論民國時(shí)期舊體詩詞變體與創(chuàng)體的創(chuàng)作實(shí)踐

○韓 勝

民國時(shí)期，文學(xué)的變革以新文學(xué)為最醒目，最終成為時(shí)代的主流。比較而言，退居潛流的舊體文學(xué)變革則顯得事倍功半：既沒能挽救舊體文學(xué)衰落的趨勢，也沒有標(biāo)志性的成果大范圍推廣。雖則如此，舊體文學(xué)的變革仍然是民國時(shí)期文學(xué)變革的組成部分。這既是舊體文學(xué)對文體包容度的探測，也是對時(shí)代發(fā)展和域外資源的回應(yīng)。因此，討論民國時(shí)期舊體文學(xué)的變革不但能夠還原民國文學(xué)的歷史現(xiàn)場，也對探討文學(xué)發(fā)展規(guī)律具有一定的參考意義。

從革新的理路上說，民國舊體詩詞文體革新創(chuàng)作實(shí)踐主要有兩個(gè)方向，一是從內(nèi)部打破傳統(tǒng)詩詞的律法限制，創(chuàng)制相對自由的詩詞；二是由外部引入西方的文體樣式，拓寬舊體詩詞的體制范圍。

從我國文學(xué)發(fā)展歷史上看，變體與創(chuàng)體也是古代文體發(fā)展的動(dòng)力和現(xiàn)實(shí)。民國以來，一些創(chuàng)作者深感詩詞文體束縛了創(chuàng)作，即使有經(jīng)驗(yàn)的作者也自稱為律法所累。詩詞文體需要變革以適應(yīng)吟詠需求，于是陳柱、夏承燾、葉恭綽、弘一法師等人都有變體或創(chuàng)體的創(chuàng)作嘗試，這些作品或僅為游戲之作，或文學(xué)成就不高，都未能為詩詞革新開辟出一個(gè)可操作可持續(xù)的方向。但這些嘗試凸顯出舊體詩詞創(chuàng)作者適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展，與時(shí)俱進(jìn)的努力。柳亞子在《詞的我見》一文中說到：“新詞人大概可分為兩種：第一種是實(shí)際在作詞，而表面上不用詞的名義，更不借用舊詞的調(diào)名，隨意創(chuàng)造，這當(dāng)然可以聽他自由……第二種是襲用舊詞的調(diào)名，而平仄和押韻又不能完全依照舊詞，這我認(rèn)為有些不對，應(yīng)該糾正的?！雹儆谑牵~體革新已成為新時(shí)代詞人創(chuàng)作的不可忽視現(xiàn)象。

目前關(guān)于民國舊體詩詞革新的研究成果較少，近年梁艷青曾在《民國舊體詞變革的兩種嘗試——以胡適的白話詞和陳柱的自由詞為例》一文中對胡適和陳柱詞論、詞作進(jìn)行了個(gè)案比較研究，然尚未對民國時(shí)期舊體詩詞變體和創(chuàng)體創(chuàng)作予以全景式的觀照和清理?？偟膩砜?，這一時(shí)期積極投身于詩詞變體和創(chuàng)體實(shí)踐作者及其成果主要包括：周作人的雜詩、張鳳的活體詩、夏承燾和陳柱的“自由詞”、弘一法師的自創(chuàng)體、葉恭綽和龍榆生的新體樂歌等。

