“非虛構(gòu)”如何不“虛構(gòu)”

“非虛構(gòu)”寫作是當(dāng)前較為活躍的概念和實(shí)踐。“非虛構(gòu)”在語(yǔ)義學(xué)上顯然是指虛構(gòu)的否定形式。要說清“非虛構(gòu)”就應(yīng)先討論虛構(gòu)，虛構(gòu)是非虛構(gòu)的理論前提。在討論虛構(gòu)之前，應(yīng)先厘清確定是文學(xué)領(lǐng)域范疇的。關(guān)于虛構(gòu)的概念，在西方早已涉及歷史、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)等，是這些學(xué)科普遍關(guān)注的問題，虛構(gòu)的著作也可謂汗牛充棟。而文學(xué)虛構(gòu)性歷來是文學(xué)研究不能回避的基本問題。如果我們承認(rèn)虛構(gòu)性是文學(xué)的最基本特征，那么，非虛構(gòu)寫作的概念與實(shí)踐便有了多元的論述空間和意義。本文試圖從理論與寫作實(shí)踐兩方面來論述非虛構(gòu)在理論與實(shí)踐上與虛構(gòu)的關(guān)系與可能前景。

一、虛構(gòu)是“非虛構(gòu)”的理論前提

R.M.賽恩斯伯里從哲學(xué)的角度，在其《虛構(gòu)與虛構(gòu)主義》中指出：虛構(gòu)對(duì)象是真實(shí)而非存在（Nonexistent）；虛構(gòu)對(duì)象是真實(shí)而非現(xiàn)實(shí)的，虛構(gòu)對(duì)象是真實(shí)而非具體的。因此把世界分為虛構(gòu)世界、可能世界、不可能世界①。在此，賽恩斯伯里用了三個(gè)“真實(shí)”來說明虛構(gòu)是什么。在現(xiàn)代理論視野中，文學(xué)的虛構(gòu)性是與審美、文學(xué)性密切關(guān)聯(lián)的，其中虛構(gòu)性是最為基本的特征。在論及什么是文學(xué)時(shí)，韋勒克、沃倫說，盡管對(duì)此很難有明晰的答案，但是，如果把“文學(xué)”一詞限指想象性的文學(xué)，是最為妥當(dāng)?shù)蘑凇Ｍ律J(rèn)為我接受并保留上兩個(gè)世紀(jì)定義的“美學(xué)性”（Aestheticisation），將文學(xué)看成技巧人工的Artificial領(lǐng)域內(nèi)的運(yùn)作，例如在最廣闊意義上的“虛構(gòu)”（Fictive）③。席勒更是認(rèn)為，真理在虛構(gòu)中永生④。巴羅則持“藝術(shù)的反現(xiàn)實(shí)主義的本性”觀點(diǎn)⑤。納爾遜·古德曼認(rèn)為：我們所有的構(gòu)建世界的方式都是“事實(shí)出于虛構(gòu)”。這些觀點(diǎn)從不同側(cè)面凸顯了虛構(gòu)之于文學(xué)的重要性。

到了后現(xiàn)代理論，文學(xué)獨(dú)立性、審美自律性在理論的眾聲喧嘩中被棄之如敝屣，文學(xué)與權(quán)力、政治、意識(shí)形態(tài)的關(guān)系則得到凸顯。虛構(gòu)、審美不再為文學(xué)藝術(shù)所獨(dú)占，現(xiàn)實(shí)已被鮑德里亞所謂的虛幻的“仿象”所覆蓋，日常生活也審美化了⑥。后現(xiàn)代時(shí)期對(duì)文學(xué)虛構(gòu)邊界的解構(gòu)，似乎使虛構(gòu)理論的大廈搖搖欲墜。如伊格爾頓認(rèn)為，在事實(shí)與虛構(gòu)之間區(qū)分是行不通的。英國(guó)16世紀(jì)末和17世紀(jì)初，Novel這個(gè)詞似乎既用于真實(shí)的事件，也用于虛構(gòu)的事件。“如果‘文學(xué)包括許多真實(shí)的寫作，它同樣也排除大量的虛構(gòu)?！雹哌_(dá)維德·方丹認(rèn)為，文學(xué)性是超出虛構(gòu)的⑧。解構(gòu)主義否定了語(yǔ)言具有指涉能力，認(rèn)為語(yǔ)言能指總是不斷飄移、永遠(yuǎn)不能抵達(dá)所指，虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限因此也就消失了，文學(xué)虛構(gòu)問題似乎不存在了。伊瑟爾則從文學(xué)人類學(xué)的視角，提出文學(xué)虛構(gòu)是一種“越界行為”，用現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)、想象三元合一來闡釋文學(xué)整體，試圖彌合虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的鴻溝⑨。

與這些理論構(gòu)成某種互證及反應(yīng)關(guān)系，非虛構(gòu)寫作大行其道，獲得了現(xiàn)實(shí)合法合理性，或者也可以說，非虛構(gòu)寫作是西方理論自語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，后現(xiàn)代理論的一種現(xiàn)實(shí)結(jié)果與突破虛構(gòu)邊界、重振文學(xué)的嘗試和努力。

