重述鄉(xiāng)土的可能性

○賀紹俊

提出重述鄉(xiāng)土的話題，是因?yàn)橐恢币詠?lái)有一種觀點(diǎn)很流行，即認(rèn)為隨著中國(guó)現(xiàn)代化和城市化的進(jìn)程日益深化，鄉(xiāng)村文明的衰落已是不爭(zhēng)的事實(shí)，這是社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，反映在文學(xué)上，則是鄉(xiāng)村敘述的日漸式微。鄉(xiāng)土文學(xué)一直是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主要角色，但如今確實(shí)已不像以前那么風(fēng)光。特別是年輕一代作家更擅長(zhǎng)也更感興趣的是城市敘述，翻開最新一期的文學(xué)刊物，小說(shuō)中所講述的也多半是發(fā)生在城市里的故事。盡管如此，我們也沒有理由放棄鄉(xiāng)土文學(xué)這一曾經(jīng)非常強(qiáng)大的傳統(tǒng)。孟繁華曾寫過(guò)一篇《鄉(xiāng)村文明的崩潰與“50后”的終結(jié)》的文章，引起了一些爭(zhēng)議，但他就是在這篇文章里也認(rèn)為：“鄉(xiāng)村文明的危機(jī)或崩潰，并不意味著鄉(xiāng)土文學(xué)的終結(jié)。對(duì)這一危機(jī)或崩潰的反映，同樣可以成就偉大的作品，就像封建社會(huì)大廈將傾卻成就了《紅樓夢(mèng)》一樣。但是，這樣的期待當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作還沒有為我們兌現(xiàn)?！奔热贿€有這樣一個(gè)偉大作品的期待，我們就有理由提出一個(gè)重述鄉(xiāng)土的文學(xué)話題。

鄉(xiāng)土敘述的小說(shuō)被稱為鄉(xiāng)土文學(xué)。最早提出鄉(xiāng)土文學(xué)概念的是魯迅。魯迅在編輯《中國(guó)新文學(xué)大系》時(shí)將蹇先艾等作家的講述家鄉(xiāng)故事的小說(shuō)稱之為鄉(xiāng)土文學(xué)。但魯迅并未對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)這個(gè)概念做出正面的定義。后來(lái)茅盾在20世紀(jì)30年代對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)說(shuō)了這么一段話：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過(guò)像看一幅風(fēng)情的畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者，必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給與了我們。”顯然，茅盾的意思是強(qiáng)調(diào)了鄉(xiāng)土文學(xué)中作家的主體性。他認(rèn)為不要以為寫了鄉(xiāng)土的自然風(fēng)光就是鄉(xiāng)土文學(xué)，那只不過(guò)是旅游者的文字。我覺得，茅盾的提醒還是很重要的，這其實(shí)意味著，在鄉(xiāng)土敘述中，鄉(xiāng)土已經(jīng)不是一個(gè)純客觀的景象了，鄉(xiāng)土是植入到作家內(nèi)心的鄉(xiāng)土，是承載作家思想和情感的鄉(xiāng)土。正是在這樣的前提下，鄉(xiāng)土敘述才有可能起到為中國(guó)新文學(xué)奠基的作用。因?yàn)?，“五四”前后，絕大多數(shù)文學(xué)革命和思想革命的先驅(qū)者，都是從鄉(xiāng)土社會(huì)來(lái)到北京、上海這些大都市的。在極大的文化和文明的反差中，他們第一次感受到了作為“人”的覺醒。那些揮之不去的童年印象，為他們留下了眷戀故土的情結(jié)，同時(shí)也讓他們產(chǎn)生了極強(qiáng)的憂患意識(shí)。

