新世紀長篇小說的幾個枝杈
——以第九屆茅盾文學獎部分獲獎作品為例的考察

○趙振杰 郭寶亮

新世紀長篇小說不僅數量驚人，而且也出現了不少的堪稱精品的佳作。新世紀以來的幾屆茅盾文學獎獲獎作品，尤其是第八屆和第九屆茅盾文學獎，可以集中代表新世紀長篇小說的重要成就。因此，本文試以第九屆茅盾文學獎的部分作品為例，來觀察分析新世紀長篇小說特別是近些年來長篇小說的幾種創(chuàng)作傾向。

一、格非“江南三部曲”：先鋒內核的“平和演變”

格非的“江南三部曲”在這屆茅獎中排名第一不是偶然的。小說洋洋八十余萬字，從構思到完成，歷時十七載，可謂是嘔心瀝血。小說寫了從清末到目下百余年的歷史，可謂厚重而篤實，但格非對江南文化與人事的描摹，鐘靈毓秀，佻動輕飏，使得小說集厚重與靈動為一體，從而成為思想性與藝術性俱佳的當代文學精品。

自1995年創(chuàng)作完成《欲望的旗幟》之后，經過長達十年的蟄伏與醞釀，格非推出了進入新世紀以來的首部長篇小說《人面桃花》，該作品一經出版，許多評論文章便注意到格非創(chuàng)作風格的轉變，諸多論者指出《人面桃花》與《紅樓夢》《金瓶梅》等古典小說的相似之處。大量信息似乎都在表明格非小說發(fā)生了創(chuàng)作突變，開始向傳統(tǒng)回歸。然而，格非所謂的“轉型”和“回歸”并非一蹴而就，早在上世紀90年代初期，格非的“智性寫作”中就已經在孕育著這種變化的可能性。因此，只有采用歷史的眼光來分析格非創(chuàng)作轉變才能得出一個相對客觀、合理的結論。

“江南三部曲”將西方經典烏托邦敘事、反烏托邦敘事與中國桃源精神、大同理想交織互滲，從而形成奇妙的審美效果?！度嗣嫣一ā分杏欣献拥男衙?、陶淵明的桃源仙境、也有康有為的天下大同、禪宗的彼岸世界；《山河入夢》中有對共產主義的美好憧憬，也有101組織監(jiān)控下的“美麗新世界”；《春盡江南》中有娛樂至死時代欲望旗幟的飄揚，也有精神荒島中靈魂孤獨的守望。在烏托邦修辭幻象背后滲透著格非對現代人生存處境以及中國百年來現代化狀況的勘探與審視。其烏托邦話語呈現鮮明的“二律背反”性，即烏托邦幻象中彌散著諸多反烏托邦因子，如《人面桃花》中啟蒙話語、革命話語與欲望表達的相互纏繞，揭示出歷史敘述的不確定性；《山河入夢》中對集權與民主的詩性思考，以及對“現代化”與“現代性”的重新勘定；《春盡江南》通過主人公對物欲泛濫的社會現實的強烈不適感，和對浪漫烏托邦理想的祭奠與緬懷，體現出格非鮮明的批判精神和人文情懷。

除了對“烏托邦/反烏托邦”母體的執(zhí)迷外，格非在三部曲中也對“現代性”問題進行了系統(tǒng)的爬梳與反思。如《人面桃花》揭示出民國初年革命知識分子在啟蒙現代性訴求的刺激下萌生的夾雜著個人私欲的烏托邦沖動；《山河入夢》傳達出工業(yè)化進程中知識分子在價值烏托邦與實體烏托邦選擇上的靈魂叩問；《春盡江南》則直逼當下消費泛濫、物欲膨脹的社會現實和人文知識分子精神困境。第九屆茅盾文學獎授獎辭中寫道：“格非的‘江南三部曲’以對歷史和現實鄭重負責的態(tài)度，深切注視著現代中國的壯闊歷程。以百年的跨度，在革命史與精神史的映照中，處理了一系列重要的現代性命題?！雹俅搜圆惶?。無論是《人面桃花》中對啟蒙現代性和革命激變思維模式的質疑，還是《山河入夢》當中對在盲目烏托邦沖動刺激下的工業(yè)現代化的否思，抑或是《春盡江南》中呈現的美學現代性與世俗現代性之間的對抗，以及對作為批判武器的“審美烏托邦”所進行的“武器的批判”等等，都鮮明地揭示出格非對現代性問題的勘探與反思。

格非曾說過，現代性問題一直以來是我思考的對象……自晚清以降，中國的知識分子或多或少都患有“現代性焦慮癥”，即懷有一種強烈的“求變意志”。這種強烈的“現代性焦慮癥”所產生的求變效應也在一定程度上改變了人們的運思模式，即線性不可逆的、無法阻止的、無限趨向未來的“革命——進步”思想方式取代周而復始的循環(huán)論歷史觀。

