解構主義視野下《無事生非》《仲夏夜之夢》的飛白及其翻譯

唐 斌

(武漢大學 外國語言文學學院， 湖北 武漢 430072)

1985年解構主義的代表人物雅克·德里達(Jacques Derrida)在《通天塔之旅》(DesToursdeBabel)一文中集中給出了其對翻譯、譯者的分析和思考，可稱作是解構主義翻譯觀的濫觴。解構主義翻譯觀在我國引起了廣泛關注。如，莊馳原對國內解構主義翻譯觀作了較為全面的概括，為回顧解構主義翻譯觀在我國的發(fā)展提供了很好的參考[1]。綜合來說，我國學界對解構主義翻譯觀的研究大致可以分為推介階段、論爭階段、反思階段和多元探索階段。

1995年，蔣驍華以《解構主義翻譯觀探析》一文率先展開對解構主義翻譯觀的討論[2]。此后，劉軍平(1997)[3]、郭建中(1999)撰文繼續(xù)討論、推介解構主義。新世紀伊始，解構主義翻譯觀受到了我國部分學者的質疑和否定。蔡新樂(2001)、唐述宗(2004)均以犀利、鮮明的態(tài)度批判了解構主義翻譯觀，這對譯學研究和翻譯實踐有害無利。與此同時，部分學者如王寧(2004)依舊肯定解構主義在翻譯界的積極影響。在第三階段中，一些學者引發(fā)了“接受或反對解構主義翻譯觀”的爭論，開始從對理論的探討過渡到對實踐操作的思考。2002年，呂俊在《翻譯學應從解構主義那里學些什么——對九十年代中期以來我國譯學研究的反思》中反思了解構主義于翻譯學發(fā)展的意義。他借用解構主義，提出翻譯應該學習解構主義開放、多元的思維方式[4]。

2006年，謝華杰在《從解構主義視角看林譯〈黑奴吁天錄〉》一文中提出，開放的文本顛覆了傳統(tǒng)譯論中原文和作者至上的觀點，因此應重新考量原文和譯文、作者和譯者的主次關系，譯者的主體性應得到提高[5]。此后陸續(xù)出現(xiàn)的高璐夷(2008)、于婷(2011)、金敬紅(2012)[6]、陳曉文(2014)、郭燕青(2016)均將解構主義翻譯觀與具體的文本翻譯結合，試圖解構原文與譯文的尊卑、主次關系。這些文章實質上強調了譯者的主體性，旨在促成翻譯觀的轉變。

2004年，文軍、王雅娟在《〈白鯨〉譯本的解構主義解析》一文中從解構主義視角對翻譯實踐進行了比較研究[7]。作者認為，在解構主義視角下，文本有著多重意義，借此聲明創(chuàng)譯的合理性。2007年，阮紅梅、孟超分析了成語在不同語境中實現(xiàn)最佳翻譯的策略，認為一味尋求對等并不能取得很好的效果，他們認為“創(chuàng)造性叛逆”和適當?shù)漠惢軡M足交流需求[8]。此后學者紛紛結合具體文本，如《螽斯》等，提出以創(chuàng)造性翻譯來對應文本的不確定性。此外，解構主義翻譯觀也引起學者對“異化”這一翻譯策略的再解讀，如孫雪琴對《國富論》的研究。

綜上所述，解構主義翻譯觀在翻譯實踐中的應用體現(xiàn)在兩方面：一，促成實踐指導觀的轉變，強調譯者的主體性，為譯者爭取更大空間；二，為創(chuàng)造性叛逆正名，鼓勵異化的翻譯策略。

可以看出，雖然理論探討是解構主義翻譯觀的重頭戲，但近年來不乏將解構主義應用于翻譯實踐的嘗試。在對翻譯實踐的探討過程中，作者容易將解構主義翻譯觀簡單化，將其當作“譯者主體性、譯者創(chuàng)造性”的代名詞，或將解構主義理論探討與翻譯文本研讀分離開來，這使得解構理論的指導性過于空泛。解構主義翻譯觀扎根于解構主義哲學觀，因此，擱置德里達就哲學層面對翻譯問題所作的思考，借“解構主義翻譯觀”名號翻新譯學舊話題的做法是站不住腳的。在用解構主義哲學觀來研究翻譯話題時，須兼顧其哲學根基和譯學意義，才能使解構主義翻譯觀不流于形式。