新世紀(jì)以來(lái)的一個(gè)大的文化背景是，隨著現(xiàn)代化和城市化的加速，鄉(xiāng)村日益凋敝成為我們社會(huì)最嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，鄉(xiāng)土文明也處于崩潰的邊緣。人們自然會(huì)認(rèn)為，鄉(xiāng)土敘述逐漸衰落就是這種社會(huì)變化的必然結(jié)果。但實(shí)際上，社會(huì)和文學(xué)是不會(huì)同步發(fā)展的。要說(shuō)到鄉(xiāng)村凋敝，早在20世紀(jì)二三十年代就開始了，而那個(gè)時(shí)期正是鄉(xiāng)土文學(xué)興旺發(fā)展的時(shí)期。1930年，學(xué)者周谷城撰文說(shuō)：“都市日益繁榮，農(nóng)村日益衰落。”有學(xué)者總結(jié)了十年來(lái)的農(nóng)業(yè)狀況，得出結(jié)論是中國(guó)農(nóng)業(yè)“無(wú)疑的已經(jīng)發(fā)生了極端嚴(yán)重的危機(jī)”。而1930年前后，也正是中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)重要的收獲期，一些經(jīng)典性的鄉(xiāng)土文學(xué)作品如魯迅的《故鄉(xiāng)》《祝?！?，王魯彥的《菊英的出嫁》，蹇先艾的《到家的晚上》等，都是寫作于這一時(shí)期。也正是這一時(shí)期內(nèi)，通過(guò)作家們的努力，基本上形成了鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)一直延伸到當(dāng)下。眷念鄉(xiāng)土以及關(guān)懷式的批判，借以表達(dá)人文啟蒙精神，是這一文學(xué)傳統(tǒng)的主流表達(dá)方向。新世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)土文學(xué)作品并不少，而且體量更宏大，景觀更豐富，形式更現(xiàn)代，但其表達(dá)方向基本上還沒有逾越出鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)一路發(fā)展下來(lái)的路徑。這類鄉(xiāng)土敘述真實(shí)記錄了鄉(xiāng)村社會(huì)生活與文化的解構(gòu)和衰敗。比如賈平凹的《秦腔》可以說(shuō)是作者唱的一曲鄉(xiāng)土文化的挽歌。對(duì)比半個(gè)多世紀(jì)前的鄉(xiāng)土文學(xué)，所反映的其實(shí)都是中國(guó)鄉(xiāng)村正在經(jīng)歷的從生產(chǎn)方式、生活方式到文化思想，特別是思維方式和行為方式的歷史轉(zhuǎn)換過(guò)程，只不過(guò)新世紀(jì)以后這種轉(zhuǎn)換更加劇烈，中國(guó)的城市化更加凸顯出不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。因此新世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)土敘述具有更加鮮明的現(xiàn)代化視域。在現(xiàn)代化視域下，有的作家也消解了鄉(xiāng)土敘述與城市敘述之間的界限，比如“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的故事模式，有人還將此稱為“亞鄉(xiāng)土文化敘事”。以上所述說(shuō)明了，在我們的鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展史中，基本上采取了大致相似的鄉(xiāng)土敘述方式，有的似乎是擺脫了原有的鄉(xiāng)土敘述方式，卻是將文學(xué)引入非典型的鄉(xiāng)土敘述道路上去。因此，我們有必要提出“重述鄉(xiāng)土”的口號(hào)。重述鄉(xiāng)土，就是要珍惜我們豐富的鄉(xiāng)土資源，尊重我們的鄉(xiāng)親鄉(xiāng)鄰，也尊重我們的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)。重述鄉(xiāng)土，就是要改變我們?cè)卩l(xiāng)土敘述中的思維定勢(shì)，尋找到新的處理鄉(xiāng)土資源和鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的思想方式和觀照鄉(xiāng)村的新視角。事實(shí)上，我們的作家已經(jīng)在這樣做了。從一些新的鄉(xiāng)土文學(xué)作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)重述鄉(xiāng)土的端倪。創(chuàng)作實(shí)踐在證明，重述鄉(xiāng)土具有充分的可能性。我就以幾部作品為例，來(lái)看看這種可能性的不同呈現(xiàn)方式。

一、從日常性中思考鄉(xiāng)土

日常性就是關(guān)注生活常態(tài)，關(guān)注在時(shí)間長(zhǎng)河中保持相對(duì)穩(wěn)定的因素，就是要在生活中尋找那些恒久不變的東西。日常性顯然不如傳奇性、故事性具有強(qiáng)烈的震撼力和吸引力。但日常性是經(jīng)歷了歲月淘洗和沉淀后的結(jié)果，因此聰明的作家能夠透過(guò)日常性，觸摸到事物的本質(zhì)。

付秀瑩的《陌上》寫的就是日常性。她寫的是自己的家鄉(xiāng)河北平原上的一個(gè)村莊，她將其命名為芳村?！赌吧稀肥且环即宓娘L(fēng)俗畫，而且是日常生活的風(fēng)俗畫。為了突出風(fēng)俗畫的效果，付秀瑩采取了一種特別的小說(shuō)敘述方式。她不是安排一個(gè)情節(jié)性強(qiáng)的故事，也沒有一個(gè)貫穿始終的中心人物，而是以散點(diǎn)透視的方法記錄下芳村里各家各戶的生活場(chǎng)景。她像一名芳村的主人，熱情地邀請(qǐng)讀者到每一家去串門做客?；蛘哒f(shuō)她就像一名貼心的心理師，傾聽每一位兄弟姐妹的嘮叨，他們?cè)谠V說(shuō)夫妻間、婆媳間的矛盾，以及生活中的困難和煩惱，而付秀瑩則能一一解開他們的心結(jié)?！赌吧稀氛f(shuō)起來(lái)不過(guò)講述的是村子里的家事瑣事，很小很小，但鄉(xiāng)村老百姓的日子不就是這樣過(guò)來(lái)的嗎？付秀瑩就把鄉(xiāng)村老百姓的過(guò)日子寫進(jìn)了她的小說(shuō)。這正是付秀瑩的厲害之處。作家寫小說(shuō)總指望小說(shuō)能給讀者帶來(lái)驚異，所以要把日常生活傳奇化、戲劇化。付秀瑩偏偏只寫普通農(nóng)民日常地過(guò)日子，她寫的是家長(zhǎng)里短、柴米油鹽，寫院里的雞，寫屋里的娃；她與小說(shuō)中的人物一起過(guò)日子，她告訴人們：“日子過(guò)得好與壞，農(nóng)家有本難念的經(jīng)?！弊骷乙话愣急M量避開平常寫神奇，而付秀瑩卻直奔平常而去。她之所以敢于這么寫，是因?yàn)樗虻搅巳粘Ｉ畹捻嵨?。小說(shuō)的情節(jié)看上去很散，相互之間也沒有太多的關(guān)聯(lián)，這是鄉(xiāng)村老百姓過(guò)日子的常態(tài)，但付秀瑩把常態(tài)中的韻味充分寫了出來(lái)，這種韻味就像粘合劑，它賦予鄉(xiāng)村日常生活的粘稠感。在我看來(lái)，這種粘合劑就是鄉(xiāng)村的倫理精神。