究竟什么是非虛構(gòu)呢？《韋氏大詞典》第2版中對(duì)非虛構(gòu)寫作定義是：一種內(nèi)容基于現(xiàn)實(shí)和事實(shí)的文學(xué)分支，以敘事散文的方式處理或提供觀念，包括傳記與歷史文章，與虛構(gòu)文學(xué)相對(duì)，與詩(shī)歌和喜劇相異。非虛構(gòu)（Nonfiction）還是一個(gè)“外舊內(nèi)新”的概念。最早來源于美國(guó)20世紀(jì)60年代三位作家的寫作，即杜魯門·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《夜晚的軍隊(duì)》、湯姆·沃爾夫的《電冷卻器酸性試驗(yàn)》。他們的小說叫作“非虛構(gòu)”小說。在西方的文體分類里，“非虛構(gòu)”是個(gè)大概念。在它的大旗下聚集著傳記、報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說、散文、游記等幾種寫作形式。新聞報(bào)道、非虛構(gòu)小說、歷史小說這三種寫作形式更是屬于它的范圍⑩。由于邊界寬泛，所涉及的類型包括報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)性文學(xué)、傳記文學(xué)、歷史文學(xué)、口述實(shí)錄體等，甚至新聞?lì)I(lǐng)域也盛行著大量的非虛構(gòu)寫作，例如特稿、深度調(diào)查報(bào)道等?！胺翘摌?gòu)”是一個(gè)至今難以精確厘出范圍的概念與實(shí)踐。

本文討論的范圍以傳統(tǒng)紙媒上發(fā)表的以新聞書寫為中心的非虛構(gòu)作品。通過具體分析這些作品，可以得出，如果語(yǔ)言是牢籠的話，那么非虛構(gòu)不過是從一個(gè)牢籠到另一個(gè)牢籠，即非虛構(gòu)解放了虛構(gòu)，聲稱直達(dá)現(xiàn)實(shí)，凸顯了真正的真實(shí)性及現(xiàn)實(shí)性。那么，首先，經(jīng)過語(yǔ)言過濾、篩選的現(xiàn)實(shí)本身就難逃虛構(gòu)的嫌疑。純粹的非虛構(gòu)是不存在的，在符號(hào)學(xué)看來，語(yǔ)言符號(hào)的能指永遠(yuǎn)處在漂移狀態(tài)。因此，非虛構(gòu)中的想象甚至虛構(gòu)不可避免。其次，正因非虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)限制，使非虛構(gòu)寫作呈現(xiàn)出天然缺陷。它大部分時(shí)候只能是一種懸浮狀態(tài)，一種不確定的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)狀，它截取的只能是生活的一個(gè)片斷時(shí)間和空間。一切都是確定的，作家不能人為編造結(jié)局。除非作家跟蹤所寫對(duì)象到時(shí)間、事件的終結(jié)。也恰恰因?yàn)榉翘摌?gòu)不能虛構(gòu)，使作家筆下的人物經(jīng)常難以像虛構(gòu)人物那樣精彩生動(dòng)。正如朱利安·巴恩斯所說：“虛構(gòu)人物天生就是優(yōu)越的，因?yàn)樗麄兣c現(xiàn)實(shí)中的人們相比更鮮明、清晰且具有凝聚力。而且他們還有一個(gè)額外的優(yōu)點(diǎn)，那就是能知悉的關(guān)于他們的一切都局限在書中。”11馬塞爾·普魯斯特在《蓋爾芒特家那邊》中寫道：“在處理生存問題時(shí)，純邏輯總顯得力不從心?！?2同時(shí)也應(yīng)看到，非虛構(gòu)寫作的興起絕非偶然。從理論到實(shí)踐，非虛構(gòu)擁有其寫作倫理及實(shí)踐意義。它對(duì)真實(shí)性、真相的追求正是對(duì)文學(xué)困境突破的某種嘗試。非虛構(gòu)是突破邊界的實(shí)踐努力，是文學(xué)對(duì)抗后現(xiàn)代境遇的自我更新。目前國(guó)內(nèi)的非虛構(gòu)寫作還不同程度地存在著一些問題。

二、文學(xué)是虛構(gòu)效果的生產(chǎn)