一、 飛白介紹

“Malapropism”一詞源于18世紀英國風俗喜劇作家理查德·布林斯利·謝里丹(Richard Brinsley Sheridan)創(chuàng)作的《情人》(TheRivals)中的一個喜劇角色，該角色名為Mrs. Malaprop。Mrs. Malaprop富有但無知，又愛炫耀顯擺。她常在日常對話中刻意使用高級詞匯來附庸風雅，但多次誤用發(fā)音類似、意義迥異的詞語，以致弄巧成拙，鬧出笑話[9]。后來人們在“Malaprop”后面加上后綴“-ism”，將其演變成專門的修辭手法。

著名語言學家霍克特(Charles Hockett)認為：“Malapropism是發(fā)生在發(fā)音相似的詞語間的荒謬誤用，尤見于說話人試圖使用比他(她)平常用語更高級或更專業(yè)的詞匯，這種誤用會破壞說話人的意圖。說話人無意識地誤用詞語時，會使(詞語意義的)不協(xié)調顯得更加突出?！盵10]

據(jù)此得知，“malapropism”的特點有：誤用、說話人無心之失、正確的詞匯與誤用的詞匯發(fā)音相似、能營造舞臺(文本)笑點。

Bergen Evan和Cornelia Evans在《美國英語當代用法詞典》(AdictionaryofContemporaryAmericanUsage)一書中較為詳細地指出了飛白這一修辭手法的修辭效果：“Malapropism不僅是簡單的口誤，更是說話者淺薄無知的表現(xiàn)，malapropism多發(fā)生在受教育水平不高，但愛賣弄文采、貪慕虛榮的角色對話中。作者運用不規(guī)則的言語對話來塑造賣丑逗樂的人物形象，同時營造出滑稽可笑的文本(舞臺)效果。”[11]

國內亦有類似的修辭手法。陳望道先生在《修辭學發(fā)凡》里介紹了一種名為“飛白”的修辭法:“(作者)故意運用白字，便是飛白?！盵12]較早接觸到“malapropism”的一批國內學者主張可以將“malapropism”譯作飛白[13]。筆者將沿襲這一譯名。

莎士比亞擅于運用修辭手法，豐富的修辭手法是譯者翻譯莎士比亞戲劇的難點和挑戰(zhàn)，飛白便是其中之一[14]。英文中“Malapropism”又稱“Dogberryism”，Dogberry為莎士比亞《無事生非》(又譯《捕風捉影》)中的守衛(wèi)一角，是頻繁使用飛白的典型例子。《仲夏夜之夢》中的裁縫Bottom、《溫莎的風流娘們兒》中的Nell Quickly也常用這一手法[15]。例如，在《無事生非》中：

“Dogberry: One word, sir. Our watch, sir, have indeed comprehended two auspicious persons…[16]109

清楚了飛白的概念之后，結合上下文，讀者很容易看出例句中有兩處飛白，分別是comprehend/apprehend與auspicious/suspicious。在文本中，說話人原本想要表達的詞匯通常是缺席的、隱身的，但這并不影響讀者對文本的理解。事實上，聽眾總能理解說話人真正想表達的意思即“What is interesting is the fact that in all these cases the hearer has no trouble understanding the speaker in the way speaker intends”[17]。