鄉(xiāng)村倫理精神顯然就是一種在時(shí)間的作用下變得越來(lái)越穩(wěn)定的東西，它支配著人們的言行，讓人們的日子有秩序地運(yùn)行下去。我覺得這正是小說(shuō)名《陌上》的寓意所在。陌上是一個(gè)在古代文言文中常見的詞語(yǔ)，現(xiàn)代漢語(yǔ)幾乎不使用它了。但這部小說(shuō)寫的是當(dāng)代鄉(xiāng)村生活，如果把書名翻譯成當(dāng)代白話，就應(yīng)該是“鄉(xiāng)間小路上”。從“陌上”走到“鄉(xiāng)間小路上”，走了上千年，這期間早已物換星移，滄海桑田，然而那條鄉(xiāng)間小路隱約還在，因此付秀瑩的這部寫華北某一村子日常生活的小說(shuō)，卻冠以陌上的名稱，倒不是說(shuō)今日的鄉(xiāng)村還遺留著古人行走的小路，而是不妨將此看成是一個(gè)隱喻。它隱喻著一條精神上的鄉(xiāng)村之路，穿越了現(xiàn)代化的狂風(fēng)暴雨，直到今天，仍然蜿蜒在我們的文學(xué)版圖中。付秀瑩雖然很年輕，但她并沒有像眾多年輕人那樣追逐城市的現(xiàn)代生活，而是愿意駐足在這條路上，她告訴人們，“陌上”的人情依然很溫暖。付秀瑩是聰明的，她不去追逐現(xiàn)代化的思想模式，對(duì)現(xiàn)代化既不崇拜也不焦慮，而是以回望的方式，尋找那條曾經(jīng)蜿蜒了上千年的“陌上”。她并不是沒有看到現(xiàn)代化給鄉(xiāng)村造成的變化，但她同時(shí)也發(fā)現(xiàn)：“年深日久，一些東西變了。一些東西沒有變。或許，是永不再變的了吧。”付秀瑩以這種方式證明了鄉(xiāng)土文學(xué)仍然具有開拓和發(fā)展的空間，她只是轉(zhuǎn)換了一下身姿，便看到了另一番美妙的風(fēng)景。那么她所看到的風(fēng)景便是鄉(xiāng)村倫理精神是如何支撐著普通老百姓好好過(guò)日子的，這一鄉(xiāng)村倫理精神也正是付秀瑩所發(fā)現(xiàn)的“永不再變”的東西。

從另一方面說(shuō)，付秀瑩不過(guò)是寫了鄉(xiāng)村的過(guò)日子。恰好最近年輕的學(xué)者陳輝出版了他的研究著作《過(guò)日子：農(nóng)民的生活倫理》，這是他對(duì)陜西某個(gè)村莊進(jìn)行社會(huì)調(diào)查的成果。這部著作仿佛就是給小說(shuō)《陌上》所作的理論注腳。鄉(xiāng)村是以家庭為中心的生產(chǎn)生活方式，人們看重過(guò)日子，“過(guò)日子”既是對(duì)農(nóng)民日常生活邏輯的生動(dòng)寫照，又是對(duì)傳統(tǒng)小農(nóng)生活倫理的高度概括。在陳輝看來(lái)，農(nóng)民“過(guò)日子”不僅僅要解決生存問題，還必須有一種超越性的追求。如何讓有死的一生具有價(jià)值，這是任何人必須面對(duì)的終極意義問題。對(duì)于農(nóng)民而言，這種人生價(jià)值的基礎(chǔ)有兩個(gè)，一個(gè)是血緣，一個(gè)是地緣。正是血緣和地緣構(gòu)成了鄉(xiāng)村倫理精神的主調(diào)。付秀瑩以小說(shuō)的方式同樣得出了這樣的結(jié)論，而且她為過(guò)日子加進(jìn)了更多的情感的因素，她讓我們感受到，生活倫理最終要以情感的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，也以情感的狀態(tài)解決問題。因?yàn)榍楦?，便使得平常的日子變得更加滋?rùn)。當(dāng)然，對(duì)于付透瑩來(lái)說(shuō)，也許她過(guò)于依賴感性，她的人生經(jīng)驗(yàn)的豐富性和深邃性缺乏理性的梳理，因而沒有得到充分的展現(xiàn)。