早在古希臘時(shí)代，亞里士多德就發(fā)現(xiàn)，悲劇是從酒神頌的臨時(shí)口占中發(fā)展出來的。維柯則認(rèn)為，繆斯的最初的特性一定就是憑天神預(yù)兆來占卜的一種學(xué)問13。盧卡契、弗萊都指出藝術(shù)與巫術(shù)的聯(lián)系與關(guān)系。而儀式慶典是人類所獨(dú)有的。也就是說，文學(xué)藝術(shù)是由“儀式”活動(dòng)孕育而成的。而儀式具有虛構(gòu)、虛擬性質(zhì)是顯而易見的。文學(xué)藝術(shù)因其虛構(gòu)性，將現(xiàn)實(shí)世界施為性地建構(gòu)成一個(gè)“異在世界”，并通過康德所謂非功利審美，樹立起文學(xué)的審美自律性特征。文學(xué)世界是人依據(jù)自己的主觀意向性建立的虛擬關(guān)系及空間。審美形式，也即喬納森·卡勒所謂的“程式”，既是一種馬爾庫(kù)塞的“形式專制”，也即克萊夫·貝爾所謂“有意味的形式”，更是一種生命法則。文學(xué)藝術(shù)遵守生命的法則，感性生命由此建立自己的權(quán)威。以文學(xué)為代表的感性生命向世界敞開，人由此獲得重返被“解蔽”的“大地”的可能性。文學(xué)的建構(gòu)作用，用什克洛夫斯基的表述，是使“石頭變得更像石頭”。語(yǔ)言學(xué)文論揭開了隱蔽世界的另一個(gè)角落。世界終究是使用語(yǔ)言的世界，而語(yǔ)言的符號(hào)性質(zhì)及其系統(tǒng)的運(yùn)作不可避免地在延異和虛構(gòu)著這個(gè)世界，融化著世界的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。語(yǔ)言在某種意義上并不能完全表述和指涉實(shí)在世界。它表述的和指涉的只不過是經(jīng)過語(yǔ)言“重構(gòu)”的世界。而主體間性賦予文學(xué)話語(yǔ)以抗拒作者意圖的自主性，也賦予讀者自主閱讀的獨(dú)立性。這些認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)正在消彌虛構(gòu)的邊界。

然而，文學(xué)終究是語(yǔ)言的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”和“競(jìng)技場(chǎng)”?！岸Z(yǔ)詞（邏各斯）在起源上居于首，因而在力量上也位于尊?！?4語(yǔ)言作為一種表現(xiàn)，就決定了語(yǔ)言的哲學(xué)是藝術(shù)的哲學(xué)、美學(xué)15。舒斯特曼則明確指出，現(xiàn)在進(jìn)一步想象要是徹底將審美經(jīng)驗(yàn)從我們?nèi)祟愇拿髦刑蕹鋈ィ敲次覀兙蜁?huì)完全被改造為那種電子人或者被電子人所滅絕。16

以李娟《羊道·春牧場(chǎng)》為例，分析非虛構(gòu)寫作實(shí)踐中非虛構(gòu)與虛構(gòu)的關(guān)系。

卡西帕家養(yǎng)了一群花里胡哨的羊。趕羊的時(shí)候，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去跟趕著一群熊貓似的?！矁砂賮碇谎?，大羊約一百二十只，小羊七十多只。在小羊中，有二分之一是白色羊，四分之一黑色羊，剩下的四分之一是棕褐色羊。其中白色羊里有五分之一長(zhǎng)著黑屁股，五分之一則半邊屁股黑半邊屁股白，剩下五分之一是奶牛，五分之一是熊貓，……有的渾身都沒什么問題，就是脖子上系了根雪白的餐巾——相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的倒三角形；還有的屁股上被誰(shuí)踢了兩腳似的印著兩團(tuán)腳印形狀的深色斑塊；……一般來說，白羊生白羊，黑羊生黑羊，白羊和黑羊生黑白花羊?？墒?，棕色羊媽媽又是怎么生下黑白花的寶寶呢？估計(jì)是品種改良的結(jié)果，傳統(tǒng)地道的阿勒泰大尾羊越來越少了。17

這是來自李娟《羊道·春牧場(chǎng)》的一個(gè)片斷。這一段描繪羊的毛色的文字長(zhǎng)達(dá)600多字。讀者都會(huì)被如此精妙的描繪深深吸引，為作家敏銳細(xì)致的觀察和輕盈幽默的筆致感到贊嘆。最先吸引人的是“跟趕著一群熊貓”這樣的表述。這個(gè)比喻句高調(diào)地設(shè)置了一個(gè)懸念：羊怎么會(huì)像熊貓呢？這個(gè)比喻句，體現(xiàn)出文學(xué)語(yǔ)言的詩(shī)性特征，生動(dòng)、形象、夸張、跳躍，充分證明了瑞恰慈所謂的語(yǔ)言的情感用法。同時(shí)也體現(xiàn)了文學(xué)話語(yǔ)的施為性、建構(gòu)性，它意圖與現(xiàn)實(shí)世界取得聯(lián)系的主觀意向性。文學(xué)通過隱喻和象征來指涉現(xiàn)實(shí)，并在最后實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與虛構(gòu)世界的互動(dòng)、互釋、互構(gòu)關(guān)系。熱奈特認(rèn)為，每一個(gè)修辭格都可以看作是一個(gè)微小的虛構(gòu)，是虛構(gòu)的基本單位，因?yàn)楫?dāng)它要求我們轉(zhuǎn)換方式想象一個(gè)事物時(shí)，虛構(gòu)就發(fā)生了18。從這一個(gè)層面來說，非虛構(gòu)寫作，即使嚴(yán)格以現(xiàn)實(shí)為對(duì)象，也不可避免地使用帶有虛構(gòu)意味的文學(xué)手法；即使是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的文學(xué)建構(gòu)，虛構(gòu)的文學(xué)方法因素也不可避免。非虛構(gòu)離不開虛構(gòu)，詩(shī)與真總像一對(duì)孿生兄弟一樣纏繞在話語(yǔ)活動(dòng)中。

