩南人有責任和傳播和發(fā)揚歌仔戲”，2018 年的調(diào)查結(jié)果顯示，78.19%的受眾認為“非常有必要”，僅有4 人認為“沒有必要”，7 人認為“無所謂”；2015 年則有2 人認為“沒有必要”，11 人認為“無所謂”。見圖4：

圖4：是否認為閩南人有責任傳播和發(fā)揚歌仔戲

總體來看，閩南地區(qū)歌仔戲受眾主要分四類：一是基本觀眾（農(nóng)村觀眾，人數(shù)最多的層次）；二是歌仔戲愛好者（研究者、個體職業(yè)者、部分大學生）；三是歌仔戲迷（普通市民）；四是潛在觀眾（中小學生），閩南地區(qū)歌仔戲受眾重心仍在村鎮(zhèn)，以農(nóng)民（尤其是中老年）居多，年輕受眾相對較少。正如魏明倫所言，地方戲目前的誤區(qū)在于“地方戲本質(zhì)特點是地方的，立足本土，為地方群眾服務(wù)，形勢發(fā)展其受眾已是小眾，就要看本土觀眾有沒有，小眾是否還存在?！币虼?，爭取閩南地區(qū)歌仔戲年輕觀眾、新生代觀眾勢在必行。

二、受眾審美心理比較分析

調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，年輕的歌仔戲觀眾偏愛的演出氛圍，以“劇場安靜，認真欣賞”為主，2015 年為43.56%，2018 年上升到61.49%；“有互動，適當鼓掌叫好”，2015 年是46.53%，2018 年降至33.01%；“熱鬧，走來走去大聲說話”從2015 年的6.44%降至2.55%?？梢?，發(fā)展戲曲需從培養(yǎng)高素質(zhì)的觀眾開始。年輕觀眾受教育的水平普遍較高，他們偏愛的劇場氛圍也越來越接近世界水平，心理上難以接受廟臺歌仔戲、室外舞臺歌仔戲演出氛圍的嘈雜、無序，也因此，劇場歌仔戲應(yīng)運而生。見圖5：

圖5：偏愛的演出氛圍

在“偏愛的歌仔戲載體”一問里，2015 年偏愛“劇院歌仔戲”為44.06%，2018 年上升至56.39%。廟臺、公園、電視、網(wǎng)絡(luò)歌仔戲截至目前，均屬于非票房演出，而廈門歌仔戲研習中心的“劇院歌仔戲”多為票房演出，其他如公益演出、惠民展演除外。見圖6。

在“偏愛歌仔戲的原因”里，選“表現(xiàn)形式（語言是方言，聽起來親切，聲腔悠揚讓人愉悅）”者，2018 年為73.87%（376 人），2015 年僅占42.08%（85 人）（見圖7），選此項者多是閩南在地民眾，只有純粹的閩南人對閩南語演出的歌仔戲由衷感到“親切”。在“其他（可補充）”一欄里，2015 年僅有“妝容很藝術(shù)”“演員長得帥/美”“親切，劇情狗血，大快人心”“從戲曲中可獲得不同的感動”“認為是傳統(tǒng)文化的一部分，只是自己不感興趣而已”5 條，2018 年計47 條，被試補充偏愛劇目、演技、唱腔、身段、服裝、發(fā)飾等多種原因，也有“個人喜愛，可能是本地人的原因”“帶有閩南文化氣息，蘊含深厚人文底蘊”“尊重喜愛閩南文化”等。

圖6：偏愛的歌仔戲載體

圖7：偏愛歌仔戲的原因

無論是2015 年還是2018 年，“最具發(fā)展前景的歌仔戲載體”均是“劇院歌仔戲”，從2015年的41.58%（84 人）上升到2018 年的56.78%（289 人），遠遠高于其他歌仔戲載體。見圖8：

