肖邦前奏曲音響多層性研究*

孟 穎

(浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004)

音樂是時空藝術，音響在流動中體現(xiàn)了樂音組織的表現(xiàn)過程以及時間的流程，它具有一定的音響層次和結構的邏輯性。一部音樂作品之所以能體現(xiàn)出一種多層立體化的形態(tài)構造,是由不斷流動的旋律和縱橫交錯的織體、不斷變化的和聲和富有邏輯性的結構、立體性的聲部和復合性的層次等因素而構成音響藝術的完美整體。因此對于鋼琴演奏來說要想完美表達音樂作品的形象，揭示樂曲的思想感情，就需要演奏者在奏響聲音、展現(xiàn)音響的過程中把握好音色、力度、節(jié)奏、速度等方面的起伏與變化。對于鋼琴演奏者來說最重要的課題是，通過對樂譜的分析和研究，運用多層立體的思維來解讀作品中所呈現(xiàn)出的多層組織形態(tài)和構造，對作品做出更全面的詮釋。

肖邦的前奏曲不僅呈現(xiàn)出其獨特的內心情感世界，更展現(xiàn)出其多樣的縱橫音響層次布局。其以感性和理性結合為出發(fā)點，將肖邦敏感細致的內心世界用多層的、豐富多變的音響世界呈現(xiàn)出來。在肖邦多聲部音樂中所形成的音響色彩變化的細致過程，恰恰體現(xiàn)了肖邦風格中最鮮明的特點，從音響層次的疊合式色彩性音響、功能性音響效果，到音響運動的結構性比例及布局，都呈現(xiàn)出豐富多樣的多層性音響組織思維。

一、對音響多層性的劃分

(一)縱向疊合圣詠式音響

疊合圣詠式音響起源于16世紀宗教音樂中合唱體裁的眾贊歌。眾贊歌一詞意為教會的素歌，即“合唱歌曲”。到了巴洛克時期發(fā)展成器樂體裁(眾贊歌前奏曲、眾贊歌幻想曲、眾贊歌變奏曲、眾贊歌變奏組曲)，在技術上屬于眾贊歌改編曲，巴赫將其發(fā)揮到頂峰。其具有以下特點：以四到五個聲部為主，聲部具有歌唱性，各聲部基本同節(jié)奏進行，但主要旋律的節(jié)奏可稍活躍。

例1：《E大調前奏曲》(Op.28 No.9)(1—4小節(jié))

(各層的線條走向)

1.線條

①以二度級進為主，呈圓弧狀拱形進行。②與①保持平行三度，并以二度級進波紋狀拱形進行。③與①②形成三度疊置，以二度級進齒紋狀進行。④以二度級進呈波狀上行進行。⑤以跳進進行，其中四度、七度跳進居多，為波形震動進行。

2.疊合方式

例2：(各層的疊合方式)

(1)①與④之間形成八度音響關系。(2)②與③①⑤形成三度疊合音響關系。(3)⑤與①～④中的一個線條形成八度音響關系。(4)①與③形成五度音響組合。

整個音響以大三度音響的明亮、五度的純凈與八度的厚重音響交織，形成橫向線條進行為輔，縱向疊合為主的音響效果。正如16世紀的音樂理論家扎里諾所說：“縱向音響最好包含一個三度和一個五度，還有些聲部顯然是重復的，這些音程組合我們稱之為聲部化的和弦。”[1]

3.演奏提示

例3：

高聲部旋律層莊重肅穆，音響力度強，音色厚度較濃。它決定了和聲背景應當在音響與旋律上形成鮮明對比，和聲層在音響上的力度與音色濃淡低一級p力度奏出，和聲層在橫向進行上又輔以二度進行，要注意音型的橫向線條，使之充滿內在的感情，但力度、音色上要為主旋律讓路。低音層在音響上的力度與音色濃淡比高聲部旋律相等，它是以另一種形式的旋律與高聲部旋律相適應，均以mf的力度奏出，各聲部隨旋律做自然的起伏。兩個外聲部以相互反向的旋律所構成，中聲部插入背景，作為上、下聲部的音響媒介，在彈奏其音響層次時不能突出其音色及音響，要好像藏在上、下聲部的一個音響軸心一樣。中聲部每當新聲音進入時，要控制其進入的力度，盡量不帶重音，可使整體音響在變化的過程中獲得音響上的“造型”效果。

