淺談京劇丑角表演藝術(shù)的發(fā)展

李少華

摘要：京劇丑角繼承了中國戲曲表演藝術(shù)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并使之發(fā)揚光大，成為“四大行當(dāng)”中不可缺少的重要行當(dāng)之一。丑角藝術(shù)可追溯到夏桀時代的“倡優(yōu)”，記載比較詳細(xì)的是晉獻(xiàn)公時代的“優(yōu)施”，他以滑稽調(diào)戲為主，既能歌又能舞，得到封建帝王的封賞和任用。

關(guān)鍵詞：京??；丑角；表演

中圖分類號：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）23-0162-01

優(yōu)以俏皮的語言，或裝扮模仿他人來進(jìn)行諷諫和諷刺。司馬遷在《史記》上所說的“談言徽中，亦可以解紛”，恰恰說出了優(yōu)的這個特點。漢代的“角抵戲”，唐代的參軍戲，宋、元雜劇，明傳奇和清代的戲曲中，都有丑角藝術(shù)發(fā)展的記載與史料。

京劇丑角藝術(shù)繼承了徽劇《借靴》、《一匹布》、《打櫻桃》等；漢劇的《探親相罵》、《胭脂》、《搬場拐妻》等丑角的劇目，并吸收了昆曲京腔、秦腔丑角的表演藝術(shù)，形成了以北京京音的“京白”為主，“韻白”與“蘇白”（蘇昆）為輔的語言規(guī)范。在唱、念、做、打等綜合藝術(shù)上，日益成熟完善，形成了京劇丑行獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

京劇孕育時期和形成時期的著名丑角，是咸同時代的著名京劇丑角演員劉趕三，“清十三絕之一”。他經(jīng)歷了道光、咸豐、同治、光緒四個王朝，目睹了封建王朝的日趨沒落和昏庸無能。因此，在他的不少劇目中，自編臺詞諷喻時政。例如，《老黃請醫(yī)》、《探親家》等戲，就是其典型劇目。他常演的角色有《絨花計》中的崔八、《請醫(yī)》之劉高手、《連升店》之店家、《十八扯》之哥哥、《拾花金》之花子、《下河南》之胡倫等丑角。他開創(chuàng)了京劇丑婆行當(dāng)，他在戲中凡唱都伴以舞蹈身段，唱舞和諧，自然天成，雖憨態(tài)可掬，而絕無丑化人物之嫌。他為京劇丑角表演藝術(shù)的長足發(fā)展，開創(chuàng)了可資循蹈的廣闊道路。這一時期的名丑還有黃三雄、楊鳴玉（蘇丑，以武戲見長）。

隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展，京劇丑行在京劇劇目當(dāng)中用得越來越多，表演藝術(shù)日益豐富起來。如文丑中又包括方巾丑（蔣干、張文遠(yuǎn)等）、袍帶丑（程咬金、劉祿景）、婆子（劉媒婆、陳母）、丑旦（賽西施）等。雜、丑、平、店、腳、衙等一類角色。武丑（開口跳）如楊香武、時遷、朱光祖、胡車等人物，在武打藝術(shù)上都有新的創(chuàng)造和發(fā)展。

同光年間著名丑角有：羅百歲、王長林、德子杰等人，稍后有高回保、茲瑞泉、張文斌、蕭長華、趙仙舫、夏日珊等。這些名丑藝術(shù)家中，王長林文武丑兼能，戲路很寬，常為譚鑫培配戲。在《問樵》中飾樵夫。他這個角色在念做方面，與范仲禹的動作配合得十分默契。例如，在樵夫說道：“……觀見猛虎，口銜嬰孩，趕上前去，是這樣三拳兩足……”時，用跨腿、轉(zhuǎn)身、單腿抱月、踮腳、蹬步、走高矮亮相，尤其念到“三拳兩足”時，用磕腕子、碾步、擰身、塌腰、斜蹲等屬于武生表演范疇的身段動作。王長林敢于不受行當(dāng)?shù)南拗?，根?jù)劇情人物的需要，大膽地吸收和創(chuàng)新的表演方法，是他藝術(shù)上獲得較大成就的重要原因之一。京劇丑行凡演這出戲，均按這個路子進(jìn)行表演。

