論中國戲曲“無”的美學意蘊

○豐雅鑫

海德格爾的晚期作品《在通向語言的途中》一書收錄了一篇名為《從一次關(guān)于語言的對話而來——在一位日本人與一位探問者之間》的文章。文章記錄了作為探問者的馬丁·海德格爾與日本東京帝國大學手冢富雄（Tezuka）教授的一次對話。對話揭示了海德格爾獨到的語言觀，而他的語言觀又基于他對“無”的經(jīng)驗。值得注意的是，海德格爾在文中把日本學者所說的“空”（Leere）與自己思想中的“無”（Nichts）對應起來。前者被手冢富雄稱之為賦予藝術(shù)以本質(zhì)的東西，對于這一語詞的辨析借助于日本能樂這一藝術(shù)表現(xiàn)形式展開。鑒于“空”與“無”二者的互通性，從“無”出發(fā)去探討藝術(shù)的本性不失為一種合理的嘗試。加之，日本能樂（古日本的一個劇種）與同作為東方戲劇的中國戲曲具有一定的親緣關(guān)系?；谝陨显?，中國戲曲的本性可以通過海德格爾的“無”得到經(jīng)驗。區(qū)別于過去把中國戲曲精神歸本于道家精神的解釋路向，它將提供一個全新的闡釋維度。

一、“無”

眾所周知，海德格爾思想的核心是追問存在的意義。然而，此存在既區(qū)分于存在者，又區(qū)分于存在者的存在，是存在自身。從這種意義上理解的存在顯現(xiàn)為虛無。一般而言，虛無意味著非存在，它與存在相對。正如巴門尼德所說，“存在物存在，非存在不存在”（“是者是，不是者不是”）①。這是唯一的“真理之路”，如果相信非存在存在，那就誤入歧途走上了所謂的“意見之路”。正因為此，西方哲學從其開端處就把存在問題作為探問的核心，而虛無作為非存在是完全被思想和言說所排除的。這樣，但凡存在在場，虛無就得離席。存在與虛無的這種關(guān)系在海德格爾這里卻發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。不再是存在和虛無的二元對立，而是存在作為虛無的自身同一。“存在‘存在著’，憑借于它作為虛無虛無化②”。在此，不是存在之外另有一個虛無，存在的本性就是虛無。在西方哲學史上，“無”的問題到了海德格爾這里才得到了應有的關(guān)注。為了厘清海德格爾“無”的思想，我們有必要回顧海德格爾之前的西方哲學史對于存在問題的已有認識。

西方哲學史上，對于存在問題的探討古已有之。哲學的基本問題就是存在問題。古希臘主要是有關(guān)客觀世界的哲學，此間的一切努力都是為了弄清客觀世界及其原因。無論是自然哲學還是形而上學都致力于探究萬物的本原，也即為存在者整體尋找依據(jù)。存在乃存在者整體亦即世界的原因和根據(jù)，它要被思考和言說。而虛無不存在，它既不可思議，也不可言說。中世紀主要是有關(guān)主觀精神世界的哲學，它不再從客觀世界尋找根據(jù)，而是以上帝的名義建立起自己的安身立命之所。存在乃上帝，而虛無意味著非上帝的存在者的離席。以文藝復興為開端的近代哲學主要探討主觀世界和客觀世界的關(guān)系，這種探討又分別通過人和自然的關(guān)系、思維和存在的關(guān)系、主體能動性和客觀制約性的關(guān)系得到展開。在黑格爾那里，從非確定性和非中介性的意義上而言，純存在和純虛無是同一的。無論海德格爾之前的西方哲學圍繞什么主題思考存在，在海德格爾看來，它們都沒有切中存在的本性。對于海德格爾而言，從柏拉圖一直到黑格爾的西方哲學即形而上學的歷史?！靶味蠈W不僅是西方哲學的一個學科，其作為第一哲學不同于其它哲學，而且也是西方哲學的基本本性③”。形而上學的本性就是尋找根據(jù)（本原），探尋存在者整體之所以存在的原因。它把這種根據(jù)和原因稱為存在。它使存在者得以在場。同時，根據(jù)也顯示自身為在場狀態(tài)?！疤接懘嬖谡咧虻男味蠈W思想的特點是，它以在場者為出發(fā)點，從其在場性方面來設(shè)想這種在場者，并從在場者的原因著眼把它描述為有根據(jù)的在場者④”。