二、 解構主義視角下的飛白

解構主義學者們認為意義是不確定的、開放的，并給出系列概念來表述其觀點，筆者嘗試將德里達提出的蹤跡、延異和差異的嬉戲概念可視化。見圖1。

圖1 蹤跡、延異和差異的嬉戲可視化示意圖

如圖1，內部的淺色虛線是蹤跡，編織、記錄差異,蹤跡構建起語言內差異的關系。外層虛線上的圓圈可以理解成“差異的嬉戲”形成的意義，即所指(同時也是能指)。語言的指意功能依靠缺席的能指完成。指意是留白的過程。通過排除不在場的其他能指(所指)，即通過“不是什么”來確定“是什么”。詞匯的意義邊界是模糊的，意義在與其他詞匯概念的比較、排斥中被大致確定。虛線斷開的線段留下的空白是間隔，“間隔構建、區(qū)分自身的動態(tài)過程便是時間上的延遲(temporization)和空間上的停滯(spacing)”[18]，這兩者即“延異”。開放的虛線暗示延異隨時都可能發(fā)生。外層虛線囊括形成了一個詞匯項，也可以放大成一個語言系統(tǒng)，外圍的虛線暗示無論是一個詞匯項還是一個語言系統(tǒng)，它的邊界都不是確定的。從左至右為現(xiàn)在、過去的時間跨度，關系從過去開始累積，通過重復推進到現(xiàn)在?，F(xiàn)在的能指需要從過去確定的關系內尋找對應的所指，穩(wěn)定的重復使得現(xiàn)在、過去能形成對應關系。

(一) 文字游戲：語言自身差異的嬉戲

語言是差異嬉戲的結果。文字游戲體現(xiàn)語言自我指示(self-reference)的特點，尤能表現(xiàn)對語言本身差異的嬉戲。文字游戲嬉戲的是語言、意義和詞匯本身[19]15。飛白就是這樣的一個案例:

Bottom: Nay, you must name his name, and half his face must be seen through the lion’s neck, and he himself must speak through, saying thus or to the same defect[注]Bottom’s blunder for “effect”。: “Ladies”, or…[20]

“Defect”代替“effect”是語言自身差異的嬉戲，“defect”是在場的符號，是圖示中虛線圓圈內部的留白。不同的是，飛白中在場的符號實際上正是要否定、排除的意義。真正的意義需要沿著周圍發(fā)散的虛線去尋找。虛線引出無窮的路徑，如何找到真正的意義？上下文的背景早已限定，形成飛白的一對詞組往往發(fā)音相似但意義相去甚遠甚至截然相反，因此上下文、發(fā)音、意義三者為譯者在茫?！霸~”海中定位并找到作者真正想用的詞語提供了線索。

(二) 幽默效果的產(chǎn)生：偏離慣性

詞匯項里各分項的價值(意義)通過與更寬泛范圍(其他詞匯項、上級詞匯項)里的互動關系顯現(xiàn)。在飛白里，互動關系是發(fā)音、意義方面的特征?；雨P系要么暗示過去的因素，要么提示將來的可能性，實際上趨前也是基于對過去的共識，是在過去這一路徑上滑動保持的慣性。對未完成的意義來說，它并不是完全不可知的。讀者可以根據(jù)過去的蹤跡保持同一方向的向前慣性，進而到達將來。過去的蹤跡是群體對某一件事已達成的共識。在共識的推動下，群體會產(chǎn)生前趨的慣性，即習慣以共識、常識來理解事物。而偏離慣性軌道，就會帶來陌生感和新奇感。但偏離不能是無限度的，發(fā)音相似但意義不同實際上限定了偏離的程度。

與確定一個多義詞的確切意義不同，飛白是從另外一個角度來證明“文本之外無它物”的。讀者(觀眾)在聽到“auspicious”一詞時，無需過多思索便能反應過來：這人說錯話了，不是“auspicious”，應該是“suspicious”，進而會馬上爆發(fā)出笑聲。從觀眾(讀者)的反應可以看出，“two( )persons”留下的空格實際上早已被填滿，說話人給出的詞匯與觀眾已有的心理預期相悖。這里的心理預期來自于上下文編織成的語境。上下文給了讀者理解語義的慣性，讀者依靠這一慣性確定選詞。慣性隱身于文本中，一旦遇到阻礙便會激起反應。

(三) 發(fā)音與詞義：找尋真相的蹤跡

發(fā)生飛白的人物設定通常是文化水平不高的小丑角色，由于他們本身對詞語的了解并不確切，往往胡抓來一個發(fā)言大致相似的詞匯代替真正要用的詞語。如“Dogberry: It shall be suffigance”[16]。