(二)橫向色彩性音響

色彩性音響是指聲音的橫向色彩變化，《外國音樂辭典》將其描述為“把變化的音色用于同一個音高層次或不同音高的而形成的一種作曲方式”，[2]趙曉生教授將橫向線條和音色音響描述為“通過一個一個地達到質地的完美與變化，通過每一個縱向的音高組合及橫向的聲音變化，揭示音響起伏中所包含的情感內涵音的”。[3]上述觀點闡述了橫向交錯的音響色彩思維是滲透于作品的重要的創(chuàng)作思維，不同音色的對比、組合與變化是構成音響變化的重要手段。作曲家勛伯格也在文章中論述道：音色“如果按照不同音高得來的音響有可能產(chǎn)生作品的結構——我們把這些音高、結構稱為旋律、進行——產(chǎn)生出一種同思想相似的效力，那么也一定可能從我們通常簡稱為音色的、其他范疇中的種種音色中創(chuàng)造出這樣的進行”。[4]音樂學家列昂·普蘭廷則在文中指出“肖邦偏愛通過線性的半音運動來模糊調性句法”。[5]

基于以上觀點，橫向色彩性音響是指樂音橫向運動所形成的旋律線條，它在多聲部音樂空間中以每個音以“點”狀與其他音點形成音“線”，多條橫向線條形成“層”，多線條復合在一起形成聲部，各聲部之間在運動的過程中自然組合成多層次的立體音響色彩。這種思維更是肖邦前奏曲及其他作品中的重要音響變化手段。其具體特點表現(xiàn)為：音借助音高、音區(qū)、音勢形成一連串前呼后應、有貫穿關系的音響音色組合。

樂音的音色塑造是通過連續(xù)的運動形成不同層面的動力傾向，制造出線條的高點與低點的搖擺態(tài)勢，產(chǎn)生的動力感與縱向音響承載音樂的內聚力，構成深層聲部和表層聲部內部成長，以及明確和模糊的功能性、色彩性續(xù)進和網(wǎng)狀交織的音響音色。

例4：《降A大調前奏曲》(Op.28 No.17)51—54小節(jié)

1.線條走向

①以半音級進，呈直線下行進行。②與①形成三度關系，以半音直線下行進行。③以半音鋸齒狀下行進行。④以半音級進，呈直線下行進行，與①線條呼應。⑤以半音直線下行進行，與②線條呼應。⑥以半音直線下行進行，與①④線條呼應。⑦以半音直線波形下行進行。所有線條均以半音進行呈下行進行。

2.縱向疊合方式

①③與④⑥形成三個八度的音響疊合效果。②與⑤形成八度音響關系。①與②③與⑤形成三度音響關系。②與③形成五度音響關系。

和弦進行為Ⅴ—Ⅰ的半音下行離調模進。整個音響是建立在和弦結構之上的、以橫向線條為主導的色彩性音響。和弦的顯性效果是直接的，但聲部層次的移動是隱性的。由此可見，真正推動音樂發(fā)展前進的是隱藏的層次移動。

3.演奏提示

所有聲部采取統(tǒng)一的呼吸，從旋律層由①②構成，音響最為突出，注意橫向各線條進行之間的力量銜接，向著緊張、游離的色彩走。低音層由⑦構成，半音音響的緊張度、力度音響是與旋律同樣重要的。和聲層由③④⑤⑥構成，為兩個八度音程形成五度關系的疊合音響，注意音響與旋律層、低音層的區(qū)分，保持中間層次的力度音響，并仔細傾聽內在線條的移位變化和起伏。情緒在51小節(jié)高點時要更多強調低音聲部的音響幅度，走向P時低音聲部要稍微減弱音響，保證整體平衡與音響層次。每個聲部是慢觸鍵的，奏長音與保持音時，不要帶重音的感覺，使音樂具有內在而含蓄的特性。