在柏拉圖那里，原因被設(shè)定為“理念”，“理念”具有永恒性、絕對性、先驗性，是唯一真實的存在。在中世紀，原因被設(shè)定為“上帝”，上帝是全知全能的存在，是最高的主導者。在康德那里，原因被設(shè)定為“自在之物”，作為本體界的自在之物是最高的存在，它為現(xiàn)象的顯現(xiàn)提供可能性。在黑格爾那里，原因被設(shè)定為“絕對理念”的辯證發(fā)展的運動過程，“絕對理念”是世界的本原，是先于感性世界的第一性的存在。即便到了用藝術(shù)壓倒哲學的尼采這里，他還是通過在設(shè)定價值的過程中自我設(shè)定的“創(chuàng)造力意志”來肯定人的存在，這顯然走了傳統(tǒng)西方哲學的老路。因此，海德格爾稱尼采為“最后一位形而上學家”。海德格爾一針見血地指出，形而上學的歷史即存在遺忘的歷史?！靶味蠈W既沒思考存在，也沒思考虛無，也沒思考存在的真理，亦即那為了自身遮蔽的林中空地?！雹莺５赂駹栒J為，存在亦即作為虛無的存在才是更為本原的東西。海德格爾要告別作為形而上學的哲學，轉(zhuǎn)向不再作為形而上學的存在之思。這種轉(zhuǎn)向需要看清形而上學的本性并將其放棄，那就是說明根據(jù)?！皯{借于思想放棄了其說明根據(jù)，它將屬于林中空地。此林中空地自身建立根據(jù)并因此是無根據(jù)?！雹逕o根據(jù)在根本上就是放棄說明根據(jù)和建立根據(jù)的意愿，克服形而上學和本體論的沖動。

為了與西方傳統(tǒng)意義上的存在區(qū)分開來，海德格爾早期標劃了作為“存在者之存在”的“存在”（《Sein als Sein von Seiendem》） 與作為“存在”的“存在”(《Sein als Sein》)之間的區(qū)別。顯然，海德格爾是在后一種意義上思索存在的。然而，“存在”這個語詞畢竟是形而上學的遺產(chǎn)，克服形而上學包括克服其話語體系，于是，海德格爾中期直接給“存在”這個語詞打叉。他用古德語中的Seyn代替了形而上學的Sein。不僅如此，他還提出從Ereignis來思存在。1936年以來，Ereignis就成了海德格爾思想的主導詞。Ereignis意為“生成”，從Ereignis出發(fā)去思存在即思存在的真理如何發(fā)生。由此，我們可以看出，海德格爾中期較之于早期有所推進的地方在于，它不僅僅強調(diào)存在自身，還進一步強調(diào)存在的動態(tài)生成，即存在自身的存在化。加之，存在自身又區(qū)別于存在者以及“存在者的存在”而顯現(xiàn)為“虛無”，因此，存在的存在化即虛無的虛無化。海德格爾中期表現(xiàn)出一種讓“存在”動起來的意圖。在他看來，本真的開端絕不是存在的靜態(tài)（形而上學把存在思考為“在場狀態(tài)”），而是存在的動態(tài)。

存在的動態(tài)即“真理”的歷史性發(fā)生。在海德格爾看來，存在即真理，真理即存在，此兩者是一而二、二而一的，這基于海德格爾獨到的真理觀，即以無蔽性的真理代替符合性的真理。為了便于理解，海德格爾用“林中空地”（Lichtung）這一喻象揭示存在和真理的本性?！傲种锌盏亍?，顧名思義，即森林中的一塊空地。它是光明和黑暗聚集的地方。森林代表遮蔽，而空地代表敞開。由此，天光射入，產(chǎn)生影子。有光和影才有人的在場和不在場。因此，林中空地是一自由的敞開之境，植根于此，“純粹的空間和綻出的時間以及一切在時空中的在場者和不在場者才具有了聚集一切和庇護一切的位置”⑦。存在的真理即林中空地，它允諾某種讓顯現(xiàn)意義上的敞開性，然而這種敞開又是以自我遮蔽為前提的。這種敞開不光惠及在場者，即便不在場者，除非它在林中空地中在場著，否則也不能成其為不在場者。存在既非在場者，又非不在場者，它既非存在者之一，又非存在者整體。因此，存在自身只是虛無。虛無不能把握為存在者的否定，也不能把握為存在者的缺乏。存在者的否定和缺乏都要以存在自身（作為虛無的存在）為前提，因為后者給予前兩者以可能性。