Soto是一位翻譯莎士比亞作品的西班牙語譯者。在談到“suffigance”這處飛白翻譯時，他給出如下表述：原文“suffigance”一詞在英語字典中并不存在，類似的詞語有古法語“suffisant”，“suffisant”更早可以追溯到拉丁語“sufficere”，由前綴“sub-”和動詞詞綴“faceré”(make，do)組成。Dogberry用/g/代替/s/，使其發(fā)音更像法語單詞[21]。由此可倒推分析“suffigance”形成的原因：Dogberry為了說話更“洋氣”，胡亂用/g/代替/s/，拼湊出一個沒有意義的單詞。從該案例中可知，發(fā)音既是誤會產(chǎn)生的起點，又是消解誤會、重現(xiàn)真相的切入口。

飛白共涉及了三類意義：字面意義(即錯誤指示的意義)，正確指向的意義(說話人真正想表達的詞匯意義)，文本限定的、潛伏的意義。在飛白的背景下，判定一個詞匯是否為正確指向的意義，就是看該詞匯是否擁有與文本潛伏意義重疊的一層意義，且詞匯的發(fā)音與誤用的詞匯是否相似。

搜索滿足這兩個條件的詞匯就是衡量、比較差異的過程，也就是德里達所說的“差異的嬉戲”，沿著“差異的嬉戲”找尋真正的意義就是尋找蹤跡的過程。

通過“不是什么”確定“是什么”，正確的指向是從錯誤的指向中得到的留白。所以說，一對飛白中正確的指向既是讀者通過排除錯誤指向的意義，同時又可借助錯誤指向的意義得到。作者真正想表達的意義往往與字面意義相去甚遠甚至完全相反，如“auspicious”與“suspicious”這一對詞匯，當譯者(讀者)意識到某詞與文本潛在的意義不符，便會自覺地排除該詞及與該詞相近的意義，有意從對立面去尋找符合文本意義的詞匯，在發(fā)音相似這條同時進行、平行的線索的幫助下，就能順利追蹤到說話人原本打算用的詞匯。

三、 解構主義視野下的飛白翻譯

解構主義認為意義是模糊的、開放的、不確定的，但這不代表意義是始終變化、完全不可捕捉的。恰恰相反，德里達提出“意義是穩(wěn)定的重復”，否定了意義不可知論?；谶@一語言觀衍生出的翻譯觀，并不是毫無標準、模糊混亂的，而是關乎語言層面的翻譯。德里達提出“確切的翻譯”概念，暗示翻譯有好壞之分。

解構主義學者們認為翻譯能瓦解傳統(tǒng)形而上學對意義確定性的維護[19]14。意義是語言的產(chǎn)物，不是先驗的存在，這就意味著翻譯要穿透一門語言所有表層的、抽象的呈現(xiàn)形式，找到類似本雅明筆下的“純語言”。因此，翻譯不是簡單地將一個概念從源語言中剝離，爾后復制、搬運到目標語言中的一個過程。文本的翻譯不僅僅是一種詞義的傳遞，更主要的是語境的重構，為譯語提供一個完整環(huán)境以重新與其他詞語發(fā)生聯(lián)系。

筆者選取了《無事生非》《仲夏夜之夢》這兩本飛白出現(xiàn)頻率較高的莎士比亞作品，參考的分別是朱生豪譯本、方平譯本以及辜正坤主編的譯本(解村譯《無事生非》、邵雪萍譯《仲夏夜之夢》)?？偨Y三組譯本后，筆者發(fā)現(xiàn)處理飛白最常用的手法是自動還原說話人真正想用的詞匯(自動還原飛白)和添加注釋，下面將分別討論。

(一) 重建語境

Sexton: …You must call forth the watch that are their accusers.