二、把鄉(xiāng)戀與鄉(xiāng)愁結(jié)合起來(lái)

曹多勇的《淮水謠》同樣是寫自己家鄉(xiāng)的小說(shuō)。同樣也是寫鄉(xiāng)村的日常性。但他能從日常性中有所發(fā)現(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)了，生活在鄉(xiāng)村的人其實(shí)都想離開鄉(xiāng)村。其實(shí)這也談不上是重要的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)橐徽f(shuō)出來(lái)大家基本都認(rèn)同，相對(duì)于城市來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村更艱苦，誰(shuí)不想生活得更好些呢？問題是這一普遍的觀念作家們似乎都忽略了它，作家們似乎更愿意寫鄉(xiāng)村的人如何眷念鄉(xiāng)村、眷念土地，似乎不愿意去挑破這一普遍的觀念。但曹多勇要來(lái)挑破它，而這部小說(shuō)的價(jià)值也由此生成了。小說(shuō)的故事也許可以概括為韓立海一家離開鄉(xiāng)村的故事。韓立海雖然最終沒有離開鄉(xiāng)村，但他從孩子一出生起，就在計(jì)劃著怎么讓孩子離開鄉(xiāng)村。每一章都寫他們是怎么離開鄉(xiāng)村的。韓立海最初也是想離開鄉(xiāng)村的，他報(bào)名到煤礦去，差點(diǎn)離開了，因?yàn)橛辛藚撬滤粝聛?lái)了，當(dāng)然不僅僅是有了吳水月，還因?yàn)樗懿涣嗣旱V之苦。筆者當(dāng)年是下鄉(xiāng)知青，記得在農(nóng)村的時(shí)候，農(nóng)村人無(wú)不羨慕我們這些城市里來(lái)的人，他們都想到城鎮(zhèn)去，有些農(nóng)村的孩子在企業(yè)工作很辛苦，雖然很艱苦，但是他們也不愿意回到鄉(xiāng)村來(lái)?？梢哉f(shuō)曹多勇的《淮水謠》寫了鄉(xiāng)村人的普遍愿望：向往更好的生活，既然城市生活比鄉(xiāng)村生活好，自然就有了離鄉(xiāng)的愿望。曹多勇一直都在寫鄉(xiāng)村生活，他過(guò)去的小說(shuō)似乎并不強(qiáng)調(diào)離鄉(xiāng)情結(jié)，寫的更多的則是戀鄉(xiāng)的主題。他充滿深情地寫童年記憶、寫對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛，這些都是他的戀鄉(xiāng)情結(jié)的流露?？梢哉f(shuō)，曹多勇的鄉(xiāng)土敘述有一個(gè)基本的主題，這就是文化鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)戀。這是一個(gè)很普遍的文學(xué)母題。那么是不是曹多勇的觀念發(fā)生了重大改變，不再戀鄉(xiāng)，而是要離鄉(xiāng)了呢？并非如此，不是曹多勇的觀念發(fā)生了改變，而是他對(duì)戀鄉(xiāng)有了更深入的了解。他其實(shí)是從離鄉(xiāng)的角度來(lái)寫戀鄉(xiāng)，他將離開鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)戀放在一起，二者構(gòu)成了一種互文的關(guān)系。也就是說(shuō)，離鄉(xiāng)情結(jié)與戀鄉(xiāng)情結(jié)是鄉(xiāng)愁的一體兩面，只有當(dāng)二者匯合到一起時(shí)，鄉(xiāng)愁主題才完美了。恰好在這一點(diǎn)上，曹多勇的思索有了新的開拓?？赡芪覀?cè)谝郧暗泥l(xiāng)村小說(shuō)中，沒看到這樣一種表現(xiàn)方式。當(dāng)然，有的作家也會(huì)寫到農(nóng)村人想辦法離開鄉(xiāng)村，他們要逃避鄉(xiāng)村的苦難，但這類小說(shuō)多半是從另外一種角度去反映現(xiàn)代化進(jìn)程的，是寫城市文明對(duì)鄉(xiāng)村文明的擠壓，寫鄉(xiāng)村文明的崩潰，這種寫作思路蘊(yùn)含著這樣一種觀念——城市文明肯定比鄉(xiāng)村文明要先進(jìn)，城市文明終究要取代鄉(xiāng)村文明，現(xiàn)代化的進(jìn)程必然走到這一步。當(dāng)然這個(gè)思路也不能說(shuō)它錯(cuò)了，但這種思路只能看到問題的一方面。曹多勇的《淮水謠》為我們提供了另外一種切入鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的思路：人與土地的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的追求更好生活的問題，離鄉(xiāng)的直接原因固然是被先進(jìn)的城市文明所吸引，然而，先進(jìn)的城市文明盡管能夠安置好身體，卻不見得就能夠安置好精神。今天我們?yōu)槭裁催€留戀鄉(xiāng)土、向往鄉(xiāng)村？我們不能擺脫內(nèi)心的土地情結(jié)，是因?yàn)橥恋卦炀土艘环N生活方式以及生活方式背后的文化定勢(shì)。這與先進(jìn)與落后沒有關(guān)系，如果思想局限在先進(jìn)和落后上，有時(shí)候會(huì)走極端。就像城市的人到了鄉(xiāng)村，看到質(zhì)樸的生活就會(huì)感嘆：我們要回到鄉(xiāng)村質(zhì)樸生活。這時(shí)候從鄉(xiāng)土質(zhì)樸生活走出來(lái)的人就很反感這一點(diǎn)：你們?cè)诔鞘羞^(guò)著優(yōu)裕的生活，享受著現(xiàn)代文明，到鄉(xiāng)村發(fā)點(diǎn)文化感慨，你就沒想到生活在這兒的人是多么苦，生活多么艱難！的確，從先進(jìn)與落后角度看問題，我們就會(huì)走到這樣一個(gè)死胡同。曹多勇恰好不回避這一點(diǎn)，其實(shí)鄉(xiāng)村的人知道什么生活更美好，世俗一點(diǎn)說(shuō)就是更舒服。城市里的人拿著工資想買什么就買什么，不舒服么？所以，《淮水謠》絕對(duì)不是寫兩代人的差異，絕不是說(shuō)韓立海和吳水月留戀鄉(xiāng)土，只有他們的后輩才想去城市。曹多勇不是要構(gòu)成兩代人之間的對(duì)立關(guān)系，而是要告訴人們，想離開鄉(xiāng)村是人之共性，這也是可以理解的，誰(shuí)不希望自己的生活更美好一點(diǎn)呢？但問題是土地造就了一種文化，當(dāng)這種文化成為你的生活方式，你就會(huì)留戀這種生活方式，你也擺脫不了這種生活方式的約束。所以吳水月死了都要葬在大河灣村，而韓立海那么窮也要養(yǎng)豬，通過(guò)養(yǎng)豬把孩子送往城市，但是他還留戀土地，留戀土地是因?yàn)樗纳罘绞皆炀土怂奈幕愿?。所以?dāng)孩子說(shuō)把吳水月的墳遷到公墓里時(shí)，韓立海不同意，因?yàn)橹挥袇撬略嵩谶@里，全家一年才能聚在一起。小說(shuō)由此寫到了“家”的問題。小說(shuō)看上去寫了一個(gè)又一個(gè)的人物，但這些人物不是分散的，最后匯聚起來(lái)，共同塑造了一個(gè)完整的形象，這個(gè)完整的形象就是“家”。家是中國(guó)社會(huì)和鄉(xiāng)土文化中最基本的元素。因?yàn)榧以趥鹘y(tǒng)社會(huì)中是一個(gè)基本元素，有強(qiáng)大的凝聚力。家也許會(huì)在現(xiàn)代化的進(jìn)程中慢慢地淡化，不像過(guò)去有那么大的凝聚力。小說(shuō)《淮水謠》其實(shí)通過(guò)一個(gè)具體家庭的離鄉(xiāng)與回鄉(xiāng)，表達(dá)了這一憂思?？少F的是，曹多勇盡管憂慮家的凝聚力在淡化，但他并沒有簡(jiǎn)單地將這看成是一種悲劇，也許這是人類文明進(jìn)程中回避不了的問題。他把更多的思考留給了讀者。