總之，在海德格爾這里，虛無即存在的本性。他所說的虛無根本不同于道家和禪宗的空無觀念，“后者雖然不能簡單地說就是一個本原的存在者，但是它基本上是一個存在的靜態(tài)⑧”，但前者所昭示的恰恰是存在的動態(tài)，是開端性的生成，也即無之無化。

二、中國戲曲“無”的表現(xiàn)

在《從一次關(guān)于語言的對話而來——在一位日本人與一位探問者之間》這篇文章中，日本教授手冢富雄向海德格爾介紹能樂時這樣說道：“日本的舞臺是空的。這種空要求觀眾格外專心。因為有了這種專心，演員只需做一個微不足道的手勢，就能從一種令人奇怪的寧靜中讓強大有力的東西顯現(xiàn)出來。”⑨他進一步舉例解釋道：“例如，如果要顯示一座山的風景，演員就慢慢地舉起一只攤開的手，并把這只手靜靜地保持在眼睛上方眉毛的水平上?！雹馔ㄟ^日本教授的描述，我們不難發(fā)現(xiàn)，日本能樂的兩大基本要素即“空的空間”和“身體語言”。而這兩大基本要素正好也構(gòu)成了中國戲曲的精髓。

“空的空間”是英國著名戲劇導演彼得·布魯克提出的概念。他認為，“舞臺是一個使無形能顯現(xiàn)出來的場所”?。要想使“無形”顯現(xiàn)出來，舞臺就要擺脫繁復的布景，接近空蕩無物。彼得·布魯克的這一觀點與波蘭戲劇家格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”（poor theatre）的觀念有異曲同工之妙。這里的“質(zhì)樸”意味著“逐漸地把已經(jīng)證明不必要的東西消滅掉。不用化妝、服裝、布景、燈光，也不用音樂效果，甚至不用劇本，仍舊可以演戲……打破老框框，就是要打破所謂戲劇是個綜合藝術(shù)的老框框，要解除綜合藝術(shù)的概念（包括文學、雕刻、繪畫、燈光、表演等等）?”。無疑，“空的空間”和“質(zhì)樸戲劇”的提出都是為了探索戲劇藝術(shù)“無”的力量和空虛性。但這種“無”還不是海德格爾開端意義上的“無”?！翱铡焙汀百|(zhì)樸”只是從否定和缺乏意義上來說的。它們首先是動詞性的，是對于某物的否定或中斷。其次是狀態(tài)性的，表現(xiàn)為沒有某物或某物的缺席。它們始終相關(guān)于存在者，然而，存在者之否定和缺乏已經(jīng)設(shè)立了無之無化為前提。

存在者意義上的“無”在中國戲曲中體現(xiàn)為極簡的舞臺。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺，它沒有西方戲劇繪畫性和造型性的布景，它不需要通過舞臺布景來創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺。它也不需要所謂的燈光來營造舞臺氛圍，它的光只具備照明的功效。傳統(tǒng)的一桌二椅是中國戲曲舞臺最典型的配備。它不需要真實地反映生活，它所追求的恰恰是與寫實性相對的寫意性。2001年著名導演斯皮爾伯格執(zhí)導了電影《戰(zhàn)馬》，2007年英國國家話劇院將這部電影搬上了戲劇舞臺。為了在舞臺上表現(xiàn)馬的活靈活現(xiàn)，英國國家大劇院與南非木偶劇院合作并展開了大膽嘗試，選擇了一種源于非洲馬里獨一無二的工藝以及“實操木偶”的方式，將電影中那只名叫喬伊的馬逼真地呈現(xiàn)于舞臺之上。為了達到理想的舞臺效果，主創(chuàng)人員經(jīng)歷了長達5年的磨合與試驗期。而中國戲曲舞臺上從來不會出現(xiàn)形象逼真的馬的模型，也不會出現(xiàn)馬的投影，“以鞭代馬、持槳代船”才是中國戲曲舞臺的精要所在。但這種幾近“空的空間”又該如何建立其舞臺表現(xiàn)性呢？它絕大程度上依賴于演員的身體語言。舞臺布景的存在者意義上的“無”，是為了突出演員身體表現(xiàn)性的“有”。