(三)縱橫交錯式音響

音樂是時間維度的線性組織和空間維度的和音組織之間構成的時空藝術。理論家、分析家恩斯特·庫爾特在他的著作《線性對位基礎》中提出：“以一個根音為基礎的堆疊三度的融合(fusion：Verchmelzung)以及所產(chǎn)生的‘重力感’(feeling of gravity),可以將音響學的意義不協(xié)和音響化成在心理上令人滿意的解決。庫爾特的形式概念的中心意象動力波(wave dynamics),即構成音樂流的上下波動。”

正如庫爾特教授所說，縱橫交錯音響是橫向的線性流動力與縱向的層面組合形成的鉗制力從多維的角度來構成交了縱向框架下的橫向化進程，更應該被關注的是一種彼此相互影響的潛流，這種潛流揭示了復合音響的細微之處，也正是我提出的縱橫交錯的的音響概念。具體特點：橫向的線條延伸和運動在同時受到縱向的層面的組合的張力的合力的影響，構成了能量的累積與釋放，音響波動力的盛衰，促進了整體張力的加強，成為理解音響內在生長成為多層復合理論的核心。

例5：《降E大調前奏曲》(Op.28 No.19)9—16小節(jié)

①小節(jié)以分解和弦上行與二度、三度下行交替下行，呈拱形進行。

②以分解和弦上行與水平波狀下行，呈拱狀進行。

③以分解和弦上行與鋸齒狀下行，呈拱形進行。

④以三度上行與齒狀下行呈拱形進行。

⑤開始以六度跳進上行后以水平級進上行進行，呈波狀上行進行。

⑥以波形上行又以波形下行。

例6：《降E大調前奏曲》(Op.28 No.19)12—16小節(jié)

①帶有齒紋狀的級進直線上行，后半部分帶有波狀下行。

②呈水平梯式進行與回落。

③與①的線條走向相同。

④前半部以齒紋狀波形下行進行，中部跳躍較大。

⑤呈齒狀波紋下行進行，中部跳躍較大。

⑥呈波形進行，中部起伏較大。

1.縱向疊合

例7：

縱向音響9—10小節(jié)中以三度、八度為主要結合手段。 11—16小節(jié)以二度、三度、四度、八度組合構成。

整句音響前半句縱向疊合音響為主，后半句以橫向層面運動為基礎，使縱向和聲音響與線條層面形成相互交錯的效果。既具有縱向清晰、明亮音響效果又具有橫向線條起伏的緊張度。

縱向音響和聲是主—屬的變格終止，功能從穩(wěn)定到不穩(wěn)定，和聲力度為弱—強關系，屬和弦作為重要的支點，要求整體趨于漸強。

2.力度層次

例8：

T-D-T-D-M-D-DD-D

(大三)(減七)(小七)(減七)(大增七)(重屬九)(屬九)

例9：(各層力度表示)《降E大調前奏曲》(Op.28 No.19)1—8小節(jié)

橫向音響四度、三度音響的分解和弦轉為級進曲調音響，是從靜態(tài)到動態(tài)的變化。

除要掌握縱橫音響層次、力度起伏與緊張度外，還要從不同結構的和弦在協(xié)和度上的不同情況，以及與內在力度的關系上把握縱衡交錯的平衡感。

3.演奏提示

例10：

對不斷增強的和聲緊張度，應配合其各層面內在的力度并加強其音響的強度。9小節(jié)是前面前一句的力度的落點，也是新句的起點。各層面保持著分解和弦進行，應彈奏出線條走向。音響注意兩只手小指聲部突出，內聲部保持平衡的音響與力度。支點和弦為第11小節(jié)的減七，13—16小節(jié)采用屬和弦的離調，要突出每個層面的橫向進行與縱向和聲緊張度的張弛。強調出橫向和聲運動的相互關系，以及各層面運動的相互關系。內聲部變化可豐富一些但不能超越上下聲部。