順便說(shuō)說(shuō)《淮水謠》的結(jié)構(gòu)。小說(shuō)以人物為結(jié)構(gòu)，每一章以一個(gè)人物為中心，圍繞這個(gè)人物講述故事。開始以為是比較老套的寫法——就像是要通過(guò)不同人物的素描和特寫，拼盤成一個(gè)村子的圖景。但當(dāng)你讀進(jìn)去以后就發(fā)現(xiàn)不是這樣的，這是一種凝結(jié)了作者深刻想法的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這個(gè)結(jié)構(gòu)并不是現(xiàn)代結(jié)構(gòu)，因此從形態(tài)上說(shuō)《淮水謠》仍是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，然而，盡管傳統(tǒng)，卻新意十足。今天我們的小說(shuō)家熱衷于從現(xiàn)代小說(shuō)和后現(xiàn)代小說(shuō)中學(xué)習(xí)技巧，好像必須在學(xué)習(xí)現(xiàn)代小說(shuō)、后現(xiàn)代小說(shuō)技巧的基礎(chǔ)上才能創(chuàng)新。在這樣的趨勢(shì)下，一些傳統(tǒng)寫法的作家為了顯出自己的不落伍，也一定要在自己習(xí)慣了的傳統(tǒng)寫法上生硬地加進(jìn)現(xiàn)代派的技巧。曹多勇敢于堅(jiān)持傳統(tǒng)寫法，就在于他明白在傳統(tǒng)小說(shuō)的基礎(chǔ)上，同樣也可以創(chuàng)新?！痘此{》就看出他在這方面的努力，他在一個(gè)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)里鑲嵌了對(duì)鄉(xiāng)村新的理解，讓一個(gè)舊的結(jié)構(gòu)煥發(fā)出新意來(lái)?！痘此{》的結(jié)構(gòu)就是在觀察和剖析寫作對(duì)象中生發(fā)出的結(jié)構(gòu)，我把它叫做從倫理上進(jìn)行結(jié)構(gòu)的小說(shuō)。它寫的是一個(gè)家庭，先從第一輩的父母寫起，再寫大兒子、二兒子、三兒子、小女兒、兒媳、女婿等。它意味著這部小說(shuō)的故事是在倫理秩序框架下發(fā)生的故事。