一、周作人的雜詩

新文化運(yùn)動(dòng)的主將周作人不但寫過一些藝術(shù)水準(zhǔn)不錯(cuò)的新詩，還曾經(jīng)嘗試過介于新詩與舊詩之間的雜詩。

在雜詩這個(gè)稱謂之前，周作人將他的一些如分行的散文一類的作品稱為“打油詩”。他在《苦茶庵打油詩》中說：“我自稱打油詩，表示不敢以舊詩自居，自然更不敢稱是詩人，同樣地我看自己的白話詩也不算是新詩，只是別一種形式的文章，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情意，與普通散文沒什么不同。因此名稱雖然是打油詩，內(nèi)容卻不是游戲，文字似乎詼諧，意思原是正經(jīng)?！雹凇按蛴驮姟边@個(gè)概念是從傳統(tǒng)的文學(xué)體裁中借過來的，實(shí)際上并不能清晰地表達(dá)周作人的詩歌文體嘗試?？梢哉f，周作人的所謂“打油詩”是在與傳統(tǒng)“打油詩”類似的詼諧的表象下潛隱著作者深沉的思想和情感。如《苦茶庵打油詩》中有1938年12月16日作的詩：“粥飯鐘魚非本色，劈柴挑擔(dān)亦隨緣。有時(shí)擲缽飛空去，東郭門頭看月圓?！薄坝碹E寺前春草生，沈園遺跡欠分明。偶然拄杖橋頭望，流水斜陽太有情。”兩詩語言通俗但蘊(yùn)意深厚，非傳統(tǒng)之打油詩可比擬。

考慮到打油詩這個(gè)借來的概念可能會(huì)誤導(dǎo)讀者，周作人決定用雜詩的概念來代替它，他在《題記》中談到寫作這種雜詩是自由表達(dá)的需要和文體革新的需要，他認(rèn)為新詩“形式說是詩，而效力等于散文”③，而且白話詩并不容易做好。于是他重新選擇舊詩并加以改革：“白話詩的難做的地方，我無法補(bǔ)救，回過來拿起舊詩，把他難做的地方給毀掉了，雖然有近于削足適履，但這還可以使用得，即是以前所謂打油詩，現(xiàn)在稱為雜詩的這物事。”④周作人從“文字雜”和“思想雜”兩方面來概括雜詩在形式和內(nèi)容方面的特色：“我稱之曰雜詩，意思是與從前解說雜文時(shí)一樣，這種詩的特色是雜，文字雜，思想雜。第一它不是舊詩，而略有字?jǐn)?shù)韻腳的拘束，第二也并非白話詩，而仍有隨意說話的自由……因?yàn)槲淖蛛s，用韻亦只照語音，上去亦不區(qū)分，用語也很隨便，只要在篇中相稱，什么俚語都不妨事，反正這不是正統(tǒng)的舊詩，不能用舊標(biāo)準(zhǔn)加以批評；因?yàn)樗枷腚s，并不一定照古人的幾種規(guī)范……那樣去做，要說什么便什么都可以說?！雹蓦s詩是周作人找到的比舊體詩和白話詩都趁手的體裁：“我覺得這種雜詩，比舊詩固然不必說，就是比白話詩也更為好寫?！雹拗茏魅诉€說明了這個(gè)體裁的使用范圍，即他認(rèn)為在不適宜用散文表達(dá)的，篇幅較為短小、情感相對蘊(yùn)藉的內(nèi)容可以選用這種雜詩體裁：“有時(shí)候感到一種意思，想把它寫下去，可是用散文不相宜，因?yàn)槭虑樘唵?，或者情意太顯露，寫在文章里便一覽無余，直接少味……末了大抵拿雜詩來應(yīng)用。”⑦

周作人的打油詩（雜詩）受到廣泛關(guān)注緣于林語堂將詩刊登在《人間世》上?！吨奈迨詨邸穬墒自娍呛?，錢玄同、蔡元培、胡適等人都作詩相和。周作人詩曰：“前世出家今在家，不將袍子換袈裟。街頭終日聽談鬼，窗下通年學(xué)畫蛇。老去無端玩骨董，閑來隨分種胡麻。旁人若問其中意，且到寒齋吃苦茶。半是儒家半釋家，光頭更不著袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羨低頭咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。談狐說鬼尋常事，只欠工夫吃講茶?！?/p>

民國時(shí)期，魯迅、胡適等人也作過打油詩，魯迅、胡適的打油詩諷刺幽默的特色比較明顯。周作人的打油詩雖名為打油，實(shí)則正經(jīng)，在輕松的表象之下潛藏著較為深沉的情感。

二、張鳳的活體詩

20世紀(jì)30年代，曾今可曾提出詞的解放運(yùn)動(dòng)的口號，號召大家效仿胡適的新詩，對舊體詞實(shí)行革新。他創(chuàng)辦的《詞的解放運(yùn)動(dòng)專號》上刊載了張鳳的“活體詩”，作為詞的解放呼聲在創(chuàng)作上的呼應(yīng)。張的作品雖名為“活體詩”，但在柳亞子看來則是自作詞：“他創(chuàng)造一種或體詩，又叫活體詩，我拿來仔細(xì)一看，完全是自度腔的詞罷了?！雹嗥鋵?shí)，張鳳的“活體詩”革新的幅度較大，是有韻律的無譜的詞。他提出：“詞的名字雖然不成立，而我們偏要做這種類似的作品，但是詞的曲子雖然沒有傳下，而我們偏生要作和諧的句調(diào)?！芭d滅，繼絕”，“非異人任，且唱一支無譜的詞——活體詩”⑨。