格非在《人面桃花》中采用歷史寓言的方式對這種思維模式的轉變進行了極為深刻的探察。最典型地體現在父親陸侃的桃源迷夢與張季元的革命幻想所代表的兩種截然對立的烏托邦訴求上。陸侃所癡迷的桃花源顯然隱喻著源遠流長的中國傳統(tǒng)士人文化中的精神祈向，這種古典型的烏托邦精神帶有鮮明的傳承性與循環(huán)性。無論是陸侃所幻想的“普濟地方原來就是晉代陶淵明所發(fā)現的桃花源，而村前的那條大河就是武陵源”，還是地方志上交代的“桃源圖：傳說為唐代韓愈所繪，普濟丁氏代代相傳”等等都揭示出父親要修造的“風雨長廊”與那個“不知有漢何論魏晉”的桃源仙境如出一轍。而維系這種傳承性的核心在于陸侃所代表的中國傳統(tǒng)士人集體無意識的“回頭看”視角。對傳統(tǒng)資源的認可與崇敬使得“這顆心靈能夠以一種悠閑的態(tài)度存在，而不會為控制未來而操心”。然而“父親從樓上下來了”的寓言以及“普濟馬上就要下雨了”的讖語，都在宣告著陸侃所代表的傳統(tǒng)桃源夢想的結束，也標志著一種古老悠久的循環(huán)思維模式的終結，取而代之的是以革命黨人、啟蒙知識分子張季元（“季元”即“紀元”，其本身就是一個開創(chuàng)性的隱喻）到來為開端的全新的、無限趨向未來的線性思維模式。這種思維模式被現代人視為一種“先進”的世界觀和價值觀，它認同“短暫、轉瞬即逝和偶然”，相信從短暫中可以提取永恒。張季元所追求的社會烏托邦夾雜著“想睡誰就睡誰，想殺誰就殺誰”的個人私欲，揭示出他的所有革命活動以及對革命本身的想象和解釋都與“欲望”密切相關。格非借此表達了現代烏托邦與傳統(tǒng)烏托邦的本質區(qū)別在于，以張季元為代表的現代知識分子在啟蒙思想的詢喚下將目光投向未來。格非采用“從個體心靈介入歷史”的方式，揭示出中國現代革命之所以發(fā)生的思維來源與心理動能，這種獨特的思考角度為我們深入反思現代性問題提供了更多可能性。

作為《人面桃花》續(xù)篇的《山河入夢》延續(xù)了格非對現代性問題的思考。格非筆下的譚功達是一個心懷工業(yè)烏托邦夢想的“當代革命者”，同他的母親陸秀米在精神氣質上保持著某種家族相似性。一方面作為梅縣縣長的譚功達強烈渴望“絕對地現代化”，另一方面作為一個工業(yè)時代的抒情詩人，他又時刻游離于改革風潮之外,在情感的困擾中深切感受著存在的荒誕與孤獨。當他發(fā)現自己為之奮斗的工業(yè)烏托邦不過是101組織時刻監(jiān)控下的人間煉獄時，強大的幻滅感徹底將他拋向虛無。正是在主人公這種死滅感中現代性與現代化的尖銳對立被凸顯出來，即“現代化把人變成為現代化的主體的同時，也在把他們變成現代化的對象，也就是說，現代性賦予人們改變世界的力量的同時也在改變人自身”②。我們在感慨著“革命歷史中個體的悲劇性處境與命運”的同時，也反反復復地遭遇著現代性帶來的諸多悖反性體驗：惶恐與向往、進步與倒退、激進與保守、激情與失望、理想與現實……恰如波曼所言：“成為現代就是發(fā)現我們自己身處這樣的境況中，它許諾我們自己和這個世界去經歷冒險、強大、歡樂、成長和變化，但同時又可能摧毀我們所擁有、所知道和所是的一切?！雹?/p>

而作為“江南三部曲”收官之作的《春盡江南》則是一部直逼世俗現代性的作品。格非借助譚端午這個穿梭于現實之中又游離于現實之外的當代“多余人”的目光注視著這個繚亂紛繁的物質時代，凸顯出當代中國在現代化進程中暴露出的諸多現實頑疾：官商勾結，為了金錢爾虞我詐，資本力量的無孔不入，生態(tài)破壞，環(huán)境污染，房地產商的巧取豪奪，欲望倫理的四處泛濫，經濟利益成為人們交往的基本法則，庸俗與邪惡成為生存的必要手段，就連洋溢著世外桃源色彩的“花家舍”也成為了紙醉金迷的娛樂會所……寫實與寓言交相輝映，深度切中了我們時代現實痛處和精神癥結，有效地呈現出物質豐收年代里人們心靈世界的普遍貧瘠。譚端午的詩人身份顯然具有高度隱喻意味，格非要用詩人在聲色犬馬、肉欲橫流中的沉淪與墮落揭示烏托邦精神的徹底消亡和道德倫理的全面崩落?！暗搅私裉?，詩歌和玩弄它們的人，一起變成了多余的東西。多余的洛爾加。多余的荷爾德林。多余的憂世傷生。多余的房事。多余的肌體分泌物。”④這種大面積的精神頹敗，顯豁地呈現出當今時代理想泯滅的癥候。