圖8：受眾眼里具發(fā)展前景的歌仔戲載體

什么“樣式”的歌仔戲才是好戲？在廟臺演出和劇院演出兩種形式之間是有歧義的。對于廟臺戲來說，讓廟宇在神誕日“熱鬧”是頭家聘戲的主要因素，因此，觀眾觀演時多關(guān)注：一是劇目翻新；二是故事情節(jié)無論怎樣曲折，一定有“大團圓”結(jié)局；三是演員顏值高妙，年輕、妝容好看，戲路寬闊，能旦能丑，宜丑宜生，服飾新鮮常變；四是演出時常與觀眾互動，“觀—演”氣氛融洽，唱腔動聽，語言通俗易懂，開演前加場“肚皮舞”，中間適度出現(xiàn)一些“諢話”，引觀眾哄笑又能及時掌控、拉回觀眾情緒；五是樂器多樣化，提琴等西洋樂器與“四大件”水乳交融。至于劇目是否思想深刻，多數(shù)觀眾坦陳并不介意，只有少數(shù)幾位提到“三從四德”“一夫多妻”思想有?，F(xiàn)代價值觀。

三、受眾消費心理比較分析

閩南地區(qū)歌仔戲以酬神娛神的廟臺演出居多，演出費用由頭家支付，觀眾免費欣賞；作為劇場營利性演出，始于2016 年5 月8 日廈門歌仔戲研習中心在其小劇場演出的《殺豬狀元》，觀眾憑票入場，票價20 元，此后延續(xù)商演，反響不錯。因此，在被問到“平均一年看幾場歌仔戲的售票演出”時，2015 年有167 人（82.67%）還沒有“售票演出”的概念，僅有3 人（1.49%）觀看“7 場以上”；2018 年大為改觀，雖有275 人（54.03%）只看免費，但96 人（18.86%）購票觀看“7 場以上”，是閩南地區(qū)歌仔戲拓展市場的一大進步。見表3：

表3：平均一年看多少場售票演出

廈門歌仔戲研習中心的小劇場演出模式給閩南地區(qū)歌仔戲市場開辟了一條新徑，而在2015 年，歌仔戲劇院商業(yè)演出還是難以想象的。經(jīng)濟水平的提高以及劇院演出的良好氛圍，吸引著更多的年輕觀眾進入劇場。雖然“只看免費”的觀眾已經(jīng)從55.45%（2015）下降到31.24%（2018），接受“100 元以上”票價的從1.49%（2015）上升到10.02%（2018），但觀眾普遍接受的價位在50 元以下，如何平衡藝術(shù)屬性與商業(yè)屬性之間的關(guān)系，舞臺演出優(yōu)劣是試金石，培養(yǎng)歌仔戲觀眾購票觀看演出仍需假以時日。見圖9。

而對于不受廟臺、劇場限制，隨時可以欣賞的歌仔戲影音產(chǎn)品，2018 年比2015 年均有提高，見圖10。

2015 年，僅有68.32%（138 人）的觀眾愿意“在中國傳統(tǒng)節(jié)日和親友一起去消費歌仔戲”，2018 年則飆升至92.34%（470 人）。見圖11。

圖9：可接受的票價價位

圖10：是否購買歌仔戲影音產(chǎn)品

圖11：是否愿意在中國傳統(tǒng)節(jié)日和親友一起去消費歌仔戲

從以上數(shù)據(jù)來看，受眾的消費欲望、消費能力逐漸走高，2018 年比2015 年明顯上升，一方面與戲曲利好政策相關(guān)，國家大力弘揚地方戲曲，對劇團、演員來說是催化劑，經(jīng)濟上得到支持，戲曲的發(fā)展空間相應(yīng)得到提升；另一方面是對于閩南地區(qū)歌仔戲受眾來說，從小耳濡目染的戲曲是與家人參與娛樂、審美的族群記憶。