為了配合他的活體詩理論，張鳳創(chuàng)作了一首活體詩作品來作驗(yàn)證：“好沒理由！/好不稀奇！/古人們/傳下了/這費(fèi)解的名兒——詞：/像綁來的肉票樣撕！/升了花冠，/橫陳下體，/來一個(gè)曾今可，/第二個(gè)胡適之，/要三分十五比 /她，小底，再不要稱‘詞’、/丟那媽，/解她肢，/詞有靈魂，/她苦苦地，/哀哀地，/要把她完全解放了，饒恕了這小妮妮。/從今以后，/也不要回宗過譜/再來做‘曲子詞’。/愿只愿：/賜一個(gè)字，/渾稱‘詩’；/分表號，/‘活體詩’。/饒她萬死，/從活而已！”⑩

從上面的作品看，張鳳活體詩的革新路徑與胡適的新詩有異曲同工之處，如在語言上采用白話，也都選擇類似詞的長短不拘的格式。但是胡適所倡導(dǎo)的白話詩除了句式長短不拘之外，還有詩的經(jīng)驗(yàn)主義等等理論支持，從而開啟了現(xiàn)代白話詩創(chuàng)作先河。但張鳳的這首活體詩在胡適白話詩理論提出近二十年后，其理論內(nèi)容和藝術(shù)水準(zhǔn)都不及胡適的白話詩理論，與上文中陳柱的仍舊保留形式美和藝術(shù)性的自由詞也不能同日而語。既沒有新意且格調(diào)不高的活體詩出現(xiàn)后，不但沒有引導(dǎo)大家投身詞體解放潮流，反而遭到了新舊詩詞作家的反對，沒能繼續(xù)下去。

三、夏承燾、陳柱的自由詞

據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，夏承燾最早提出“自由詞”的概念。據(jù)他的友人介紹：“我的友人夏癯禪君曾作了許多不依譜的詞，他徑稱自己的詞為‘自由詞’，并不加詞牌名，自然，他是想免去‘掛羊頭賣狗肉’之誚?！?夏承燾所言的“自由詞”是他偶然為之的游戲之作，這些詞標(biāo)題不以詞牌命名，也不受律譜的限制，語言較為口語化，雖名為詞，實(shí)則是形式自由的韻文作品。這樣的作品，夏承燾只是跟一二相得的友人言及，并未收錄到他的作品集或其他著述文獻(xiàn)中。據(jù)夏承燾的《天風(fēng)閣學(xué)詞日記》1928年10月25日記載，夏曾以時(shí)下俚詞寫舟中事戲作一首：“正天風(fēng)海水，孤舟鯨背，記他開個(gè)窗兒，緊把門兒閉。瞞了爺娘，瞞不過嬌妹，三言兩語匆匆，教我好好攻書，好好安心睡。卻怪乎似無情，怎么沒一點(diǎn)一絲情淚。又春寒棉被，天涯情味。待教夢里相尋，知今宵睡未。寸寸歸程，都是銷魂地。歸來門巷依然，依然一樹垂楊，似我沉沉醉。任是無情，怎沒一紙一行來字?！?該詞并未以自由詞命名，但從該詞作或可稍窺夏承燾所作自由詞之一斑。

真正把自由詞推向大眾視野、而且理論的提倡和創(chuàng)作的嘗試并行的人是陳柱。1936年4月陳柱在自己主編的《學(xué)術(shù)世界》雜志上刊載了《自由詞序》和3首自由詞，向大家宣布了他革新詞體的見解。他在《自由詞序》中提出只保留傳統(tǒng)詞長短不拘的句式，摒棄格律束縛，用自由的聲韻任意創(chuàng)作，這種作品與擁有嚴(yán)格聲律的傳統(tǒng)詞體已經(jīng)有質(zhì)的區(qū)別，他名之曰“自由詞”：“要之，詞有律絕平仄聲之協(xié)調(diào)，有古詩長短句之節(jié)奏，于徒歌尤美。今既不以之入樂，在取其所長，而解其桎梏，用其句調(diào)，而不守其律譜。學(xué)者但多讀古人之詞，而任意歌詠，以求詞之解放?！?試看他的自由詞作品《飲酒樂》《懊惱歌》和《最后對月》：