然而，對于精神廢墟的執(zhí)著勘探與呈現，源于知識分子“救贖”的渴望。《春盡江南》對現實的正面強攻，蘊涵著格非對瘋狂年代中生命個體的期待。譚端午——這個自我放逐于社會之外的“邊緣人”成為精神家園唯一的留守者。他用自己的“無用”推拒著時代的喧嘩與騷動，也留存著治救人心的希望與想象。然而，端午的“無用之用”又顯得是如此的脆弱無力，不堪一擊。他常覺得“自己有點像《城堡》中的土地測量員”，如入無物之陣，不知何去何從。譚端午精神的恍惚和行動的遲緩，恰恰折射出格非思想上的猶疑，即對“審美烏托邦”能否有效抵御“世俗現代性”愈演愈烈地侵凌與噬虐深表懷疑。他一方面堅守知識分子“向遠方去”的理想信念，另一方面又對前方是“墳”的殘酷現實具有清醒的認識。在對現代性的深入勘察與反思中，格非渴求著靈魂還鄉(xiāng)，又倍感救贖的無望，最終只好回首歷史，沉醉于幻想，在春盡江南、山河入夢之時，緬懷著曾經的人面與桃花。

“烏托邦/反烏托邦”“現代性”“知識分子精神史”……通過這些關鍵詞我們不難看出，格非的“江南三部曲”內核仍然是先鋒的，而在具體敘述手法和修辭策略上卻表現得相當平和與樸素，這說明曾經先鋒的格非在自覺向傳統(tǒng)“回歸”，但這種“回歸”并非是單純表現方式上的后撤，而是對傳統(tǒng)與先鋒的雙向超越。

二、李佩甫《生命冊》：新鄉(xiāng)土寫作的“城鄉(xiāng)間”性

李佩甫的《生命冊》獲得茅獎也并不讓人感到意外。這部小說的一個突出成就是它改寫了鄉(xiāng)土文學的歷史，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土文學從此轉型為“城鄉(xiāng)間”文學了。在鄉(xiāng)土文學的草創(chuàng)時期，魯迅就把它定義為僑寓在都市中的知識分子對鄉(xiāng)下的書寫，從題材意義上說，就是農村小說。因此，從新文學以來，農村題材小說一直是文學中的主要方面。進入20世紀90年代，隨著市場經濟的轉型，都市題材開始成為廣為關注的小說題材類型，然而，這種類型除了燈紅酒綠、飲食男女之外，厚重沉實、大氣勃然的作品還不多見。另一方面，鄉(xiāng)土小說仍然是當代文學重要的實力派，不過，它也顯出了手法老舊，套路板結，讀者下降的窘態(tài)。顯然，鄉(xiāng)土小說需要尋找新的突破。當然這個突破也需要社會生活的新的變化。眾所周知，20世紀90年代以來，城鎮(zhèn)化成為中國社會發(fā)展的不可阻擋的趨勢，田園荒蕪，城市擴張，大量農村人口涌入城市，城與鄉(xiāng)隔絕的狀態(tài)被徹底打破了。因此，單寫鄉(xiāng)村或者單寫城市都不足于表達我們這個變動不居的時代。有眼光有擔當的作家開始關注城與鄉(xiāng)之間發(fā)生的一切變化。路遙在上世紀80年代后期就開始關注這個問題了，他的《人生》《平凡的世界》所描摹的“城鄉(xiāng)交叉地帶”的故事，應該屬于“城鄉(xiāng)間”小說的雛形。不過，嚴格地說，路遙筆下的城市只是一個擴大了的鄉(xiāng)村而已，他的小說仍然屬于鄉(xiāng)土小說，但是，路遙畢竟看到了城鄉(xiāng)這一關聯(lián)在新時代的不可分割性，它再也不是柳青時代的城鄉(xiāng)了。之后，一些作家如賈平凹、張煒、劉震云等都開始涉及“城鄉(xiāng)間”問題，但最為典型的還是李佩甫的《生命冊》。