這段細(xì)化到奢侈的、只為描繪羊的毛色的文字，確實(shí)達(dá)到了令人發(fā)笑、喜悅的閱讀效果。李娟的文字都是美文，叫不叫非虛構(gòu)似乎沒有關(guān)系。唯一體現(xiàn)非虛構(gòu)寫作的就是作家確實(shí)在牧區(qū)、在牧民家中生活了一段不短的時(shí)間。作者對(duì)像熊貓一樣的花羊的描繪達(dá)到了不厭其煩的程度，但其實(shí)“估計(jì)是品種改良的結(jié)果，傳統(tǒng)地道的阿勒泰大尾羊越來越少了”這一句才應(yīng)是這部分文字的思想核心，即作為一個(gè)有著文化人類學(xué)追求的非虛構(gòu)作家，“傳統(tǒng)地道的阿勒泰大尾羊越來越少了”，類似這種蘊(yùn)含著深層關(guān)于游牧生活形態(tài)調(diào)查研究的思考，才是作者應(yīng)著重表述的方面，但可惜的是，作者的結(jié)論就到此為止了。李娟的《羊道》系列并未像典型的非虛構(gòu)寫作應(yīng)該達(dá)到的目標(biāo)那樣，而只是令人信服地沉浸在哈薩克牧民的生活中，卻難以跳出來對(duì)這種生活采取分析與思考的態(tài)度和距離。也因此，其結(jié)果就是文體界限并沒有得到有效明晰的區(qū)分?！堆虻馈犯罹昶渌}材的散文之間，并沒有特別的區(qū)分度，連以片斷聯(lián)綴為全文的結(jié)構(gòu)方式都一樣。

由此引出當(dāng)下非虛構(gòu)寫作的一個(gè)傾向，即非虛構(gòu)寫作的審美化而非思想化。

烏倫古河下游三十公里處新建了一個(gè)牧民定居新村“胡木吉拉”，村里有人來找到我媽，要我去該村當(dāng)“村長(zhǎng)助理”，一個(gè)月給我兩百塊錢。又表示這個(gè)價(jià)位是合理的，村長(zhǎng)本人才四百塊。

我媽備感受辱，傲慢道：“我的女兒可做不了那種事！”……總之，在阿克哈拉村，我實(shí)在是個(gè)撲朔迷離的人物。主要有四大疑點(diǎn)：一、不結(jié)婚；二、不工作；三、不串門；四、不體面。

然而這個(gè)冬天，我終于要像模像樣地做一件作家才做的事了——我要跟著遷徙的羊群進(jìn)入烏倫古河南面廣闊的荒野深處，觀察并記錄牧民最悄寂深暗的冬季生活。19

這是《羊道·冬牧場(chǎng)》開頭幾段?？梢砸姵隼罹赀@一類寫作的基本風(fēng)格：輕盈、幽默、靈動(dòng)、真切。這也是她在全國(guó)出版界獲得成功的原因。蘇珊·桑塔格說過，人經(jīng)歷了苦難便獲得了話語(yǔ)權(quán)。李娟的寫作是活生生的范本。為了寫《羊道》系列，她常年跟牧民生活在一起?？墒窃谒奈淖种?，讀者絲毫看不到對(duì)這種完全異質(zhì)、艱辛生活的抱怨、厭棄。相反，她倒是盡可能地贊嘆了哈薩克人樂觀、堅(jiān)強(qiáng)、豁達(dá)、好客等優(yōu)良品質(zhì)，對(duì)游牧民族的生活方式、倫理觀念和生命形態(tài)進(jìn)行了較為深入的描寫。例如每天一次的相會(huì)、要過不好不壞的生活、哈薩克的“土電話”、駝駱的事、羊的事等段落及表述，都展現(xiàn)出作者天才般的文學(xué)建構(gòu)能力。但正如在前文中提到的，形象、生動(dòng)、深入、體驗(yàn)都沒問題，但作為非虛構(gòu)寫作最為重要的一維——思考及理性的抽象功能卻是闕如了。

在她的寫作中，我們似乎看到了非虛構(gòu)的全部可能：如仍然要寫人物、事件，但并不以人物性格塑造為己任，只追求人物的氣質(zhì)特點(diǎn)和精神心理等，情節(jié)也并不突出，不追求曲折變化，只向讀者提供生活的記錄。她的筆仿佛一架攝像鏡頭。唯一不同的是，她的文字能告訴你，當(dāng)她參與這種生活時(shí)她的各種感官及心理精神感受。

三、“非虛構(gòu)”是一種結(jié)果預(yù)期或想象

“非虛構(gòu)寫作”與其說是一種文體概念，還不如說是一種寫作姿態(tài)，是作家面對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)的介入性寫作姿態(tài)20。下面以丁燕的《沙孜湖》為例，探討非虛構(gòu)寫作實(shí)踐中與虛構(gòu)的關(guān)系以及可能前景。