落紅看盡看新綠，綠已殘時(shí)愛雪花。雪花沒后賞春華。一年何事苦長嗟。酌美酒，吟嚴(yán)茶。江南楊柳青于染，嶺表荔枝燦若霞。人生何處不宜家。

——《飲酒樂》

一別而今真已矣，欲說離愁，不識從何起，月光如水水如天，比我相思都不似?；厥灼缴鸁o一是。無一是，空徒倚。世間何物是多情。底事多情累爾情，若是有情時(shí)，不會(huì)把人愁死。

——《懊惱歌》

大醉意猶醒，長歌笑屈平。斲酒猜詩同笑樂，滿堂喜氣盈盈，話盡身心悲國事，飲罷了，出門看月，不覺夜三更。

愈是零丁，愈是婷娉，愈是玲瓏。我欲將兒攜女，伴爾到天明。又只恐多情明月，無情白日，使我明朝對鏡，白發(fā)更星星。

——《醉后對月》

上面三首作品在形式上保留著長短不齊的句式和協(xié)調(diào)的韻律，和傳統(tǒng)詞非常接近。但這些作品雖以詞命名，但是已經(jīng)將詞體的最顯著標(biāo)志詞牌丟掉了，代之以詞名，因此可以去掉聲律的束縛自由創(chuàng)作，這樣的作品把創(chuàng)作難度最大的音韻、聲律部分去除，解除了作者作詞時(shí)的約束。陳柱曾創(chuàng)作有《自由詞》一卷，惜訪求不得，目前能夠見到的只有《學(xué)術(shù)世界》上刊登的這三首。較之夏承燾，陳柱的自由詞因?yàn)榘l(fā)表在期刊上而引起較大的社會(huì)反響。張爾田、陳中凡、葉恭綽等人都曾以書信形式與陳柱往復(fù)討論，一并發(fā)表于《學(xué)術(shù)世界》上。但總的來看，陳柱的自由詞理論與創(chuàng)作并未引起大范圍的社會(huì)關(guān)注。

四、弘一法師的自創(chuàng)體

弘一法師李叔同也曾創(chuàng)作一些不合乎傳統(tǒng)詩歌格律的作品，被目為自創(chuàng)體上詩歌，據(jù)陳聲聰《兼于閣詩話》記載：“（弘一法師）詩好作長短不齊之句，平仄互押之韻，不似古詩，亦不似詞，蓋自創(chuàng)之體格也。如《早秋》云：‘千里明湖一葉舟，城南煙月水西樓，幾許秋容嬌欲流。遠(yuǎn)山明凈眉尖瘦。閑云飄忽羅紋縐。天末涼風(fēng)送早秋，秋花點(diǎn)點(diǎn)頭?！叭淦咦志湟豁?，四、五兩句易仄韻，六句復(fù)前用平韻，末句五字平韻收，此格甚奇，因句中平仄俱葉，故可誦也?！?此詩與七言的傳統(tǒng)詩體不同，有破體，有破韻，自成一體。

弘一法師的詩有許多悟道之作，形式上也更為自由，如《落花》：“紛，紛，紛，紛，紛，紛……惟落花委地?zé)o言兮，化作泥塵。寂，寂，寂，寂，寂，寂……何春光長逝不歸兮，永絕消息。憶春風(fēng)之日暝，芬菲菲以爭妍；既乘榮以發(fā)秀，倏節(jié)易而時(shí)遷。春殘，覽落紅之辭枝兮，傷花事其闌珊；已矣！春秋其代序以遞嬗兮，俯念遲暮。榮枯不須臾，盛衰有常數(shù)；人生之浮華若朝露兮，泉壤興衰；朱華易消歇，青春不再來?！弊髡邚穆浠ǘ锌鼰o常，自由的形式與詩歌的內(nèi)容表現(xiàn)相適應(yīng)。