三、從文明差異看階級(jí)斗爭(zhēng)鄉(xiāng)村史

何玉茹的《前街后街》充分發(fā)揮了作者的寫作優(yōu)勢(shì)。她的寫作優(yōu)勢(shì)是細(xì)膩的日常生活敘述和深入人物內(nèi)心的心理把握。但這部小說(shuō)又不僅僅是寫一個(gè)村子的家長(zhǎng)里短、日?，嵤?，而是通過(guò)這些日常生活敘述觸及了一個(gè)時(shí)代的內(nèi)核，給人感覺是：秤砣雖小撥千斤。所謂“撥千斤”是指通過(guò)南村的前街后街不同身份人群的相互往來(lái)，揭示了階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)代的農(nóng)民的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)。以反映階級(jí)斗爭(zhēng)為綱時(shí)代的生活的小說(shuō)并不少見，但還沒有一部小說(shuō)像何玉茹這樣以日常生活的常態(tài)去寫，也沒有一部小說(shuō)像何玉茹這樣以一種淡定的視角去觀察其復(fù)雜性。反映階級(jí)斗爭(zhēng)生活的小說(shuō)往往會(huì)采用戲劇化的方式，強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)性、殘酷性、非常態(tài)性。要么是肯定階級(jí)斗爭(zhēng)的合法性和正義性，要么是揭露階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的荒誕性或反人性。這幾乎成了當(dāng)代小說(shuō)的思維定勢(shì)。何玉茹完全跳出了這一思維定勢(shì)，她找到了一個(gè)很有意思的角度：從文明差異看階級(jí)斗爭(zhēng)。階級(jí)斗爭(zhēng)作為一種社會(huì)理論和政治理論，是有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，因?yàn)橐粋€(gè)社會(huì)由于生存方式的不同便形成了不同的階層，不同階層的文化習(xí)慣、文明修養(yǎng)也不相同，關(guān)于這方面有大量的社會(huì)學(xué)和政治學(xué)理論進(jìn)行闡釋，何玉茹則設(shè)計(jì)了一個(gè)村子的前街后街將其非常形象地講述了出來(lái)。小說(shuō)的構(gòu)思也很巧妙，通過(guò)三個(gè)女性的交往和友情將前街后街大致代表的兩個(gè)階層的人群的矛盾沖突串了起來(lái)。小說(shuō)所要表達(dá)的主題也不是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的結(jié)論，小說(shuō)要我們看到，階級(jí)的差異是存在的，但階級(jí)的差異不僅僅造成沖突和斗爭(zhēng)，同時(shí)不同階級(jí)之間的溝通和相互影響、相互滲透也是可能的。這既有人性的共同性，也有文化的共同性作為基礎(chǔ)。