因?yàn)闊o(wú)法交流，觀光客筆下的新疆，一面是民俗的獵奇，一面是探險(xiǎn)的表演，唯獨(dú)沒有真實(shí)的人。語(yǔ)言像一道藩籬，樹立在兩個(gè)普通人面前，妨礙她們進(jìn)一步交流。在面對(duì)面微笑的背后，總不免流露出驚慌和無(wú)措。

……氈房里的失語(yǔ)，變成道符咒，一直籠罩著我，讓我深感沉重。21

在這段話里，可以見出兩層意味。一是作者在被采訪對(duì)象面前的失語(yǔ)，并因此焦慮不安。因?yàn)檎Z(yǔ)言不通，有時(shí)沒有翻譯，這種采訪給作者了一種強(qiáng)烈的失語(yǔ)感。由此失語(yǔ)具有了雙重影射。新疆這塊地域某種意義上也是失語(yǔ)的。另一層意味是，作家在這里承認(rèn)了自己實(shí)際無(wú)法真正融入并懂得哈薩克牧民的生活和世界。盡管她在努力打破語(yǔ)言的壁壘，但語(yǔ)言像堅(jiān)冰豎立在她的面前，而面前的異在世界的難以進(jìn)入，逼迫作者進(jìn)一步采取了想象或臆造的寫作策略。

他再次埋頭。靈感的閃電在天空顯現(xiàn)其藍(lán)色血管；閃電復(fù)制成許多個(gè)，蘊(yùn)藉于身體內(nèi)，最終，在筆端得以集中爆發(fā)。詞語(yǔ)順暢，界限消失，激情漸漲。他和草原正皮肉貼皮肉地親昵著，誰(shuí)都摻和不進(jìn)來。他們被神秘的暗碼共同控制著，那暗碼就是舌尖上的詞語(yǔ)，那是他們的絕密信號(hào)。22

與其說這段文字是描述哈薩克作家的，不如說更像是作者的自述。在這里，作者對(duì)她采寫的對(duì)象完全采取了想象的方式，令人想到伍德的“虛構(gòu)是臆造和寫實(shí)的結(jié)合”的論斷。23

四、當(dāng)下非虛構(gòu)寫作實(shí)踐的分析

從山上搬下來，在縣城租房住，陡然陷入喧囂人群，需要適應(yīng)的不僅是學(xué)生，還有家長(zhǎng)。延續(xù)千年“逐水草而居”的生產(chǎn)方式變得凝滯，雙腳踏上柏油路，牧民始終感覺自己是城市的陌生人。房屋帶來的不僅是牢固，還有傷感，以及在這個(gè)四邊形空間度過的不自由的分分秒秒。雖然身居鬧市，感覺偏遠(yuǎn)絕世，可牧民期望孩子通過上學(xué)改變命運(yùn)的心情，又那么強(qiáng)烈。24

丁燕的非虛構(gòu)寫作一直有著較為明晰、自覺的文體意識(shí)，她對(duì)國(guó)內(nèi)外的非虛構(gòu)寫作歷史及現(xiàn)狀作過研究，也寫有《紀(jì)實(shí)文學(xué)的新變化和可能性》25。她懂得結(jié)構(gòu)、描繪節(jié)制，懂得在非虛構(gòu)寫作中理性、研究、文化人類學(xué)意義上的討論的重要性。這段文字觸及了新疆哈薩克牧民生活形態(tài)的內(nèi)核，他們的矛盾及痛苦，他們的向往與希望。這樣的新疆才是拋棄了風(fēng)光照片、民俗旅游式的新疆符號(hào)書寫，呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的、立體的新疆。

我陡然一驚：如果我住在氈房里，周遭是無(wú)邊的草原，沉默的羔羊；如果我被無(wú)情冷雨包裹，被無(wú)眠長(zhǎng)夜折磨，我是否會(huì)喝酒、騎摩托、打電話？……，我會(huì)。26

可以說，這種兩相對(duì)照式寫法，是丁燕常用的方式。將他人與自己，將游牧文化與農(nóng)耕文化及工業(yè)文化對(duì)比，試圖拓展自己寫作的半徑。事實(shí)上，這種寫法也取得了不錯(cuò)的效果。在對(duì)比中，被描述的對(duì)象或事實(shí)凸現(xiàn)出多維角度、多層意義，世界變得多元了，文化的色彩也由此豐富斑瀾，從而具有了文化人類學(xué)的書寫意義。