《生命冊》開篇即說：“我是一粒種子?！薄拔野炎约阂圃赃M了城市?！边@樣的開頭便奠定了“鄉(xiāng)下人進城”的基調?！班l(xiāng)下人進城”構成鄉(xiāng)土與城市的混合，從此，鄉(xiāng)下人注定了他們在城鄉(xiāng)間的生命漂移和游走，同時也決定了這類小說在結構上的“兩地書”式樣。⑤故事在鄉(xiāng)間和城市兩個空間同時展開，由敘述人“我”的敘述將兩個空間聯(lián)結起來，從而使城與鄉(xiāng)成為一個有機整體。敘述人吳志鵬曾經身處城鄉(xiāng)兩個世界，經歷并見證了當代中國的大部分歷史，20世紀60年代“文革”的極左狂潮，改革開放后的城市化進程，都給吳志鵬這顆“強行嵌進城市的一只柳木楔子”以最沉痛的生命體驗和復雜難言的情感震撼。“我”（吳志鵬）本是一位從農村進入城市的大學教師，“我”的生活本來也應該由助教—講師—副教授—教授—碩導—博導—著名學者的路子走下來，但由于不堪來自“姑父”等無梁村人的無盡“騷擾”（電話求辦事），“我”毅然辭職下海，過起了城市漂游不定的“鼠族”生活——在“駱駝”（駱國棟）的組織下，“我”成為一名“槍手”，經歷了萬般辛酸淘得第一桶金，然后南下上海、深圳，投機股市，驟然暴富，成為城市里的暴發(fā)戶。然而，城市的邏輯是欲望是投機，一旦搭上這班車，就不可能停下來，而且還會以加速度運行。這是“我”感到莫名的“荒”的緣故?；牟皇腔牛恰翱铡?，“但‘空’是空，卻‘空’得沒有縫隙?！眳侵均i感到：大街上熙熙攘攘，人來人往，“幾乎所有的頭都是往前沖的，沒有人愿意停下來，也沒有人愿意回頭看一看”。可見，吳志鵬以“我”的感受，成為時代的一個省思的視角?！拔摇奔绷饔峦?，而駱駝卻停不下來。駱駝聰明機智、頭腦靈活，又有韌勁兒，在城市這列高速奔馳的戰(zhàn)車上如魚得水。股市上他一夜暴富，但貪欲也日益膨脹，為了借殼上市，他不惜重金行賄高官，甚至挖空心思使用美人計……他無法無天，愈行愈遠，他在和時間搶跑。欲望的饕餮吞噬著駱駝，也吞噬著范家富、夏小羽們，駱駝終于從十八層一躍而下，完成了生命的加速飛翔。在這里，駱駝的殘疾與疾?。☉n郁癥），難道不是我們這個時代中城鄉(xiāng)畸形發(fā)展的一個巨大的隱喻嗎？

李佩甫《生命冊》的最大特點就在于小說不僅僅寫了城鄉(xiāng)發(fā)生的各種事件，而且審視了城鄉(xiāng)的各種生命狀態(tài)和命運軌跡。城與鄉(xiāng)就如同一棵樹的兩個分支，而每一個生命都是這棵樹上的小枝杈。吳志鵬不斷地聲稱自己是一個“有背景的人”，“我身上背負著5790畝土地，近六千只眼睛，還有近三千個把不住門兒的嘴巴……”這既充分證明了走進城市里的吳志鵬與土地千絲萬縷的血肉聯(lián)系，也表明了中國的城市化進程是背負著多么沉重的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)負擔的一次涅槃。因此，小說沒有特意剪裁故事，而是以人物志式的結構，把鄉(xiāng)村中的奇人奇事串聯(lián)在一起，而這每一個人都與城鄉(xiāng)這棵大樹聯(lián)系在一起，每個人都是枝杈叢生的一個活的生命。老姑父蔡國寅與吳玉花的愛恨情仇，“各料”人梁五方的恃才傲物以及他的挨整、上訪、最終成為“算命先生”，“袖珍”人蟲嫂為了基本的生存而拋棄人格尊嚴的卑微屈辱的一生以及兒女對她的嫉恨冷淡，因犯作風問題而下放無梁村的杜秋月與妻子劉玉翠的糾糾纏纏，生性靦腆而行事古怪的春才的揮刀自殘……土地上的每一個人就像那些平原上的植物樹木一樣，都有自己的生命軌跡，李佩甫通過“我”的講述把他們復原出來，從而實現了長篇小說歷史感、命運感、現實感的完美結合。

三、金宇澄《繁花》：現代都市的“老”味道

《繁花》獲茅獎，可謂橫空出世。這部以上海為背景的小說，帶給人的首先是一種久違了的陌生感和新奇感?！斗被ā房隙▽儆诙际蓄}材的小說，但當我們看慣了那些高樓大廈、燈紅酒綠、摩登時髦的所謂都市小說后，金宇澄的《繁花》給予我們的卻是別一樣的味道——地道的上?！袄稀蔽兜?。