蕭長華先生是“京劇從形成到成熟時期”的著名文丑，他青年時代得與譚鑫培、王楞仙、何桂山、黃潤甫、陳德霖、楊小樓諸京劇名家同臺獻(xiàn)藝。在藝術(shù)上積極進(jìn)取，嚴(yán)謹(jǐn)不茍，表演藝術(shù)十分出色。與人配戲從不喧賓奪主，鋪墊陪襯，嚴(yán)密得體，每能起到烘云托月的作用。在演技上不斷精進(jìn)，名聲日顯。中年后，他與梅蘭芳先生長期合作，被倚為股肱，成為梅的默契相共，不可臾離的藝術(shù)伙伴。

在蕭先生八十多年的藝術(shù)生涯中，創(chuàng)造出幾百個為人們喜愛的丑角藝術(shù)形象。如蔣干、湯勤、張文遠(yuǎn)、賈桂、崇公道、王老好、漁丈人、金祥瑞、程咬金等丑角人物。他重新創(chuàng)造首演的丑角人物百余個。如：楊國忠、朱煥然、胡來、吳士公、吳賴、周幽王、孫秀等。他所扮演的人物忠邪善惡，面目各異；嬉笑怒罵，逸趣紛呈，都達(dá)到了形神俱妙、意韻真醇的藝術(shù)境界。

蕭先生嗓音清脆響堂，有較深的唱功底子，對丑行唱腔藝術(shù)的發(fā)展做出了較大的貢獻(xiàn)。例如在《審頭刺湯》中湯勤的[二黃原板]唱段中，他以孫（菊仙）派為基調(diào)，同時又吸收了汪（桂芬）腔，經(jīng)融合后，形成別具一格的小花腔的唱腔風(fēng)格。唱腔中的“莫老爺他待我”、“我那莫老爺”、“害得他一家人棄官逃走”、“去把杯搜”等句中，有假意的“哭腔”，有得意忘形的“顛腔”，揭露了湯勤口是心非、虛情假意的卑劣靈魂。在《秋江》、《選元戎》、《老黃請醫(yī)》、《戰(zhàn)蒲關(guān)》等劇目的唱腔中，都有新的創(chuàng)造。

蕭先生念白爽利流暢，吐字清晰明快、傳情意于輕重疾徐、抑揚頓挫之中，富有音樂性和韻味美。他在《法門寺》中扮演太監(jiān)賈貴，其中的“念大狀”是戲中的重要情節(jié)，也是文丑中最具典型的念白之一。這段“引子傭京白念，除用“崩、打、粘、寸、斷”的方法之外，對于京白的字音特別講究，沒有一個倒字，不僅字音不混，而且高低相襯，聲調(diào)清朗。這個“念大狀”的節(jié)奏是：慢、中、快，要求“貫口”的敘事性、抒情性、節(jié)奏性，合而為一地構(gòu)成音樂性和戲劇性。蕭先生的韻白和蘇白都有自己的風(fēng)格和特點。

京劇丑角藝術(shù)在京劇“戲改”中的改編劇目和新編劇目中，有新的創(chuàng)造與發(fā)展。這些丑行的藝術(shù)家，在努力繼承和發(fā)揚京劇丑行藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的同時，又對京劇丑行藝術(shù)進(jìn)行較大的嘗試與變革。例如，《十五貫》、《秋江》、《三岔口》、《三打祝家莊》、《楊門女將》、《徐九經(jīng)升官記》、《膏藥章》等戲中，丑行人物的藝術(shù)形象，都有新的創(chuàng)造、新的發(fā)展，對于表現(xiàn)不同歷史時期的事件、人物，都形成了一套成熟的表現(xiàn)方法和新程式的藝術(shù)手段，為京劇丑角藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，奠定了雄厚的基礎(chǔ)。