縱觀《沙孜湖》的寫作模式，可以發(fā)現(xiàn)，從語(yǔ)義學(xué)角度來界定文學(xué)的虛構(gòu)或非虛構(gòu)，確實(shí)是一個(gè)無(wú)法說清的問題。文學(xué)話語(yǔ)是以建構(gòu)性也即虛構(gòu)性為主導(dǎo)功能的話語(yǔ)方式，在文學(xué)世界，虛構(gòu)性與真實(shí)性并非相互對(duì)立，而是相互協(xié)作、相互滲透的關(guān)系。正是由于文學(xué)的虛構(gòu)、想象能力及作用，在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間不斷越界，文學(xué)由此參與人類社會(huì)實(shí)踐，并形成巨大批判力量。文學(xué)活動(dòng)既以審美為其主要特征，又在審美、認(rèn)識(shí)、倫理活動(dòng)間不斷穿越。丁燕的非虛構(gòu)寫作由此體現(xiàn)出：人既存在著、體驗(yàn)著，又認(rèn)識(shí)著、評(píng)判著。正如伊瑟爾所說：一方面，表演讓我們走出藩籬，尋找被禁錮的那部分自我，過上出神入化般的生活（至少在我們的幻想里是這樣）；另一方面，表演將我們表現(xiàn)為“單詞句”的片斷，所以我們通過另一種自我的可能與自我對(duì)話，這是一種起著穩(wěn)定作用的形式?！?yàn)檎J(rèn)識(shí)能力不能充分把握這種雙重作用，所以我們需要文學(xué)27。表演是伊瑟爾非常重要的一個(gè)概念，其實(shí)就是作家的文學(xué)活動(dòng)。

王族的《長(zhǎng)眉駝》也被冠以非虛構(gòu)寫作。這類以西北、新疆獨(dú)特動(dòng)物如狼、鷹等為寫作對(duì)象的人文地理類散文，其實(shí)一直是王族的寫作方向，在國(guó)內(nèi)散文界有一定閱讀份額及市場(chǎng)。畢竟人類對(duì)異己的野生動(dòng)物有著不竭的好奇與求知欲，也因此，王族的這一系列動(dòng)物寫作開辟了一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域。以下以《長(zhǎng)眉駝》為例，分析此類非虛構(gòu)存在的問題。

葉賽爾一邊往前走，一邊給我講一個(gè)關(guān)于長(zhǎng)眉駝?dòng)浀胤降墓适?。有一次，一峰長(zhǎng)眉駝在外面十幾天未回，天突然下雪了，主人不得不趕著駝群遷徏到另一個(gè)草場(chǎng)。……有一雙眼綠綠的眼睛——啊，狼！它背上馱著一只狼。28

有一年一場(chǎng)提前降下的大雪讓牧場(chǎng)上的秩序亂了套，……幾天后，牧民們遷徒到了一個(gè)溫暖的草場(chǎng)上，長(zhǎng)眉駝們?cè)缫颜驹诼愤叺戎麄儭?9

還有一峰長(zhǎng)眉駝，有一次主人外出放牧?xí)r摔斷了腿，……人們從它的聲音中判斷出它的主人出事了，便趕過去把人背回來送到了醫(yī)院。30

在這一個(gè)片斷里，作者連續(xù)集中使用了葉賽爾講述的三個(gè)故事，連綴在一起，結(jié)束了他這篇關(guān)于長(zhǎng)眉駝的非虛構(gòu)寫作。這種轉(zhuǎn)述，使非虛構(gòu)的文學(xué)性減弱。場(chǎng)景、現(xiàn)場(chǎng)性的細(xì)致描寫的缺乏，對(duì)長(zhǎng)眉駝研究的缺乏，都使得這種非虛構(gòu)寫作墮入到民間故事的層面。盡管作者呈現(xiàn)了所寫對(duì)象的各種奇觀，滿足了讀者的好奇心和聽故事的欲望，但顯然非虛構(gòu)更多更深層的寫作目標(biāo)及要求并沒有達(dá)到。例如對(duì)長(zhǎng)眉駝這種異常珍貴動(dòng)物的科學(xué)性研究數(shù)據(jù)、保護(hù)措施，人類與動(dòng)物之間的關(guān)系等人文討論，也許才是非虛構(gòu)寫作更為重要的維度和方向。

英國(guó)文學(xué)評(píng)論家芭芭拉·勞恩斯伯里（Barbara Lounsberry）在《事實(shí)的藝術(shù)》中闡明了非虛構(gòu)寫作的四個(gè)特征：第一，記錄性。她認(rèn)為非虛構(gòu)作品來自真實(shí)世界的“事實(shí)”記錄。第二，詳盡的研究。非虛構(gòu)寫作要通過觀察、調(diào)查、采訪和文獻(xiàn)的驗(yàn)證來建立敘事的可信性。第三，場(chǎng)景。芭芭拉·勞恩斯伯里強(qiáng)調(diào)重建場(chǎng)景的重要性。第四，細(xì)致的寫作。優(yōu)美的語(yǔ)言是非虛構(gòu)寫作的文學(xué)特征。第五，浸入式采訪。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆翘摌?gòu)寫作活動(dòng)要求寫作者要有扎實(shí)、詳實(shí)的采訪過程31。對(duì)照國(guó)外關(guān)于非虛構(gòu)寫作的嚴(yán)格要求，國(guó)內(nèi)很多所謂非虛構(gòu)寫作存在調(diào)查研究不足、采訪體驗(yàn)缺乏并因此過度虛構(gòu)、藝術(shù)感人性不夠的問題。

結(jié) 語(yǔ)