何玉茹是一位不愿意在小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)思想性的作家，但她筆下的形象會(huì)讓讀者聯(lián)想到這些思想性的問題，那么她自己是否也認(rèn)同我對(duì)這部小說(shuō)的思想分析呢？我覺得她應(yīng)該基本會(huì)認(rèn)同，因?yàn)樗谛≌f(shuō)中也有所暗示，但顯然她也不是在有了非常明確的思想認(rèn)識(shí)后才開始構(gòu)思的。這是一種思想朦朧的創(chuàng)作狀態(tài)，很多作家都是處在這種狀態(tài)下開始寫作的，這種狀態(tài)的好處是使小說(shuō)的形象更為原生態(tài)。但這種狀態(tài)常常會(huì)讓作家錯(cuò)失提煉作品的寶貴機(jī)會(huì)。以《前街后街》為例，我以為何玉茹就是失去了塑造一個(gè)文學(xué)典型形象的機(jī)會(huì)。小說(shuō)重點(diǎn)寫了明悅、小慧和二妮這三個(gè)好閨蜜。小慧代表了前街，二妮代表了后街。從物理空間來(lái)說(shuō)，明悅是前街和后街的銜接處，起到了給前街和后街溝通和搭橋的作用。無(wú)論世事如何變化，她們?nèi)私K究還是好朋友，雖然有矛盾，但能夠體諒、和解。小說(shuō)將這一點(diǎn)充分表現(xiàn)出來(lái)了。然而從人物形象上說(shuō)，這三個(gè)人物都稱不上具有獨(dú)創(chuàng)意義的典型人物。但是，明悅這個(gè)人物具備了成為一個(gè)具有獨(dú)創(chuàng)意義的典型人物的要素。明悅住在前街和后街之間的馬道，這一特殊的空間使她能夠接納來(lái)自不同階層的人。這也是何玉茹設(shè)計(jì)的用意，她也充分展開了這一用意。但即使展開得很充分，也只是突出了明悅的溝通和接納、寬容的作用，并沒有賦予其更深厚的精神價(jià)值。何玉茹還將明悅設(shè)計(jì)為一個(gè)不能說(shuō)話的人，我以為這完全是神來(lái)之筆。說(shuō)話能力是一個(gè)文明人的基本能力，但作為一種文學(xué)想象，應(yīng)該使說(shuō)話能力具有更豐富的能指，或者說(shuō)應(yīng)該使明悅的不能說(shuō)話具有更深的象征意義。結(jié)合這部小說(shuō)的基本情節(jié)來(lái)看，它關(guān)乎對(duì)文明的認(rèn)識(shí)。說(shuō)話也就是語(yǔ)言的表達(dá)和交流，語(yǔ)言是人類文明的結(jié)晶，一方面，文明使人類進(jìn)步，另一方面，文明也是造成階級(jí)差異的重要原因。在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，人們擺脫不了功利、世俗的牽制，文明便被用來(lái)作為功利和世俗的工具和面具。因此文明具有兩重性。語(yǔ)言是文明的結(jié)晶，而說(shuō)話則將文明與世俗和現(xiàn)實(shí)銜接起來(lái)，因此人們說(shuō)話常常表現(xiàn)出是在將文明功利化和庸俗化。明悅的不能說(shuō)話，其實(shí)是有意為明悅切斷了將文明功利化和庸俗化的條件，她變得心地單純、干凈，她面對(duì)生活中的眾語(yǔ)喧嘩，她看上去呆萌，其實(shí)洞若觀火。她也不會(huì)用假話偽飾自己，不會(huì)憑惡語(yǔ)去與人爭(zhēng)斗。關(guān)鍵是，她讓語(yǔ)言直接與內(nèi)心對(duì)話，讓文明與人性之美之善連上線。于是在三個(gè)閨蜜中，明悅不僅起到了溝通的作用，而且是一個(gè)精神標(biāo)高。她默默無(wú)語(yǔ)，也沒有高大的身軀，但她有一種無(wú)形的向心力，讓小慧和二妮心悅誠(chéng)服。我覺得，明悅這個(gè)人物的塑造，可以讓其有一種神圣感，特別是通過(guò)閨蜜的關(guān)系來(lái)寫這種神圣感，可以寫成一種非常親切的神圣感，一種平易近人的神圣感。明悅這個(gè)人物形象最終也是在回答關(guān)于文明的問題：只有擺脫了世俗的干擾，文明才不會(huì)成為人們身份的外衣，而真正提升人們的精神境界。另外，也要避免將這個(gè)形象寫成很單薄的形象，她會(huì)經(jīng)常遭遇到世俗現(xiàn)實(shí)的打擊，無(wú)論前街還是后街的人，有些人會(huì)因?yàn)樗牟粫?huì)說(shuō)話就欺負(fù)她、欺騙她，甚至利用她的不會(huì)說(shuō)話使壞，也就是說(shuō)，人們有可能借助說(shuō)話來(lái)發(fā)揮文明的負(fù)作用，但是這一切并不會(huì)改變明悅對(duì)世界的善良愿望。而最終，人們也終于認(rèn)識(shí)到了明悅心靈是高尚的。小說(shuō)略感不足的是，作者在這一點(diǎn)上用力不夠，明悅這一形象沒有完全樹立起來(lái)。