不同于話劇，戲曲表演沒有過多的舞臺布景，也沒有豐富的道具，戲曲舞臺的表現(xiàn)性主要依賴于戲曲演員的身體語言的表現(xiàn)性。中國戲曲藝術(shù)主要以唱、念、做、打和手、眼、身、法、步這“四功”“五法”等特殊表演手段構(gòu)成，對于此類藝術(shù)而言，演員的身體語言顯得尤為重要。這就要求演員通過長期復雜的童子功訓練練就極為精湛的唱腔技法、朗誦技法、身段和表情技法以及舞蹈化的武術(shù)技法等。戲曲藝術(shù)的時間性和空間性通過戲曲演員的身體性呈現(xiàn)出來，它們構(gòu)成了戲曲藝術(shù)審美表現(xiàn)的形式因。值得注意的是，戲曲演員的身體性表演不是西方戲劇寫實意義上的逼真摹仿，而是經(jīng)過寫意性的抽取和提煉之后所形成的程式化表演。程式性是中國戲曲的主要藝術(shù)特征之一。所謂程式化動作就是按照一定的標準和規(guī)范對日常性動作進行概括、提煉和美化進而凝練成具有豐富舞臺表現(xiàn)意味并且可以重復使用的典型動作。戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓等動作皆有一套固定的程式，它們構(gòu)成了美的典范。舞臺表演的程式性決定了戲曲藝術(shù)的虛擬性。例如，梅蘭芳在《打漁殺家》中飾蕭桂英一角，道具僅一把木槳，上船、下船、解纜、拋錨、啟錨、搭跳板、行船等行動都通過梅蘭芳的虛擬動作得以呈現(xiàn)。再加上梅蘭芳顧盼流輝的眼神，馬上造成了水天一色的幻覺。?木槳是可見的，然而通過梅蘭芳的程式化表演，觀眾“看見了不可見的船”，“感覺到了”不可感的行船的速度感。這就是中國戲曲的妙處所在。它不需要像西方戲劇那樣把真實的船用滑輪牽引到舞臺上，也不需要大費周章地制作接近實物的操作性強的木偶，一只槳、一條鞭通過演員程式化的身體表現(xiàn)就能營構(gòu)出一個揚帆起航、策馬奔騰的世界。通過在場者（槳、鞭）營構(gòu)出不在場者（船、馬）體現(xiàn)了中國戲曲作為象征性藝術(shù)的特點?！皯蚯囆g(shù)的獨有語匯不在作為媒介的在場物，而是在無中生有的非在場物的生成，它是直接依憑于觀賞者極具想象力的‘心靈書寫’而顯現(xiàn)的。”?中國戲曲最大限度地敞開了演員的創(chuàng)造尺度和觀眾的想象尺度。

對于中國戲曲而言，舞臺布景的存在者意義上的“無”凸顯了演員身體表現(xiàn)性的“有”，而演員身體表現(xiàn)性的“有”作為在場者又通向不在場者。但這些都不足以闡明中國戲曲的本性。日本教授在闡釋能樂時說：“在一種本身不可見的觀照中，這種觀照是如此專心地向著空承受自身，以至于一座山就在這空中、并且通過這種空顯現(xiàn)出來?！?這里的“空”顯示了日本能樂的本性。海德格爾把“空”（Leere）和“無”（Leere）等同起來，并強調(diào)它必須被思為“不同于一切在場者和不在場者的那個本性化的東西（das Wesende）”?。這個不同于一切在場者和不在場者的“本性化的東西”即是海德格爾所說的作為虛無的存在、開端性的生成。我們可以從海德格爾的無之無化出發(fā)去思考中國戲曲的本性。