非虛構(gòu)寫作在國(guó)內(nèi)的興起，有著現(xiàn)實(shí)原因。正如美國(guó)學(xué)者約翰·霍洛韋爾對(duì)20世紀(jì)美國(guó)非虛構(gòu)小說的興起的分析，美國(guó)20世紀(jì)五六十年代社會(huì)劇變導(dǎo)致非虛構(gòu)文學(xué)的出現(xiàn)：“一切事情好像都在以比過去高十倍的速度變化著，藝術(shù)家缺少能力去記錄和反映快速變化著的社會(huì)……這一時(shí)期里的日常事件的動(dòng)人性已走到小說家想象力的前面了。”32當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在著相似的境遇，隨著社會(huì)分化、分層的劇烈變化，作家的虛構(gòu)顯出了回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感。一些作家生硬編造的寫作方式顯現(xiàn)危機(jī)，令讀者對(duì)虛構(gòu)作品產(chǎn)生失望和厭倦心理。具體表征如李建軍所說：他們把“虛構(gòu)”當(dāng)做一種不受節(jié)制的特權(quán)，所以，無(wú)論敘事，還是描寫，都表現(xiàn)出一種極度隨意和任性的態(tài)度。表面上看，有的小說作品的細(xì)節(jié)描寫生動(dòng)、鮮活，很具有生活氣息，但是，本質(zhì)上卻蕪雜而瑣碎，缺乏最基本的真實(shí)感和意義感33。一方面是，當(dāng)前一些虛構(gòu)作品令人產(chǎn)生不信任，人們對(duì)真實(shí)性、真相的呼喚生發(fā)出非虛構(gòu)的寫作實(shí)踐。另一方面，后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)也如鮑德里亞所謂的“擬象世界”正在取代真實(shí)世界，我們看的新聞、浸淫的網(wǎng)絡(luò)、電子世界都是一個(gè)仿真的、經(jīng)過虛擬化運(yùn)作的空間，世界的真相由電子技術(shù)提供，世界的真相被遮蔽了?！胺翘摌?gòu)寫作”試圖通過重建有關(guān)真實(shí)的敘事倫理，進(jìn)行一些必要的反撥。正如維特根斯坦所說，用法即意義。

“然而，在發(fā)展中國(guó)家，幾乎沒有這種寫作傳統(tǒng)。非虛構(gòu)寫作這個(gè)領(lǐng)域，在中國(guó)大地上有著難以置信的發(fā)展?jié)摿?，我們這些有幸參與其中的人，只是粗略地畫出了這個(gè)寫作領(lǐng)域的輪廓。”34非虛構(gòu)寫作實(shí)踐在中國(guó)并不成熟，還存在著明顯的問題。對(duì)非虛構(gòu)寫作的理論及實(shí)踐，應(yīng)認(rèn)識(shí)到非虛構(gòu)與虛構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系，虛構(gòu)是非虛構(gòu)的理論前提。如果文學(xué)的基本特征就是虛構(gòu)的話，那么非虛構(gòu)只是一個(gè)相對(duì)的概念。在非虛構(gòu)的具體寫作實(shí)踐中，更可看出，想象或虛構(gòu)因素不可避免。一方面是虛構(gòu)不可避免，另一方面卻是當(dāng)下的非虛構(gòu)寫作存在虛構(gòu)過度的問題。

比較國(guó)際上非虛構(gòu)寫作的態(tài)度和方法，可以見出一些差距。比如：霍華德·格里芬為了寫作《像我這樣的黑人》喬裝成一個(gè)黑人，多次乘坐公共汽車穿越密西西比州、阿拉巴馬州和喬治亞州等種族主義區(qū)域。甚至在新奧爾良，格里芬先后以黑人和白人的兩重身份兩次從新奧爾良經(jīng)過以進(jìn)行浸入式體驗(yàn)。俄國(guó)非虛構(gòu)作家阿列克謝耶維奇為了寫作《來自切爾諾貝利的聲音》，訪問了上百位受到切爾諾貝利核災(zāi)影響的人民，有居民、消防員、歷史學(xué)家、科學(xué)家、官員、救援人員的家人、攝影師等35?？úㄌ貫榱藢憽独溲?，花了6年的時(shí)間調(diào)查人物事件，為了追求一種“接近到皮膚”的報(bào)道。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)也有非虛構(gòu)作家例如梁鴻為了寫作《出梁莊記》，跑遍全國(guó)11個(gè)省市，訪談了340余人；李娟直接住進(jìn)牧區(qū)牧民家中，跟著哈薩克牧民轉(zhuǎn)場(chǎng)；丁燕為了寫《沙孜湖》，深入湖區(qū)周邊做了大量實(shí)地調(diào)查采訪。但不必諱言的是，負(fù)責(zé)任的、具有高度文體區(qū)分度的非虛構(gòu)寫作并不多，也沒有出現(xiàn)一批深具厚度、藝術(shù)水準(zhǔn)高的作品，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