二、音響多層性的意義

(一)音響的延續(xù)性

音樂中的持續(xù)音型，起著補充鋼琴音響與音色的調色作用，同時又起著把所有聲部連接成統(tǒng)一整體的作用，有踏板一樣的作用。因此恰當?shù)靥幚砗贸掷m(xù)的進退、音響力度及音色比例，可以突出樂曲的層次性及表現(xiàn)力。由于持續(xù)音(包括持續(xù)和弦)分靜態(tài)(長音式持續(xù)或持續(xù)和弦)及動態(tài)(音型化持續(xù)音或和弦)兩種基本類型，所有對它們音響層次的要求有所不同。

例11：《d小調前奏曲》(Op.28 No.24)

此曲為動態(tài)的持續(xù)音，低聲部起著和聲持續(xù)音的功能作用，同時又像是對鐘聲的模仿，而中聲部及高聲部的附點音型如同鐘聲的泛音。在安排音響平衡及音響層次時低聲部要略強些。同時作為持續(xù)音的特定節(jié)奏型出現(xiàn)時，低聲部使用固定的節(jié)奏型造成熾熱的氣氛，因此低聲部其他音音響層次要退居次要地位。

例12：《降D大調前奏曲》(Op.28 No.15)

降A的持續(xù)音從頭到尾為動態(tài)持續(xù)，持續(xù)音在不同段落持續(xù)的聲部不同。

在A段中1—8小節(jié)持續(xù)音出現(xiàn)在低聲部是和聲功能的穩(wěn)定呈示，暗示著一種心靈的律動，要求它的音響穩(wěn)定與音色、力度相對固定，具有結構的功能。

例13：

中間9—19小節(jié)的持續(xù)低音和聲轉換較為頻繁，和聲功能不穩(wěn)定，強調和聲功能的推動力。

例14：

B段持續(xù)音在28—39小節(jié)高聲部出現(xiàn)，是起背景作用的，具有一定的描繪性，更多的是一種陰森抑郁的氣氛描繪。

例15：

60—64小節(jié)、68—72小節(jié)持續(xù)音在中聲部作為上下聲部的媒介，要求從整體音響的平衡上考慮，注意中聲部持續(xù)音的“粘性”更強，音色上起著聯(lián)系各聲部音色的作用。

例16：《降A大調前奏曲》(Op.28 No.17)

持續(xù)音控制了長達25小節(jié)，成為全曲起支柱作用的結構性長音。主持續(xù)音的穩(wěn)定與高聲部運動的波動性形成立體空間的穩(wěn)定與動蕩、不變于變異之間的對比與矛盾，推動音樂在更廣闊的時空中結束。在觸鍵時要注意持續(xù)音與高聲部音要用深淺不同的觸鍵方式、力度、厚度、質地來得到音響的無限空間感。

(二)音響的衍生性

樂曲中凝練的核心材料采取重復、貫穿、交換、衍生的方式發(fā)展樂思，構造音響。核心材料本身可以用各種面目(不同時值、不同節(jié)奏、不同比例、不同音區(qū)等)滲透在音樂各層次的組織中，成為控制音樂發(fā)展的潛在張力。

例17：《G大調前奏曲》(Op.28 No.3)

樂曲的旋律是從背景中“提取”的。旋律中的每個音均與背景進行相符，在時值上作了不同比率的擴大，由3∶8變?yōu)?∶7，再擴展為1∶15，2∶16,縮小為1∶4(4∶16)。這一不規(guī)則的時值擴大使得同一材料衍生而成的旋律與背景構成旋律與背景良好的呼應與對位。在彈奏時要把左手中的核心材料予以突出，得到與之交錯的音響效果，使旋律縱向音程與背景橫向運動線條在立體的音響空間得到統(tǒng)一。

例18：《降B大調前奏曲》(0p.28 No.21)

旋律是與和聲層的核心材料衍生而來的。

全曲的核心材料為a.大調音階b.半音階。逆行的核心材料a的截斷形成開始的主旋律骨架。不但使看似復雜變化的各層面有邏輯地組織在一起，又可對各層面豐富變化的音樂得到高度統(tǒng)一。在彈奏時除了重視主旋律以外，還應注意突出a材料，一方面得到與旋律呼應的音響效果，一方面與b材料形成反向進行，使樂句組織更富有張力。