三、“無”作為中國戲曲的本性

海德格爾在其中期作品《藝術(shù)作品的本源》中提出，藝術(shù)的本性乃“存在的真理自行設(shè)入作品”?。“自行設(shè)入”的德語表達為Sich-ins-Werk-setzen，setzen有坐、放置的意思。這里的“自行設(shè)入”顯然不同于“被設(shè)入”，它不是存在的真理以外的存在者將真理設(shè)入作品，不是人的對象化行為，而是存在的真理自身生成。不是先有一藝術(shù)作品，然后再把存在的真理設(shè)入其中，相反，藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，恰恰是以存在的真理為前提的。存在的真理就在那里，它構(gòu)成了藝術(shù)作品的本性。它首先為存在者的存在提供了一個地方和場所，只有在這里存在者才能處于其存在的光亮之中。存在的真理照亮和敞開了藝術(shù)作品，讓作為存在者的藝術(shù)作品生成，而它自身卻處于黑暗之中。因此，存在的本性即“無”?！盁o”是無法言說、不可思議的，但它自身可以顯現(xiàn)出來。存在的真理通過藝術(shù)作品顯現(xiàn)出來，我們可以通過作品去經(jīng)驗存在的真理。在此，我們要注意“經(jīng)驗”（Erfahren）和“體驗”（Erleben）二者的區(qū)分，這是為海德格爾所特別強調(diào)的?！绑w驗指的是客體對于主體的歸溯（Zurückbeziehen）關(guān)系，也即把生命和生命經(jīng)驗歸溯于自我?！?“體驗”指向一種主客對立的對象化思維模式，它始終囿于形而上學的主體性領(lǐng)域之內(nèi)。而“經(jīng)驗”意味著一種非對象化的感知，在經(jīng)驗的過程當中，經(jīng)驗者與所經(jīng)驗的東西是合一的。

我們通過戲曲作品去經(jīng)驗戲曲藝術(shù)的本性。經(jīng)驗戲曲藝術(shù)的本性需要我們超越一切在場者和不在場者進而抵達“無”自身亦即存在自身。然而，存在自身長期處于被遺忘狀態(tài)，加之存在的本性乃虛無，這都使得直接進入存在自身困難重重。不過，有一入口為我們敞開，此即不在場者。正如日本教授所說，在“不可見的觀照”中“空”顯現(xiàn)出來了。“不可見的觀照”所指向的正是那不在場者?！安豢梢姷挠^照”相對于“可見的觀照”，二者的區(qū)別即“心觀”與“目觀”的區(qū)別。后者是一般感官的看，而前者是心靈的看。“觀”是洞見。對于戲曲藝術(shù)而言，我們不僅要“目觀”演員程式化的身體性表演，還要在此基礎(chǔ)之上“心觀”一個不在場的虛擬世界。這需要觀眾由“實”入“虛”并游于虛實之間。正如日本能樂中，演員只需慢慢地舉起一只攤開的手并把這只手靜靜地保持在眉毛的水平位置，觀眾就能夠透過演員的身體性表演營構(gòu)出本不存在的山的形象。同理，在中國戲曲表演中，觀眾也能夠通過演員在舞臺上“團團轉(zhuǎn)”的動作營構(gòu)出崎嶇坎坷的路途。?“不可見的觀照”之實現(xiàn)，一方面有賴于“空的空間”和演員的程式化表演，另一方面有賴于觀眾的專心和專注。在一個過于講究現(xiàn)實和逼真的舞臺上是難以完成“不可見的觀照”的。戲曲舞臺切忌太滿太實，演員表演切忌摹寫現(xiàn)實。極簡的舞臺和演員象征性的表演為觀眾游于虛實之間創(chuàng)造了外在條件。此外，“不可見的觀照”還要求觀眾格外專注，這為觀眾游于虛實之間提供了內(nèi)在條件。觀眾要專注于通過演員的表演所呈現(xiàn)出來的“規(guī)定情景”并對其進行二度創(chuàng)造。它不是邏輯思維的過程，而是意象性生成的過程。在凝神觀照的過程中，一個無限廣闊的心靈空間就此生成。寫意的舞臺布景和程式化的身體表演相輔相成，為觀眾從在場者抵達不在場者鋪平了道路。然而，還有更為重要的任務，即通過“不可見的觀照”經(jīng)驗“存在”自身，即“無”自身。“無”作為“林中空地”為一切在場者和不在場者提供了一敞開之境，它照亮了一切存在者，自身卻隱身于黑暗之中。它提供了一位置，此位置聚集了一切在場者和不在場者，并且把它們釋放到其本性之中。當存在的真理作為“無”自身設(shè)入戲曲作品，美便出現(xiàn)了。美是存在的真理的顯現(xiàn)。對“無”自身的經(jīng)驗為我們敞開了中國戲曲的虛無之美。虛無不是與有相對的無，也不是道禪的空無，而是存在的本性。