四、虛寫現(xiàn)實(shí)，實(shí)寫精神

范小青的《我的名字叫王村》寫鄉(xiāng)村的故事，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的不少問題都在小說(shuō)中得到了表現(xiàn)。比如開辦工廠帶來(lái)的環(huán)境污染，鄉(xiāng)村民主選舉中的腐敗，土地荒蕪，土地買賣，等等。所以有人說(shuō)這部小說(shuō)反映了鄉(xiāng)村百態(tài)。但作者把這些現(xiàn)實(shí)性的線索都放在背景下虛寫，而以人物的精神狀態(tài)為主線進(jìn)行實(shí)寫。她以一個(gè)精神病患者作為小說(shuō)的主人公，這個(gè)主人公是一個(gè)妄想狂。這個(gè)妄想狂認(rèn)為自己有一個(gè)弟弟。而作者則讓妄想狂所妄想的弟弟也變成小說(shuō)中的一個(gè)人物，于是就有了一個(gè)主人公“我”，叫王全；還有一個(gè)則是王全的弟弟，但這個(gè)弟弟其實(shí)是王全所妄想出來(lái)的弟弟；這兩個(gè)人物在小說(shuō)中相互依賴相互糾纏。王全與弟弟這兩個(gè)人物如影相隨，故事由此變得非常詭奇，王全妄想中的弟弟也是妄想狂，他妄想自己是一只老鼠，弟弟把自己當(dāng)成老鼠，這給大家?guī)?lái)煩惱，于是王全代表全家要將弟弟帶出去丟掉。丟掉后他又內(nèi)疚，又要去尋找。丟掉，尋找，便成為這部小說(shuō)的基本線索。但隨著故事的展開，我們?cè)絹?lái)越對(duì)弟弟這個(gè)人物是否存在表示懷疑。事實(shí)上，弟弟只存在于王全的頭腦里，范小青也一再地暗示讀者：“我就是我弟弟，我就是王全，王全就是我弟弟?！贝丝涛覀儽忝靼琢朔缎∏嗟挠靡?，她所寫的弟弟是一個(gè)寓意，一個(gè)象征。弟弟存在于王全的頭腦里，弟弟對(duì)王全而言，是他的主體性。由此我們也就觸及到了這部小說(shuō)的主題，這是一個(gè)關(guān)于主體性的主題，范小青從鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了人的主體性喪失的問題。弟弟從根本上說(shuō)就是王全的主體性。其實(shí)，我們每一個(gè)人都有一個(gè)“弟弟”——我們的主體性。讀了這部小說(shuō)，我們都可以認(rèn)真想一想，我們是不是也丟失了自己的“弟弟”。

當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的人們之所以會(huì)丟失“弟弟”，是因?yàn)槠娴默F(xiàn)代化和城市化讓人們瘋狂追逐經(jīng)濟(jì)利益，導(dǎo)致社會(huì)的道德秩序毀壞，生活信念被顛覆。小說(shuō)中的王村，只是一個(gè)小小的村莊，但完全可以看成是當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)縮影。在王村，人們似乎無(wú)法安于現(xiàn)狀地生活下去，人人十分惶惑，不知道未來(lái)的走向。王全每一次出走尋找弟弟，再一次回到王村時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多變化。一會(huì)兒前村長(zhǎng)在村選中賄賂大家，一會(huì)兒全村人都把幸福押在了大蒜精上，把地也征了，把廠房也蓋起來(lái)了，人們就像城里人一樣都跑到大蒜精廠來(lái)上班。一會(huì)兒又有上級(jí)來(lái)個(gè)禁令，大蒜精廠停了，人們的發(fā)財(cái)愿望打了水漂。一會(huì)兒村長(zhǎng)又在串連全村人簽名反對(duì)土地流轉(zhuǎn)。一會(huì)兒全村人都在爭(zhēng)搶著去辦離婚，因?yàn)殡x了婚多一份戶口，就多一份征地款。一次變化就會(huì)有一次剪彩，一會(huì)兒剪彩辦工業(yè)園，一會(huì)兒剪彩辦文化園，而最終的結(jié)果是，“小王村不見了”，因?yàn)榈厝慷急徽髯吡耍课荻疾鹆?，“小王村的大片土地都荒蕪著，閑置著”。范小青的這一筆實(shí)在是太深刻了，她由此深化了主體性的主題，也就是說(shuō)，她點(diǎn)出了主體性與家園和大地的關(guān)系。她一再?gòu)?qiáng)調(diào)，王全要找到丟失的弟弟，找到以后要把弟弟帶回家。因此，一直游離在王全身體之外的主體性——弟弟，最終被王全找到并帶回家時(shí)，弟弟說(shuō)出了一句最關(guān)鍵的話，他說(shuō)他的名字叫王村。這意味著，失去了家園的人也就會(huì)失去主體性。而我的理解是，這個(gè)家園既是指人們安居樂業(yè)的家園，也是指人們的精神家園。小說(shuō)警示人們，主體性是與我們的家園聯(lián)在一起的，失去主體性，最終就會(huì)失去家園，這既是安居樂業(yè)的物質(zhì)家園，也是安放靈魂的精神家園。

盡管如此，我還是對(duì)范小青的處理感到不滿足。一方面我們可以看到小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，主體性的喪失，是緣于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的精神價(jià)值出了問題。但我并不希望范小青就將其寫成一部現(xiàn)實(shí)批判性的小說(shuō)，因?yàn)橹黧w性是一個(gè)非常抽象的哲學(xué)概念，《我的名字叫王村》顯然充滿哲學(xué)意味。我是誰(shuí)？這是一個(gè)千古的哲學(xué)命題。而丟失弟弟的書寫不僅包含著對(duì)“我是誰(shuí)”的詮釋，而且將“我是誰(shuí)”的哲學(xué)命題與現(xiàn)實(shí)困境有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)。我想，為什么范小青不把它寫成一部哲學(xué)小說(shuō)呢？