(三)音響的立體性

復雜的各個層面橫向運動形成了橫向功能與旋律的美感，縱向和弦結構在各層橫向運動過程中自然組成了立體的音響效果。

例19：《降E大調前奏曲》(Op.28 No.19) 42—43小節(jié)

線條①小字三組的降G以半音階呈直線下行。②小字二組的A以半音階呈直線下行。③小字二組的降E以半音階呈直線下行。④小字一組的C以全音階呈直線上行。⑤小字組降G全音階呈直線上行。⑥大字組A以全音階呈直線上行。

整體的音響為：①～③和④～⑥橫向上呈反向進行，縱向上為結構相同的反向進行。在彈奏時要表現(xiàn)出各層次獨立的線條進行趨勢，又要保持旋律層與低音層的核心地位。在音勢漸強時，注意控制一些低音音量。

例20：《E大調前奏曲》(Op.28 No. 9) 6—9小節(jié)

①小字組B以音階級進上行。②小字組G音級進上行。③字組G音階波形進行。④大字組的C音級進上行。⑤大字組的C音下行級進。⑥大字一組的E音級進下行進行。

整體上看，旋律層①與低音層⑤⑥呈反向級進的線條運動，增加了音樂的發(fā)展動力。中間線條又各自以平行三、四度加以“立體”化。兩個外聲部的二度緊張進行，與內聲部三度、四度的相對松弛進行得到對比。整個音響在彈奏時保持音響的平衡最為重要。

(四)音響的結構性

音樂作品的層次，從整體來說與作品曲式結構有密切的關系。作品的內容必須通過相應的形式結構來體現(xiàn)，內容的多樣性決定了結構的多樣性，如“起、承、轉、合”結構功能音響的過程決定了樂曲的不同發(fā)展階段。因此，處理好局部段落與樂曲整體的層次關系，是我們在演奏時獲得音響層次的重要依據(jù)。

例21：《a小調前奏曲》(Op.28 No.2)

此曲是一首運用模進手法構成的起承轉合樂段。

例22：

結構： 引子 a句 a’句 間奏 a’句 結尾

(1-2) (3-7) (8-12) (13) (14-19) (20-23)

引子要描寫沉重的腳步，中間的纏繞聲部圍繞二度B—#A進行使音樂充滿緊張度，每個音都以等力度演奏，獲得比較沉重、渾濁的音響。到第2小節(jié)盡量弱下去，以突出后面的音響。a句為5小節(jié)，是主題的呈示。旋律的力度層次是強—弱的音調，像是從穩(wěn)定向不穩(wěn)定運動的動力感，力度支點在開頭。下一個5小節(jié)是a的模進，是主題的上五度移位，是對主題屬方向的繼承發(fā)展。旋律從弱起開始，有從不穩(wěn)定向穩(wěn)定解決的感覺，需要旋律加強內在的線條起伏。第三句在句前有一小節(jié)的間奏，使全句向下屬方向移動，在調性產(chǎn)生了反向五度的對比，運用對比發(fā)展的手段。旋律曲調節(jié)奏又一次發(fā)生變化，按模進環(huán)節(jié)做力度上“層遞式下降”。最后結尾將主題倒裝，并把最后樂節(jié)用倒影進行，與a處呼應，完滿結束在a弗里吉亞上，比a處的力度更強烈點，對最后的和弦上、下聲部予以突出，強調穩(wěn)定的歸屬感。

肖邦前奏曲無論是從縱向上聲音的對比、音程組合以及和弦疊合的功能性音響，還是從橫向上聲音的過渡連接運動形成的色彩性音響，還是音勢走向到樂句、樂段的結構音響，都顯示出其多層高構的古典創(chuàng)作思維。作為19世紀音樂體裁的開拓者，他運用浪漫主義精神與古典傳統(tǒng)結合的創(chuàng)作原則，大膽地創(chuàng)新出井然有序、多層立體的19世紀全新鋼琴音響效果，為我們提供了理解作曲家創(chuàng)作思維和認識全新的鋼琴語匯的合理依據(jù)，也為我們的演奏與教學提供了理論的支撐，即要用全方位立體音響思維與多層演奏觀去獲得整體、全面的音響效果，從而得到理論與實踐的完美結合與統(tǒng)一。