正如米夏?！柼m德曼所說：人離心地生存著，文學(xué)的虛構(gòu)性賦予人以超越性，讓人走出自我，遠(yuǎn)離自我，然而，又讓人真正找到人本身，真正回歸自己36。伊瑟爾從文學(xué)人類學(xué)的視域認(rèn)為：虛構(gòu)是人類得以擴(kuò)展自身的創(chuàng)造物，一種能從不同角度研究的狀態(tài)37。同時(shí)，虛構(gòu)在思維運(yùn)動(dòng)中與想象的緊密聯(lián)系：“虛構(gòu)僅僅是一種手段，它使想象不可或缺地，如同流水一般淌入我們平凡的世界?！?8正是由于與想象的聯(lián)結(jié)，使文學(xué)的虛構(gòu)性變得更為復(fù)雜和微妙。當(dāng)前的非虛構(gòu)寫作應(yīng)處理好非虛構(gòu)與虛構(gòu)的關(guān)系，從理論上厘清非虛構(gòu)無(wú)法避免虛構(gòu)；從實(shí)踐上，則應(yīng)盡量做到對(duì)事實(shí)真相的非虛構(gòu)態(tài)度和方法，創(chuàng)作出思想上兼有人類社會(huì)學(xué)深度、同時(shí)深具藝術(shù)感人性的非虛構(gòu)作品，使非虛構(gòu)寫作與完全虛構(gòu)作品形成區(qū)分度、并真正體現(xiàn)其價(jià)值意義。

【注釋】

①〔美〕R.M.賽恩斯伯里：《虛構(gòu)與虛構(gòu)主義》，萬(wàn)美文譯，華夏出版社，2015年。

②〔美〕勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、刑培明等譯，江蘇教育出版社，2005年，第16頁(yè)。

③〔英〕彼得·威德森：《現(xiàn)代西方文學(xué)觀念簡(jiǎn)史》，錢競(jìng)、張欣譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第15頁(yè)。

④〔德〕席勒：《美育書簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年，第41頁(yè)。

⑤〔英〕愛德華·巴羅：《作為藝術(shù)中的因素和作為審美原則的“心理距離”》，孫越生譯，見〔美〕麥·萊德爾編：《現(xiàn)代美學(xué)文論選》，文化藝術(shù)出版社，1988年，第433頁(yè)。

⑥1336馬大康：《現(xiàn)代、后現(xiàn)代視域中的文學(xué)虛構(gòu)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014年，第30頁(yè)，第327頁(yè)，第8頁(yè)。

⑦〔英〕特里·伊格爾頓：《當(dāng)代西方文學(xué)理論》，王逢振譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第15頁(yè)。

⑧〔法〕達(dá)維德·方丹：《詩(shī)學(xué)——文學(xué)形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社，2003年，第63、74頁(yè)。

⑨〔德〕沃爾夫崗·伊瑟爾：《虛構(gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家、汪正龍等譯，吉林人民出版社，2011年，第4頁(yè)，第385頁(yè)。

⑩32〔美〕約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社，1988年，第1頁(yè)，第3頁(yè)。

111223〔美〕 R.M賽恩斯伯里：《虛構(gòu)與虛構(gòu)主義》，萬(wàn)美文譯，前揭書，第26頁(yè)，第26頁(yè)，第5頁(yè)。

14〔德〕 恩斯特·卡西爾：《語(yǔ)言與神話》，于曉等譯，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2017年，第78頁(yè)。

15〔意〕 克羅齊：《美學(xué)原理 美學(xué)綱要》，朱光潛等譯，人民文學(xué)出版社，2008年，第161-162頁(yè)。

16〔美〕 理查德·舒斯特曼：《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》，彭鋒等譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第38頁(yè)。

1719李娟：《羊道·春牧場(chǎng)》，載《人民文學(xué)》2010年第11期。

18參見〔法〕 熱拉爾·熱奈特：《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年。

20洪治綱：《論非虛構(gòu)寫作》，載《文學(xué)評(píng)論》2016年第3期。

21222426丁燕：《沙孜湖》，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年，第56頁(yè)，第111頁(yè)，第116頁(yè)，第122頁(yè)。

25丁燕：《紀(jì)實(shí)文學(xué)的新變化和可能性》，載《文藝報(bào)》2017年12月15日。

282930王族：《長(zhǎng)眉駝》，載《人民文學(xué)》2010年第11期。

3135劉蒙之：《非虛構(gòu)寫作：內(nèi)涵、特點(diǎn)以及在我國(guó)興起的多維因素》，騰訊網(wǎng)，http：//new.qq.com/omn/20180218/20180218G0M1VM.html.

33李建軍：《真實(shí)是文學(xué)的最佳模式》，載《人民日?qǐng)?bào)》2011年7月29日。

34〔美〕 何偉：《在中國(guó)，非虛構(gòu)寫作有難以置信的潛力》，載《新京報(bào)》2015年1月17日。

3738〔德〕 沃爾夫崗·伊瑟爾：《走向文學(xué)人類學(xué)》，見〔美〕 拉爾夫·科恩主編：《文學(xué)理論的未來》，程錫麟等譯，萬(wàn)千 校，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第279頁(yè)，第287頁(yè)。

（何英，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)系博士，新疆文聯(lián)理論研究室）