這一“老”味道首先是由滬語方言寫作試驗帶來的。它使我們開始有意識地重新關注到語言本身。眾所周知，五四以降，白話文運動逐步打破了文言文作為書面語寫作的統(tǒng)治性地位，而此后普通話的廣泛普及則進一步鞏固了以北京方言為基底的中原官話系統(tǒng)在言說與寫作領域的話語霸權。在白話文與普通話的雙重確立過程中，便形成了中原中心主義的文化心態(tài)。從這個意義上講，金宇澄在《繁花》中將“滬語入文”的寫作嘗試具有極強的反叛性與顛覆性。它無疑會產生強大的“鯰魚效益”，為當下日益板結化的小說創(chuàng)作提供全新的語言活力和敘事可能。另一方面，《繁花》還促使小說本體的陌生化。它讓我們再次思考“小說”應該怎么寫，或者更準確地說小說還可以怎么寫。從某種意義上講，《繁花》接續(xù)的是《紅樓夢》的寫作傳統(tǒng)，如果聯(lián)系得更遠些，還可以追溯到小說的雛形——唐傳奇。古典意義上的小說乃是“大道”的對應物，是“引壺賣漿者之流”的“假語村言”和“道聽途說”，原本并無太多的“微言大義”。直到梁啟超發(fā)起“小說界革命”之后，小說才一躍成為文學之大宗，小說的思想性、社會性、倫理性才日漸凸顯。小說寫作的著力點逐漸由浪漫的傳奇轉變?yōu)閷毠?jié)真實的追求。然而，對于小說的價值判斷、是非善惡等外在道德、文化意義的過分關注，勢必會造成對小說本體的遮蔽——這種遮蔽體現在兩方面，一是內容對形式的遮蔽，另一方面是小說文本他律性對自律性的遮蔽。《繁花》的意義和貢獻就在于，它不僅讓我們重新找到了小說的創(chuàng)作本源，同時將我們熟視無睹、習焉不察的生活本身重新陌生化，讓我們可以停下腳步來細心打量這周而復始、瑣屑庸常的日常生活本身。就像侯孝賢拍的電影《海上花》一樣，在鏡頭的緩慢搖擺中，在生活起居、酒菜飯蔬、家長里短、閑言碎語之間，還原了百無聊賴的生活本相和荒誕虛妄的生存本真。

再一個值得注意的是，《繁花》的敘事技巧?！斗被ā啡珪卜?3章，整體結構分成兩條線索交替穿插運行：單數篇章的敘事時間是由上世紀60年代到“文革”結束；雙數篇章的敘事時間則是從1980年到新世紀初。這兩條敘事線既平行推進又彼此盤繞，構成了一種DNA雙螺旋結構。小說前半部的敘事方式猶如根莖般蔓延，又像迷宮般纏繞，由一個故事牽引出另一個故事，一段思緒勾起另一段思緒，從中我們不難看到《一千零一夜》《追憶逝水年華》《曲徑交叉的花園》等西方經典名著的影子；而小說的后半部則更多表現的是宴席、飯局中的推杯換盞、觥籌交錯、街談巷議，使我們不由得聯(lián)想到韓邦慶的《海上花列傳》，以及民國時期的鴛鴦蝴蝶派小說。程德培先生在評論文章中指出，《繁花》的前半部是成長小說，后半部是生活小說。⑥我認為這種概括是極為精準的?！斗被ā非鞍氩糠种v述了發(fā)生在滬生、阿寶、小毛這三個出身于不同家庭背景的孩子身上的一連串故事，從而將有關個體成長的種種往事深深地根植城市變遷的歷史記憶之中。過去時與現在時的交錯并進的敘事方式，帶給我們真實與夢幻相互并置的奇妙閱讀體驗。而后半部分對日常生活瑣事巨細靡遺的鋪陳，則更加強化和深化了彌漫于小說文本之中的那種“度年如日，人生如夢”的精神氛圍與情緒。當我們驀然回首時會突然發(fā)現，《繁花》中所呈現的日常生活本身，其實正是每一個紅塵中人所經歷的一草一木，所度過的一世一生，正所謂：一花一世界，一葉一浮生。

從寫作模式上看，全書呈現出“長段落、短句式、多對白、少描寫”的敘事特色，其中出現頻率最高的詞匯為“不響”。這個“不響”在不同的語境下有著不同寓意。不吭聲、不清楚、不理解、不樂意、不屑、不齒、不知所措……都是通過“不響”二字傳遞出來。此外，“不響”二字，還為小說文本中的對話營造出一種復雜含混的氛圍或情緒。從敘事學角度講，人物的“不響”提供了一個敘事者與讀者平等對話的場域，在這個場域內，讀者的參與性和想象力被無限調動和激發(fā)。借用海明威的“冰山原理”來解讀《繁花》應當說是準確的，在“不響”之中，暗藏著世間萬象、人情世故、溫暖與悲涼、真實與荒唐。然而，我更愿意將《繁花》中的對話理解成一只浮在水面上的白天鵝，看似優(yōu)雅從容、波瀾不驚，然而水面之下的世界早已是暗流涌動、漩渦叢生。一靜一動，一明一暗，帶給人們的卻是一種“人間日月芳菲盡，山寺桃花始盛開”的滄桑感與迷離感。