Dogberry:Yea, marry, that’s the eftest[注]Some sort of invention for “easiest” or “deftest”。way.[16]135

司事：巡官老爺，您這樣審問是審問不出什么結果來的。您必須叫那控訴他們的巡丁上來問話。

道格培里：對，對，這是最迅速的方法。[22]68

“Eftest”是說話人臨時捏造出來的詞，可能是“effective”和“fastest”的結合。原文這里出現(xiàn)的飛白在朱生豪的譯文中被抹去，他的譯文用“最迅速”修正了原文出現(xiàn)的錯誤。朱譯文選擇保全信息，抹去了幽默效果，這說明譯者將傳達信息置于轉換幽默效果之上。哈佛大學莎士比亞翻譯家Baranczak談到飛白時有另一種表述：“…who sacrifices his comic effects for the sake of literal faithfulness does not only kill Shakespeare′s jokes; he also kills Shakespeare himself.”[23](……為了字面上的忠實而犧牲喜劇效果，譯者不僅抹殺了莎士比亞的幽默，也謀殺了莎士比亞本人)。在解構主義的觀點下，“翻譯是發(fā)現(xiàn)文本的潛在的意義，其隱含意義、邊緣意義要引起人們的注意”[24]。飛白的修辭效果便是作者安插在文本內的潛在意義，通過可笑的言語失誤塑造小丑形象，使得讀者(觀眾)發(fā)笑，營造出幽默的文本(舞臺)效果。這里飛白的幽默效果雖是隱含的，但卻是作者刻意設計要達到的目的。如何發(fā)現(xiàn)文本的潛在意義？如何轉換隱含意義和邊緣意義？這就要求從上下文語境入手。翻譯是一個語境化、再語境化的過程[19]25。在原文本提供的語境下理解原文，可以發(fā)現(xiàn)隱含意義；重新整合新信息，構建新語境，盡量切合原文本取得的效果，是解構主義提倡的翻譯觀。

自動還原飛白反映出譯者沒有完全理解作者計劃在原文構建的語境，也沒有在譯文中構建新語境的意識。未完全理解原文會導致飛白背后的隱含意義被忽略，刪除飛白的同時也會導致作者有意營造的幽默效果及其塑造的丑角形象不復存在，只剩下平淡的信息傳遞，進而導致譯文失去了原文的感染力。

翻譯不僅需要了解一個概念在不同語言系統(tǒng)的差異，還需要了解特定語言系統(tǒng)內部的差異[19]14。如上文提到的“suffigance”一例，作者通過英語與法語、拉丁語的差異嬉戲編織蹤跡，讀者可循著蹤跡了解兩端差異的嬉戲。中譯本也可由此獲得啟發(fā)——在了解內部差異的情況下重建語境。

Dogberry: One word, sir. Our watch, sir, have indeed comprehended[注]For “apprehend”。two auspicious[注]For “suspicious”。persons…[16]109

杜勃雷(搶上一步)：還有一句話，老爺，咱們查夜的，老爺，當真抓住了兩個來路不靈、形跡可喜的家伙，咱們想趁今天早晨在您老爺面前把他們審問一下。[25]61

在這里，譯者將“comprehended”(正確指向應為“apprehended”)處的飛白自動還原，將“auspicious”(真正的指向應是“suspicious”)譯作“來路不靈、形跡可喜”，在穩(wěn)定的重復的基礎上進行了差異的嬉戲，讀者(觀眾)很快反應過來說話人真正要表達的是“來路不明”和“形跡可疑”。這一處理方式將飛白置于漢語這一特殊語境中，通過改動漢語中常用的成語搭配來制造差異和阻礙，同時這些差異的蹤跡可以幫助讀者領會滑稽之意。這是根據(jù)漢語語言內部的差異和特點構建新的蹤跡，在譯入語中再次語境化飛白。

(二) 經(jīng)濟原則

翻譯時刻在與延異、不確定性打交道。好的翻譯通過比較源語言的內部差異、目標語言的內部差異以及源語言和目標語言之間的差異，進而找到最確切的表述。根據(jù)德里達的表述，確切的翻譯就是好的翻譯，確切即最正確、最合適、最切題、最充分、最清晰直接、最意義明確、最地道[26]。