關(guān)于弘一法師的自創(chuàng)體，陳聲聰還指出其詩作用反復(fù)詠嘆的手法，與歌詞類似：“《悲秋》一首云：‘西風(fēng)乍起萬葉飄，日夕疎林杪?；ㄊ麓掖遥瑝艟程鎏?。零落憑誰吊？鏡里朱顏，吟邊白發(fā)，光陰暗催人老?？v有千金，縱有千金，千金難買年少?！藙t直近于曲矣。又《月》一首云：‘仰碧空明明，朗月懸太清。瞰下界擾擾，塵欲迷中道。惟愿靈光普照萬方，蕩滌垢滓揚(yáng)芬芳。虛渺無極，圣潔神秘，靈光當(dāng)仰望?！端蛣e》云：‘長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚濁酒盡余歡，今宵別夢寒。長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山?！硕滓嗨聘枨?，末重疊數(shù)語，蓋古陽關(guān)三疊及近世歌詞反覆唱之類也?！?弘一法師的這些作品中有的已經(jīng)被譜曲傳唱，如其名作《送別》。這類作品繼承和回歸了詩歌的音樂傳統(tǒng)，不拘泥于這個(gè)傳統(tǒng)，詩歌與音樂可以互相配合，而不是以音樂約束詩歌。例如《歸燕》《月夜》等作品都是可以譜曲歌唱的詩?！稓w燕》云：“幾日東風(fēng)過寒食，秋來花事已爛珊。疏林寂寂變燕飛，低徊軟語語呢喃。呢喃呢喃，雕梁春去夢如煙，綠蕪?fù)ピ毫T歌弦，烏衣門巷捐秋扇。樹杪斜陽淡欲眠，天涯芳草離亭晚。不如歸去歸故山，故山隱約蒼漫漫。呢喃呢喃，不知?dú)w去歸故山?！薄对乱埂吩疲骸袄w云四卷銀河凈，梧葉蕭疏搖月影；剪徑?jīng)鲲L(fēng)陣陣緊，暮鴉棲止未定。萬里空明人意靜，呀！是何處,敲徹玉磬，一聲聲清越度幽嶺。呀！是何處,聲相酬應(yīng)，是孤雁寒砧并，想此時(shí)此際，幽人應(yīng)獨(dú)醒，倚欄風(fēng)冷?！?/p>

五、葉恭綽、龍榆生等人的新體樂歌

詞合于樂，其音樂性已經(jīng)成為詞體的一個(gè)重要特征。但是詞的律譜也構(gòu)成了詩詞發(fā)展過程中的限制，束縛了創(chuàng)作者的表達(dá)自由。民國時(shí)期，打破詩詞格律的呼聲高漲，最終出現(xiàn)了形式自由的白話新詩。詞的革新也在進(jìn)行，如上文中陳柱的自由詞等。在詞體革新的嘗試中，龍榆生、葉恭綽等人提倡的新體樂歌，以音樂來激勵(lì)詞的創(chuàng)作，進(jìn)而生成類似于歌詞的文體。

葉恭綽認(rèn)為“歌”是歷代文體發(fā)展演變到當(dāng)前時(shí)代而出現(xiàn)的新體，他說：“故今日求上接風(fēng)騷，中承樂府后繼詞曲，旁紹五七言詩，于是復(fù)能盡其通變，應(yīng)有新體出焉……此其體名曰歌，以其入樂而兼通雅俗也。”?葉恭綽對詞的革新最終導(dǎo)致詞偏離了詞之體制而成為“歌”：“鄙人的意見，常希望繼元曲之后，應(yīng)創(chuàng)造一種新的產(chǎn)物。在音樂前提未決定以前，亦可假定這個(gè)產(chǎn)物的體裁：一、一定要長短句，二、一定要有韻腳，因?yàn)橐m合歌唱的原因故需用韻腳，韻腳不必一定根據(jù)清的詩韻。三、不拘白話文言，但一定要能合音樂。如此經(jīng)音樂家與文學(xué)家合作努力相輔而行，這個(gè)希望不難可以實(shí)現(xiàn)。這就是用文學(xué)之優(yōu)點(diǎn)以激發(fā)新音樂再用音樂之優(yōu)點(diǎn)以激發(fā)新文學(xué)。倘若將來產(chǎn)生了這樣的一個(gè)產(chǎn)物我們可以給它一個(gè)名字叫‘歌’?！?他和龍榆生、易大廠等組織歌社，倡導(dǎo)新歌理論。