《繁花》中另一個突出的特點是對市井里弄以及存活其中的鮮活生命個體的追憶與憑吊。為了盡可能全面地還原出原汁原味的上海，金宇澄在《繁花》中穿插了20幅圖畫，這些插圖中既有城市地理，也有城市記憶，承載了豐富的時代變遷的信息。感性具象的圖畫與從容舒緩的文字交相輝映，滲透出上海人文氣象與文化底蘊。然而，上海的復雜性與豐富性又是一言難盡的，正如金宇澄先生所言：“上海像一座原始森林那樣豐富，那樣深不可測，每個人面對上海，就像站在原始森林一樣，你只能看清眼前目力所及的那一部分。”⑦難怪王家衛(wèi)看過《繁花》后會稱贊它是上海的“清明上河圖”。對于上海文化的理解，金宇澄曾借筆下人物之口專門進行過探討。在《繁花》最后一章中，有一位法國導演揚言要拍攝出一部所謂真正意義上的上海電影，并邀請滬生和阿寶這兩個“老上?！弊鲇捌檰?。然而，令人哭笑不得的是，滬生和阿寶看似在協(xié)助拍攝，實際上卻是在對導演創(chuàng)作理念和藝術野心的根本性否定與反思。他們對上海印象的概括充滿了批判、揶揄和自相矛盾，最后他們只能以黑色幽默的口吻解釋道：“我們的時代不過是腐爛與死亡?！边@種類似于元小說的敘事方式，使我們不由得聯(lián)想到曹雪芹的《紅樓夢》。在第五十四回《史太君破陳腐舊套 王熙鳳效戲彩斑衣》中，史老太君對才子佳人戲程式化寫作的起底與諷刺與《繁花》中對上海單一化、概念化認知方式的調侃與諷刺具有異曲同工之妙。某種意義上講，《繁花》的敘事方式是反戲劇性的，或者更準確地說是反類型化的，雖然小說文本中也講述了許多帶有魔幻現實主義色彩的傳奇故事，如蓓蒂和老阿婆雙雙化身為魚的傳說、小保姆和荷蘭人的異聞趣事、李李被騙至國外的離奇遭遇等等都富有戲劇性，但是作者的敘事著力點顯然并非在于以離奇情節(jié)奪人眼球，而是旨在呈現波詭云譎的大時代背景下市井小民的窘迫生存狀態(tài)與逼仄的精神生態(tài)，并透過他們的日常與失常、平凡與非凡、智慧與狡黠，來呈現出上海整座城市的跌宕起伏，風云變幻。

四、蘇童《黃雀記》：“隱喻”與先鋒精神的堅守

蘇童的《黃雀記》將我們再次帶回到當代文學史中那條著名的香椿樹街。單就故事情節(jié)而言，小說并不復雜，概括地講，其實《黃雀記》就是講述了一宗發(fā)生在上世紀80年代的青少年強奸案，以及由此引發(fā)的一系列“蝴蝶效應”。蘇童的高明之處在于，他精心構筑了一個雙文本結構：顯在文本講述的是保潤、仙女（白小姐）、柳生這些人物錯綜復雜、愛恨交織的情感糾葛；而潛在文本呈現的則是社會轉型期間家族生命的倔強和衰頹、時代生活的惶惑和逼仄、國民精神的紊亂與變態(tài)。這兩條互為因果邏輯的敘事線形成了一組彼此觀照的鏡像結構，而搭建這組鏡像結構的支柱就是小說中無處不在的隱喻與象征。在《黃雀記》中，蘇童猶如一名老到的外科專家，從極小的切口入手，直達人性腠理，以手術刀般的筆觸，果斷而又精準地戳到了國民精神的癥結處。