四、受眾提出的問題及建言

越來越多的受眾認識到，作為小劇種，閩南地區(qū)歌仔戲發(fā)展存在多種困境。見圖12：

圖12：歌仔戲的發(fā)展困境

在“其他（可補充）”一欄里，2015 年認為歌仔戲的困境還在于“網(wǎng)絡(luò)、電視、影視的沖擊”“閩南語有一定的局限性，傳播到全國各地困難大”“有為數(shù)不多的人了解歌仔戲，需加大宣傳力度，普及群眾”，至2018 年，提供建議計40 條，被試重點補充、強調(diào)三種情況：一是舞臺演出粗糙，不精致。如“劇本錯別字多，讀音不準確。劇本過多移植越劇”“沒有新劇本，表演妝容向京劇靠攏，可觀眾還是大眾化，跟不上節(jié)奏”；二是演技拙劣，如“專業(yè)劇團和業(yè)余劇團演員演技相差非常之大，業(yè)余劇團的演出形式甚至有點過于浮夸，有點脫離歌仔戲的本質(zhì)”；三是觀眾老齡化，如“近年來，閩南地區(qū)推廣普通話，再加上歌仔戲創(chuàng)新較少，年輕一代普遍不感興趣”“發(fā)展平臺不夠多，現(xiàn)在的中年人青少年更喜歡追求時尚潮流，對歌仔戲的認定幾乎就是老年人才看的東西。從而導致歌仔戲知名度打不出去，了解的人群隨著時代的變遷而縮小，岌岌可?！薄坝^眾老年化，培養(yǎng)下一代”“缺少時代精神的因素，缺少與時俱進的精神，無法吸引青少年的興趣”“普及不夠造成觀眾少”。對于歌仔戲需要改善之處，2015 年42.08%（見圖12）的被試認為“聽不懂方言”是一大障礙，在“其他（可補充）”一欄里提出“內(nèi)容與表現(xiàn)形式不符合主流觀眾的口味”“燈光比以前更亮，略刺眼”“沒有新劇出來”“演員太老，不漂亮，不帥氣”“只是聽不懂”“演員藝術(shù)素養(yǎng)需提升”“單純沒興趣”等，2018 年提出96 條，補充者主要持四種觀點：一是提升整體演出水平（包括表演、妝容、唱腔、舞美、道具）。被試提出如下問題，如“野臺演出水平參差不齊”“舞臺道具服裝有待豐富”“電視劇的歌仔戲，背景較為落后，妝容生硬，演員普遍年紀較大，遠遠比不上其他古裝劇陣容，看一眼就覺得出戲”“布景造型美感”“職業(yè)歌仔戲表演有待提高”“很多不是很規(guī)范的演員”“演出不認真對待”“表演的節(jié)奏比較拖拉，需要改進”“妝容要更好”“表演可以更精致一點”“提高演出質(zhì)量”；二是演出內(nèi)容陳舊，如“劇目可以再多一點創(chuàng)新”“多一些讓年輕人喜歡的題材”“劇目可以更新穎”“戲曲一直重復(fù)演出，沒有新戲，很無趣”“新的劇目”“戲曲的劇本更新”，以及“內(nèi)容應(yīng)切合現(xiàn)代，傳統(tǒng)的落后觀念如‘女子三從四德’應(yīng)適當剝除”；三是創(chuàng)新與否的問題，持肯定意見者認為“如果能吸引更年輕一輩的觀眾，就要把劇本創(chuàng)新”，也有否定的聲音，如“現(xiàn)在業(yè)余劇團都有戲前歌舞，我覺得不符合實際，戲曲就是戲曲，為什么要加入無關(guān)緊要的歌舞。雖然現(xiàn)在戲境很差，業(yè)余劇團很難經(jīng)營。但是沒必要這樣！本身歌仔戲演員從古至今都被人認為跟乞丐差不多了，為什么還要這樣作踐自己呢？即使為了生存也沒必要這樣，只是毀了自己的尊嚴，枉費了邵江海、莊少全還有一些不認識的老前輩他們?yōu)楦枳袘蚋冻霰Ａ粝聛淼男难?！”“演員、導演、編劇的意識形態(tài)，不要一味地去追求改變、創(chuàng)新什么的，能夠按照傳統(tǒng)好好地演一出戲就是對薌劇很大的尊重，一味地追求創(chuàng)新改變不僅使薌劇的音樂失去了原先的韻味，也讓薌劇失去了自己的特色。”音樂、唱腔的改編、創(chuàng)新與戲曲劇種之間的關(guān)系：“音樂聲腔是一個劇種區(qū)別于另一個劇種的最大因素，而不是方言。非常嫌棄‘廈門閩南語越劇團’這樣的現(xiàn)象，亂吸收借鑒?！薄坝矛F(xiàn)代音樂寫譜，傳統(tǒng)戲曲不好聽，音韻不和諧?！彼氖亲⒅丶毠?jié)問題，如“字幕的錯別字不少。還需要標明曲調(diào)名”“不精致”；方言演出難以聽懂因而影響觀演效果的困擾：“現(xiàn)在對方言的掌握能力普遍較低，就算喜歡歌仔戲也容易因為聽不懂而放棄?！?/p>