存在的本性即虛無，這是從否定意義上而言。但虛無不是靜止不動，它顯現(xiàn)為無之無化，即生成，這是從肯定意義上而言。無之無化即動態(tài)生成的過程，它一方面自我生成，另一方面生成萬物。自我生成即保持自身“無”的本性，這要求存在自身偏離存在者和遠離存在者，以此來持守自身的虛無。存在只有居于自身“無”的本性之中才能與存在者區(qū)分開來。“區(qū)分”即劃分邊界，憑借于此，存在自身（“無”）和存在者都居于其本性之中。使存在者居于其本性之中即讓存在者生成。海德格爾用Ereignis一詞標明了存在的生成特性。Ereignis的詞根是 eigen（本己），它來源于（看見）?！翱匆姟辈皇侵黧w對客體的認識行為，而是事物自身顯現(xiàn)于我們眼前。生成即意味著事物本性的顯現(xiàn)。生成不同于創(chuàng)生，不是上帝創(chuàng)造天地與人，而是自身生成。存在的真理作為林中空地為存在者之存在提供了一個地方，在此，存在者的本性得以實現(xiàn)和完成。

不同于電影藝術(shù)，戲劇藝術(shù)從其本性上而言是動態(tài)生成的。戲劇是舞臺的藝術(shù)，而電影是鏡頭的藝術(shù)。呈現(xiàn)給觀眾的電影永遠是已經(jīng)完成的作品，它通過熒幕和音箱擺置在我們面前。正如日本教授對海德格爾所說：“不管一部日本電影的美學質(zhì)量如何，我們的世界在電影中被擺出來了，光這個事實就把我們的世界驅(qū)逼到你所謂的對象性的領(lǐng)域中了。電影的對象化已經(jīng)是愈來愈廣大地擴展著的歐洲化進程的一個結(jié)果了?！?電影是對象化的產(chǎn)物，它通過技術(shù)手段把一個近乎真實的世界擺置于我們面前。從這種意義上而言，觀眾與電影是分離的。而戲劇藝術(shù)最為重要的就是臨場感，戲劇觀眾切切實實地參與到戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作過程中去，他們是現(xiàn)場生成的戲劇作品有機的組成部分，而不是冷冰冰的電影院中對象化的觀影者。戲劇是在劇場里在舞臺上實時生成的藝術(shù)。戲劇舞臺上的每一次演出都是不可復制的。從這種意義上而言，電影是不能再生的藝術(shù)，而戲劇則是不斷生成的藝術(shù)。然而，中國戲曲與西方戲劇又有本質(zhì)上的差別。中國戲曲重表現(xiàn)，西方戲劇重再現(xiàn)。這就決定了中國戲曲的寫意性和西方戲劇的寫實性。同為生成的藝術(shù)，西方戲劇是演員和觀眾共同生成一個合乎規(guī)范的逼真還原的舞臺時空，而中國戲曲是演員和觀眾共同生成一個相對自由的以虛觀實的舞臺時空。前者偏重在場性，所生成的是實境，而后者偏重不在場性，所生成的是虛境。西方戲劇觀眾更多地按照科學認識的邏輯參與戲劇的生成，他們的思維很難脫離規(guī)定情景的限制。而中國戲曲觀眾更多的是通過自己充分的想象對虛擬的情境時空進行意象性的領(lǐng)悟。這種領(lǐng)悟向著“無”承受自身，由此，存在自身向我們敞開，同時，人之人性也被存在自身照亮了。中國戲曲之本性即聚集意義上的生成。它提供了一個自由游戲的場所，這個場所聚集了作為存在者的一切在場者和不在場者，他們作為同伴共同游戲、彼此照亮。一個新的世界在這個游戲中生成了，在這個世界中，人之人性、物之物性都得到了圓滿完成，這樣一個世界即美的世界。

通過海德格爾的無之無化，我們經(jīng)驗到了中國戲曲的虛無之美和生成之美。虛無之美和生成之美共同構(gòu)成了中國戲曲的本性之美。