龍榆生贊同葉恭綽的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“自音譜失傳，而填詞者乃等于作詩，詩律有粗精，而不能勉規(guī)矩。詞既有共通之規(guī)式，則或依平仄，或守四聲，自可隨作者之意，以期不失聲情之美。今日既無音譜以定吾詞，雖謹(jǐn)守四聲，亦只能吟而不能唱。吾知他日必有聰明才智之士，精究乎詞曲變化之理，與聲韻配合之宜，更制新詞，以入新曲?！?在上海音樂學(xué)院任教之后，龍榆生結(jié)識了蕭友梅、黃自、李惟寧等音樂家，進(jìn)一步發(fā)展了十年前與葉恭綽等人倡導(dǎo)的樂歌理論。他研究了我國古代的樂歌傳統(tǒng)，提出新體樂歌是未來詩詞發(fā)展的出路：“私意之創(chuàng)制新體樂歌，一面宜選取古詩及詞曲中之字面，尚為多數(shù)人口耳相傳所猶習(xí)者，隨所描寫之情事，斟酌用之；一面采用現(xiàn)代新語，無論市井俚言，或域外名詞，一一加以聲調(diào)上之陶冶，而使之藝術(shù)化，期漸與固有之成語相融合，以造成一種適應(yīng)表現(xiàn)新時(shí)代、新思想而不背乎中華民族性之新語匯，籍作新體樂歌之準(zhǔn)則?！?

當(dāng)時(shí)，葉恭綽、龍榆生等人以新樂促進(jìn)詩詞創(chuàng)作而提出的新體樂歌理論在熟悉音樂的學(xué)者群體中當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定的影響，也代表了音樂向度實(shí)現(xiàn)詩歌革新的一股力量。趙元任、易大廠等都有新歌類作品，或取材于新詩，或取材于傳統(tǒng)詩詞，譜之于音樂，廣為傳唱。

總體來看，上述大部分變體與創(chuàng)體是針對舊體詩詞聲律、句法束縛進(jìn)行的。雖然舊體詩詞的革新者確留下了這些嘗試之作，但就傳播范圍和接受效果來看，這些作品并沒有引發(fā)舊體詩詞革新的新潮流。甚至有些探索之作因其文學(xué)性較低而遭到詬病。由此看出，舊體詩詞在文體方面的突破沒有完成，而文學(xué)語言的解放則是舊體詩詞脫胎換骨與時(shí)代契合的成功之路。

①⑧柳亞子《詞的我見》[J]，《新時(shí)代周刊》（詞的解放運(yùn)動(dòng)專號），1933年第1卷第4期2月號。

②③④⑤⑥⑦周作人《老虎橋雜詩》[A]，《周作人自編文集》[M]，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第87頁，第3頁，第3-4頁，第4頁，第4頁，第4頁。

⑨⑩張鳳《詞的反正》[J]，《新時(shí)代周刊》（詞的解放運(yùn)動(dòng)專號），1933年第1卷第4期2月號。

?董每戡《與曾今可論詞書》[J]，《新時(shí)代月刊》（詞的解放運(yùn)動(dòng)專號），1933年第4卷第1期。

?夏承燾《天風(fēng)閣學(xué)詞日記》[A]，《夏承燾集》（第5卷）[M]，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年版，第40頁。

?陳柱《自由詞序》[J]，《學(xué)術(shù)世界》，1935年第 1卷第10期。

??陳聲聰《兼于閣詩話》[M]，上海：上海古籍出版社，1985年版，第92頁,第92-93頁。

?葉恭綽《李釋戡握蘭簃裁曲圖詩并序》[J]，《學(xué)術(shù)世界》，1936年第1卷第11期。

?葉恭綽《歌之建立》[A]，《遐庵談藝錄》[M]，香港：太平書局，1961年版，第111頁。

?龍榆生《詞律質(zhì)疑》[J]，《詞學(xué)季刊》，1933年第 1卷第3期。

?龍榆生《創(chuàng)制新體樂歌之途徑》[J]，《真知學(xué)報(bào)》，1942年第1卷第1期。