圖13：歌仔戲需改善之處

對于什么是更好的傳播途徑，“加大宣傳”的比例在兩輪調(diào)查中均占首位（見圖13），2015 年被試補充認為“經(jīng)典劇目”“改編不同方言”“創(chuàng)新劇目”進行傳播；2018 年補充計45 條，主要有“戲曲進校園”“影視化、網(wǎng)絡(luò)化等多媒體傳播”“增加公益演出”“旅游資源開發(fā)”“提升演出質(zhì)量”等5 種。

圖14：更好的傳播途徑

在“請寫出您認為對閩南地區(qū)歌仔戲的未來發(fā)展至關(guān)重要的一句話”里，2015 年共收到105 條記錄，一是從藝術(shù)層面說，走精致化路線，鍛造好戲，以期成為“閩粹”；二是從傳播角度看，樹品牌、多演出（尤其是公益演出，如“送戲下鄉(xiāng)”“高雅藝術(shù)進校園”“惠民展演”等形式）、多宣傳；三是從非閩南語系觀眾的立場看，聽“懂”、看“懂”很關(guān)鍵，舞臺演出字幕不可或缺，如“一定要有字幕！這樣才能讓更多人了解到歌仔戲魅力，不能讓歌仔戲僅限閩南人聽懂”、“要有字幕”；四是提倡“戲曲進校園”，培養(yǎng)2000 后、2010 后小觀眾。2018 年共收到288 條記錄，涉及閩南歌仔戲生存的外部環(huán)境與內(nèi)在環(huán)境，既有寄望政府扶持（計17 條）、加大宣傳推廣的要求（計92條），也有拓展演出市場、演員提升演技的層面（計73 條），或要求“從娃娃抓起”的新生代觀眾培養(yǎng)（計56 條），更多純粹希望歌仔戲發(fā)展越來越好的良好祝愿。此外，四種觀點相互交織、彼此融合者有之，諸如“宣傳，了解，改革，傳承，發(fā)揚”“政府重視，加強資金投入，從娃娃抓起，傳承和保護歌仔戲”等；另有對閩南語的重視，如“普及閩南語使用”“閩南話的普及是歌仔戲發(fā)展的必要條件之一”“閩南語是身為閩南人都要會聽，會說，閩南歌仔戲很有教育意義”，也有“聽不懂詞”“對于非閩南地區(qū)的人來說，真的聽不懂！所以希望演出時能有字幕”的苦惱與希冀，還有“買賣是最好的傳承。作為娛樂商品，失去了市場價值，沒有消費者，還有傳承的意義嗎”之類的異樣聲音。

五、結(jié)語

早在2005 年，從事歌仔戲編導的郭志賢即已憂慮“觀眾危機”這一問題：“八十年代后的薌劇從‘內(nèi)臺戲’走向‘外臺戲’，九十年代還有很多觀眾，進入新世紀，觀眾越來越少、越來越老！演員同樣是越來越老化，年輕人不喜歡學唱歌仔戲。”他建議從音樂、表導演和舞美燈光三個層面探討改良：一是能否用近代的“歌仔”來改良薌??？二是表導演形式嘗試“精致化”“京劇化”“生活化”“歌劇化”，用“閩南語歌曲唱薌劇”；三是舞美精致化，燈光、音響、服裝精美設(shè)計。隨著歌仔戲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，“精致化”在漸漸成為官方劇團的劇目編創(chuàng)標準，并收到一定成效，如《保嬰記》《邵江?！贰逗畱佟返葎∧康某霈F(xiàn)。正如劉景亮、譚靜波所言，當代戲曲觀眾理論研究相對薄弱：“戲曲尊重觀眾更多地表現(xiàn)在演出實踐方面，傳統(tǒng)的戲曲研究對觀眾的關(guān)注程度比起觀眾在戲曲活動中的重要作用來極不相稱?！薄敖邮苊缹W”理論一度把受眾提升到藝術(shù)活動的重要地位，中國傳統(tǒng)戲曲的“觀眾危機”使學術(shù)界意識到觀眾參與的重要性，多限于“談?wù)摗?，而地方戲曲如閩南地區(qū)歌仔戲與其他藝術(shù)門類的觀眾之間有什么區(qū)別，新生代觀眾與傳統(tǒng)觀眾之間有什么區(qū)別，不同群體對歌仔戲有什么樣的具體要求？他們心理層面的要求（諸如審美品位、欣賞習慣）有哪些特征？他們偏愛的演出載體、氛圍、傳播方式等有什么不同？一定時期內(nèi)觀眾心理怎樣發(fā)展？會不會反過來影響舞臺演出形式？哪些易變與難變？哪些可變與不可變？……諸如此類的問題，目前少有相關(guān)文獻研究，戲曲生產(chǎn)者常會聽到“改善觀演關(guān)系”“適應(yīng)觀眾”“贏得觀眾”“培養(yǎng)觀眾”的聲音，只有切實了解觀眾的心理需求，才能解決“觀眾危機”的根本問題。魏明倫認為“中國戲劇黃金時代一去不返”“戲劇若沒有觀眾就沒有生命力，它所要做的也是滿足觀眾需求，守住本土陣地！”顯然，地方戲曲發(fā)展亦且需要具體而系統(tǒng)的觀眾研究。