首先，小說題目本身便構成了一個巨型的隱喻結構?！包S雀”在小說中并不存在，然而，讀者卻在字里行間讀出了一種“螳螂捕蟬，黃雀在后”的危機感與沖擊性。“黃雀”是什么，它隱于何處，何時伺機而動？一切都不得而知。然而就是這個無名無形的“黃雀”卻又是真實真切的存在。它暗示著一種危機四伏的靈魂體驗，也意味著一種精神紊亂的時代情緒。黃雀——這個缺席的在場者，如同哈代筆下的愛敦荒原一樣，不僅牽扯到故事中人物命運的走向，同時也刺激著每一位讀者去感知荒誕與虛無的集體無意識。如果我們以“黃雀”的視角去觀照整部小說的寫作體例的話，就會驚異地發(fā)現，每個章節(jié)的標題也構成了一個“宿命輪回”的隱喻。從“保潤的春天”至“柳生的夏天”再到“白小姐的秋天”，唯獨缺少“×××的冬天”。何以至此？雪萊有句樂觀主義名言：“冬天來了，春天還會遠嗎？”如果我們轉換一下思維去想：“秋天來了，冬天還會遠嗎？”顯而易見，文本中那個缺失的“冬天”與文本中那只無形的“黃雀”具有某種家族相似性，他們共同指向一種存在主義哲學觀念下的歷史運行規(guī)律或社會發(fā)展邏輯。

細心的讀者會發(fā)現，在“保潤的春天”里，處處呈現著“后文革”時代的歷史景觀和精神生態(tài)。祖父丟魂后的張皇失措，源自于“文革”時期祖墳被刨后靈魂無所歸依；保潤父母拆除祖父老宅時出現的大蛇，意味著殘留在人們記憶深處的恐懼和不安；保潤含冤被關押的城北拘留所是當年大絲綢商人修建的私家園林……最為典型的事件是，身為“文革”時期大地主的祖父沿街招魂的過程遭到鄰里的一致阻撓，其根源在于祖父的行為強烈地觸碰到他們的記憶禁區(qū)與利益邊界——“你家的房子蓋在誰家土地上？”這個敏感的歷史遺留問題，鉤沉起整個香椿樹街的恐懼。而解決問題的辦法無非是豆腐作坊里的老婦人蒼老而尖利的叫聲：“誰在翻舊社會的老黃歷？現在是新社會，地皮歸誰房子就歸誰，誰說了都不算毛主席說了算。毛主席去世了還有政府在，地皮房子都是政府的，政府給誰就歸誰了！”⑧對于“新”時期的香椿樹街來說，丟了魂的祖父本身就是個歷史遺留問題，井亭醫(yī)院是他最好的歸宿。這就是為什么保潤父母堅決要在“春天里”將祖父的老屋強行拆除，保潤為什么要被安排到醫(yī)院去將祖父“繩之于法”。正如文中所言：“嚴禁挖掘。嚴禁挖掘。春天的祖父是被縛的祖父……一個黑暗而衰敗的世界被精心粉飾，舊貌換新顏，卻是別人的世界了。”⑨

歷史真的會就此終結嗎？這個有關“現代性”的問題是蘇童在《黃雀記》中反復思考的主題。小說中有兩處情節(jié)極為耐人尋味，一處是出獄后的保潤與柳生再次見面時的對話——柳生說：“過去的事情就讓它過去吧，你要向前看。”而保潤卻慢吞吞地說：“這都是報紙電視瞎謅的話，過去的事情就讓它過去？那，怎么可能呢？”另一處是柳生與寄居在香椿樹街的白小姐之間的對話——白小姐說：“你們這些男人都是強奸犯，因為我當時被綁著，因為我是處女，因為我只有15歲?！倍j喪地站起來說：“人人都說過去的就讓它過去，我他媽的怎么就過不去？”這兩處人物對白結合著那個轉型時期的時代背景，令我們不禁聯(lián)想到當年股份制改革、下崗狂潮、金融風暴等一系列社會陣痛中誕生的那首不痛不癢的政治抒情歌《從頭再來》。由此可見，歷史沒有終結，疼痛依舊持續(xù)。這種疼痛不僅表現在時代風貌上，更表現在國民精神癥候中。小說的結尾處，那場香椿樹街群眾沿河“追殺”白小姐的情景似乎重演了“文革”期間的批破鞋、斗地主等一出出慘絕人寰的歷史黑幕劇?！饵S雀記》正是在這輪回的宿命中，將新時期國民普遍殘存的“后文革”精神紊亂綜合癥血淋淋地和盤托出。

如果說“保潤的春天”還留有人性破冰期的戰(zhàn)栗與悚懼的話，那么“柳生的夏天”則預示著改革開放進程中，個體欲望的急速升騰；而“白小姐的秋天”更隱喻著波詭云譎的時代風云中，國民精神的普遍紊亂與衰頹。那是一個瘋狂掘金的時期，亦是一個失魂落魄的年代。與祖父的魂魄丟失于后腦勺的傷疤不同，以保潤、柳生、白小姐、瞿鷹、鄭老板、龐先生為代表的新興社會群體，則將魂魄丟失于身體的下部。保潤的青春期“夢遺”便是對那個充滿喧囂與躁動年代最恰切的象征：“他的靈魂一直墜落到生殖器區(qū)域。噗地一聲。那是靈魂破碎的聲音，以狡黠多變的形態(tài)從生殖器這個出口逃了出去，由液體變成固體，從固體變?yōu)樘摕o?！雹鈴拇艘院螅`魂騰空的位置被欲望所占據。于是有了鄭老板的性愛派對與拜佛風波、白小姐的始亂終棄和借刀殺人，以及龐先生的借腹產子合同等一系列令人瞠目結舌的生活鬧劇?？v欲、拜金、敲詐勒索、暴力狂歡，友誼成為工具，情感淪為生意。蘇童以隱喻的形式顯豁地揭示出改革開放成就中被遮蔽、被忽略的社會積弊和精神病灶。