德里達認為“好的”翻譯應遵循“經(jīng)濟原則”。經(jīng)濟原則包含兩方面，即質的原則和量的原則[27]178。

質的原則是指以最合適、最確切的方式，將原文最貼切的意義轉換至目的語文本中[26]；量的原則指的是在量上與原文對等，沒有任何釋義、解釋、明晰化、分析等[27]179。德里達隨后補充道，量不是指可數(shù)的符號數(shù)量 ，而是指意義單位的數(shù)量。經(jīng)濟原則就像“量體裁衣”，精打細算、手藝高超的裁縫會剪裁面積最合適的布料，不會留下過多的余料，也不會因為裁剪的布料過少而導致“衣不蔽體”。

給飛白加注是翻譯飛白常用的方法。注釋說明譯者注意到了字面意義之外的含義或效果，并認為其值得引起讀者的注意。在2016年最新出版的《無事生非》和《仲夏夜之夢》中，飛白的翻譯均統(tǒng)一附上注釋。方平在翻譯過程中也添加了注釋解釋，如《無事生非》中：

Dogberry: Are you good man and true?

Verges: Yea, or else it were pity but they should suffer salvation[注]A blunder for “damnation”。, body and soul.[16]89

方平譯本：

杜勃雷：你們都是規(guī)規(guī)矩矩的好人嗎？

孚其司：對了，要不然，他們的肉體、靈魂，一輩子也休想下得了地獄[注]應說“一輩子也上不了天堂”或“永世也不得超生”等。杜勃雷跟孚其司這一對警官，說話常纏夾不清，甚至把意思弄反了。譯文在這些地方加了重點，以便于讀者從反面或側面去領會它的本意。，那才糟糕呢。[25]

解村譯本：

道博雷：你們都是老老實實的好人嗎？

胡杰士：是呀，不然的話，他們在死后，靈魂和肉體可是要往生極樂[注]譯者附注：往生極樂，胡杰士指“下地獄”。道博雷與胡杰士二人說話顛三倒四，摻雜不清，喜歡亂用大詞和成語。的，那可就慘啦。[28]

德里達認為，“注釋既顯示出翻譯的重要性，又暗示著翻譯的失敗”[26]。一方面，注釋留下了譯者的痕跡，凸顯了譯者的主體性；另一方面，“注釋是結構的分裂”[27]179，且與“經(jīng)濟原則”相沖突。“同音異義字或同音異形異義字沒法做到字字對應的翻譯，譯者要么選擇遵守經(jīng)濟原則，放棄原文營造的多重效果；要么打破經(jīng)濟原則，添加詞匯解釋(注釋)。”[26]

直觀地看，注釋打破了量的原則，但譯者這么做往往是為了最大程度地傳達原文飛白取得的效果，也就是為了保全質的原則。以德里達的經(jīng)濟原則來看，注釋處于兩難的境地。

將注釋作為輔助手段翻譯飛白，使得量大于質，違背了翻譯的經(jīng)濟原則。但在翻譯實踐中，質與量極難達到理想的平衡狀態(tài)。事實上，這兩種原則經(jīng)常互相沖突[29]。要想消除這一困境，達成經(jīng)濟原則，我們可以回到德里達提出的“語境化、再語境化”的觀點。添加注釋正是譯文正文語境構建不成功時采取的彌補措施，重建語境是消除結構上的分裂、確切地翻譯飛白的關鍵。

在解構主義看來，意義是不確定的，在場與不在場、概念與現(xiàn)象、中心與邊緣不是對立的，不是非此即彼的[30]。飛白這種語言游戲恰好可以佐證上述觀點。但是，“多元化、流變、模糊”[31]的翻譯原則并不意味著德里達否定翻譯，事實上，德里達提出的“穩(wěn)定的重復”說明，意義不是絕對變化、始終不可認識的，而“確切的翻譯”也是對“不可譯”論斷的妥協(xié)。從《通天塔之旅》到《何為“確切”的翻譯？》的研究轉向，能破除“解構主義翻譯觀走向虛無”的論斷，為解構主義翻譯觀指導翻譯實踐提供更具體可行的切入點。