戲好不好，決定權(quán)在于觀眾；歌仔戲的發(fā)展，離不開觀眾的參與。市場這一不可或缺的環(huán)節(jié)一旦斷裂，歌仔戲?qū)⒚媾R現(xiàn)實的威脅，導致演出市場低迷。一是當?shù)卣畱?yīng)加快歌仔戲產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整，及時完善戲曲產(chǎn)業(yè)化政策，加強歌仔戲文化產(chǎn)業(yè)的資金投入、市場推廣等，進行示范性和導向性的重點扶持。同時，制定相應(yīng)的資金優(yōu)惠政策，多方籌措設(shè)立戲曲文化專項基金，建構(gòu)具有特色品牌的產(chǎn)業(yè)鏈，有效拓寬歌仔戲產(chǎn)業(yè)的市場空間，對于推動歌仔戲文化產(chǎn)業(yè)的優(yōu)化發(fā)展和跨越式發(fā)展具有重要作用。二是依靠傳承者，加強產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員的教育和培養(yǎng)，引入產(chǎn)業(yè)化的管理人才，確保提高演出質(zhì)量。劇團應(yīng)將大劇院、小劇場與廟臺，以及城市與鄉(xiāng)村、省內(nèi)外與國內(nèi)外演出形式考慮進去，通過演出，了解觀眾審美需求，提升表演藝術(shù)。三是利用現(xiàn)代傳媒，盡可能將其滲透在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、廣播中，以各種觀眾喜聞樂見的形式傳播歌仔戲，并逐步在大、中、小學校園開設(shè)歌仔戲傳承基地，進行教學、演出，擴大受眾群體，加強演藝人才和受眾群體的環(huán)境培養(yǎng)。由上觀之，除了對其舞臺藝術(shù)進行深入探究，直面市場機制正在發(fā)生轉(zhuǎn)換的趨勢，“觀眾”尤其是新生代觀眾的培養(yǎng)，是關(guān)系到閩南地區(qū)歌仔戲市場興衰的關(guān)鍵問題，只有把觀眾審美心理、欣賞習慣納入研究范圍，才能使之成為符合當代社會娛樂、審美等多種需求的藝術(shù)樣式。

注釋：

[1][9]彭桐：《編劇魏明倫：中國戲劇黃金時代一去不返——巴蜀鬼才魏明倫海南談戲劇》，《?？谕韴蟆?014 年06 月04 日http://www.chinanews.com/cul/2014/06-04/6242193.shtml。

[2]2018 年11 月。

[3]廟臺歌仔戲一般由頭家付費。

[4]2015 年9 月14 日9 點30 分，筆者訪談一位1947 年出生于漳州的大學老師，在問到“歌仔戲票價大約多少”的時候，他說：“廟臺歌仔戲免費請人看，都不一定有觀眾，賣票更沒有人看了。”

[5]被試來自福建福清。

[6]被試來自福建三明市沙縣。

[7]郭志賢：《薌劇與歌仔戲》，《漳州戲劇研究》，北京：中國戲劇出版社，2005 年，第46 頁。

[8]劉景亮、譚靜波：《戲曲藝術(shù)與觀眾關(guān)系的當代狀況》，《戲曲跨學科研究卷》，合肥：安徽文藝出版社，2015 年，第306 頁。