但是，“隱喻”并非一味包治百病靈丹妙藥，而是一把雙刃劍?！饵S雀記》成也隱喻，敗也隱喻。對于隱喻修辭的過分倚重，一定程度上破壞了文本的敘事節(jié)奏。許多情節(jié)過于戲劇化、人物召之即來揮之即去，大有淪為所指符碼的危險。祖父的全家福、保潤的結繩術、“特一”“特二”的對峙、紅臉嬰兒的誕生等情節(jié)多有明顯的斧鑿之痕。蘇童坦言：“我無意再現人們眼中的現實，寫實的外套或許有一件‘表現主義’的毛衣，夸張、變形、隱喻，這些手法并不新鮮，只要符合我的敘述利益，就為我所用?！?這段創(chuàng)作談不期然間也暴露出當年所有先鋒作家共同存在的寫作弊端，即對人物自身生活邏輯的普遍漠視。此外，蘇童對非理性、潛意識的過分偏執(zhí)，也一定程度上束縛了《黃雀記》的藝術深度與思維廣度。對此，王德威先生早有評析：“蘇童一輩的作者從不積極探求死亡之所發(fā)生的動機。宿命成為最好的借口?！?雖然這次在《黃雀記》中蘇童有意識地動用福柯知識考古學和文化譜系學理論去解釋筆下人物命運的發(fā)生動因，然而，強大的敘事勢能與思維慣性還是將其拖入命運永恒輪回的老套路上。當然，筆者并非在全盤否定蘇童作品中隱喻修辭、宿命邏輯的藝術魅力，而只是在向所有中國當代作家表達一種期許，希望他們真正實現“寫什么”與“怎么寫”的有機融合，在堅持自身寫作風格的同時，能夠兼顧對生活邏輯及諸多社會性因素的捕捉與處理，畢竟后者才是考驗一個作家敘事能力的基本功。

即便如此，筆者還是堅定地認為，《黃雀記》能夠代表目前華語文學創(chuàng)作的較高水平。正如評論家孟繁華宣讀的授獎辭中所指出的那樣：“在《黃雀記》中，一切都遙望著丟失的魂魄。蘇童回到已成為當代文學重要景觀的香椿樹街，以輕逸、飛翔的姿勢帶動沉重的土地與河流，意在言外、虛實相生，使得俗世中的緣與孽閃爍著靈異的、命運的光芒。三代人的命運構成了深微的精神鏡像，在罪與罰、創(chuàng)傷與救贖的艱難境遇中、時代變遷下，人的靈魂狀況被滿懷悲憫和痛惜地剖白。蘇童的短篇一向為世所重，而他在長篇藝術中的探索在《黃雀記》中達到了成熟，這是一種充分融入先鋒藝術經驗的長篇小說詩學，是寫實的，又是隱喻和象征的，在嚴格限制和高度自律的結構中達到內在的精密、繁復和幽深?！?

五、結語

以管窺豹，見微知著。通過對第九屆茅盾文學獎部分獲獎作品的考察，我們基本可以發(fā)現近些年來長篇小說的幾種創(chuàng)作傾向：一個是“先鋒作家”在“后先鋒”時代中的風格漸變與持守——格非的“江南三部曲”以“回歸傳統(tǒng)”的寫作姿態(tài)對當前中國知識分子的生存境遇和精神難題進行了“失實求似”的寓言化書寫；蘇童的《黃雀記》則是以一以貫之的“新歷史主義”的表現手法對共和國以來的歷史景觀與時代癥候展開了外科手術般的隱喻式剖析。另一個是鄉(xiāng)土寫作的傳承與新變——李佩甫的《生命冊》以“兩地書”的敘事結構對現代化進程中城市與鄉(xiāng)村的互滲與互斥開展了深入的揭示與反思。再一個是都市題材小說的“復古”與創(chuàng)新——金宇澄的《繁花》以老上海的老腔老調對城市文化、地域特色、語言風格乃至于小說本體都進行了不同程度的開掘與勘探?？偠灾?，上述幾部茅盾文學獎獲獎作品基本涵蓋了近年來長篇小說創(chuàng)作的總體趨勢，并在一定程度上能夠代表未來華語文學寫作的大致走向。