賈樟柯：現(xiàn)實生活的影像化表達

鄧思思

摘要：《天注定》是賈樟柯導演2013年的作品，但是時至今日，其影片中對現(xiàn)實生活的影像處理仍然無人超越。導演對影片中的四個故事進行了社會現(xiàn)實空間與社會生活的隱喻性上的周密安排，給人以視覺及其他感官上的強烈沖擊，以足以顯示導演對這個充斥著戾氣與不公的社會的完整闡述。

關鍵詞：賈樟柯；《天注定》；隱喻性；社會空間

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）11-0120-02

一、前言

艾布拉姆斯在他的著作《鏡與燈》中曾提到，表現(xiàn)說“作品不再被認為主要是實際的或拔高自然的反映；對自然舉起的鏡子變得透明，使之得以洞察詩人的思想和心靈”，《天注定》這部已經作為賈樟柯在拍攝技巧上非常成熟的影片，運用了大量樸實無華的長鏡頭，展開了以賈樟柯對現(xiàn)實社會生活的深刻理解為中心的充斥著暴力美學的生活場景式的影像內容。那么，這部根據四個真實的社會事件改編的電影，在其事件聯(lián)系、事件處置、思想內涵上必然要做非常詳細的處理，因此導演對社會現(xiàn)實空間與社會生活的隱喻性上進行了及其周密的安排，將真實的社會生活進行了影像加工處理，使影片與冗長、平淡的現(xiàn)實生活區(qū)分開，給人以視覺及其他感官上的強烈沖擊，以足以顯示他對這個充斥著戾氣與不公的社會的完整闡述。

二、現(xiàn)代社會空間背景的顯現(xiàn)

艾布拉姆斯認為：藝術家的活動天地既可能是想象豐富的直覺世界，也可能是常識世界或科學世界，從《小武》到《車站》，從《車站》到（《三峽好人》，顯然常識世界已經成為賈樟柯創(chuàng)作的主要電影內容，同樣，電影作為一種對大眾傳播的重要媒介，立足于社會真實、展現(xiàn)生活故事也是電影需要表現(xiàn)的重要部分。在這部電影中，賈樟柯將大量的畫面式的和碎片式空間背景的生活影像不動聲色地安排在電影的各個角落，讓欣賞者不由自主地接收著這個時代的發(fā)展變化。時代背景信息的充斥將影片的四個主人公擠壓在一個狹小的社會空間里，使之動彈不得。

電影中注重社會空間中時代背景與生存環(huán)境的傳統(tǒng)來自于二戰(zhàn)后歐洲的一系列現(xiàn)實主義電影運動，到了上世紀七十年代，新德國電影開始發(fā)展起來，在其中的代表作《瑪利亞布萊恩的婚姻》里，已經沒有了像《偷自行車里的人》中一味地強調戰(zhàn)后的生存環(huán)境，而是零碎地將社會空間背景展現(xiàn)在觀眾面前，提醒觀眾導致故事發(fā)展結局的重要原因。這部可以說是現(xiàn)實主義的影片，展現(xiàn)了中國當代社會人們生存空間環(huán)境的真實風貌，但是與上世紀歐洲的現(xiàn)實主義不同的是，賈樟柯在《天注定》中是有意識、有安排地在展現(xiàn)這些社會發(fā)展中的各個變化，這些元素在這部電影中已經形成了一個完整的系統(tǒng)，已經成為了這部電影的一部分。

首先是畫面式的空間展現(xiàn)，導演將現(xiàn)實生活的真實場景有意識地在電影中出現(xiàn)，在畫面上形成一定反差，沒有一句臺詞，但是卻能讓觀眾一眼看穿。在鄉(xiāng)親為了一袋白面去接焦勝利的場景中，一排穿著紅色戲服的大媽們用力地打著鼓，而在畫面后方一架飛機慢慢地停了下來，這場帶有儀式感的接機畫面，也讓人看到了貧富差距與社會地位的懸殊。周三走在回家的路上，重慶鄉(xiāng)村與城市同時存在于一個畫面之中，到了大年三十晚上，幾個小孩子站在菜地上，遙遙地看著遠處的煙花，這時的對比性更加明顯，即使是周三騎著摩托在路上的畫面也可以發(fā)現(xiàn)時代變化的影子。

導演用了數(shù)量多而不重復的碎片式的社會背景影像來向觀眾傳達這個時代正在發(fā)生的一些變化。（1）外來宗教的進入：雪地里，文革時期留下毛主席雕塑矗立，地上幾個工人坐在車上扶著一幅圣母與圣嬰的畫像；（2）經濟的高速發(fā)展：影片中多次出現(xiàn)的廣播、電視中對中國現(xiàn)代經濟發(fā)展的描述；（3）英語語種的被重視：大海來到他姐姐家，侄子正在背英語，兩人英加漢的對話使人聽來可笑，但是也讓人看出在現(xiàn)代空間生活的不易；（4）槍支的出現(xiàn)：周三攜帶槍支以及要去緬甸換槍的想法，片中并沒有說明槍是從哪里來的，但是確實存在在一些人手中擁有槍支的現(xiàn)象；（5）高鐵的發(fā)展：高鐵是近些年來中國高速發(fā)展的交通工具，高鐵上不能攜帶管制刀具、高鐵是否存在安全隱患，都在影片中有所展現(xiàn)；（6）色情服務：盡管這種職業(yè)為人不齒，但是不得不承認，這種職業(yè)的普遍存在，影片中也多次提到，比如周三在看人打牌時，故鄉(xiāng)人的言語中不時透露著同鄉(xiāng)人外出做色情服務的事實、小玉所工作的賓館就是一個色情服務場所以及東莞的莞式服務；（7）智能手機的發(fā)展：小輝問同事借智能手機找老鄉(xiāng)；（8）外國人移民來中國：小輝來到東莞找老鄉(xiāng)，隨處可以看見外國人的形象；（9）官員的貪腐行為：蓮蓉在看新聞時，一個女官員的貪腐行為被曝光等等。

隨處可見的社會變化發(fā)展作為推動影片的重要發(fā)展原因及線索，在導演的有意呈現(xiàn)下，強調了現(xiàn)代空間背景對社會人的巨大影響，同時也反思著社會人在這種環(huán)境下的何去何從。

三、動物及戲劇的隱喻式表達

“我們常用的補救辦法，就是尋覓一些物體，以其類似的特性來了解新的領域中感覺不明顯的翻翻面，以較為熟知的事物來說明相對陌生的事物，借有形的事物來論述無形的事物”，艾布拉姆斯在《鏡與燈》的這段話說明了隱喻手法的使用，這部影片在講述著四個真實故事的同時用了大量的隱喻式的手法來表達導演對于這四個人物的理解與看法，動物和戲劇的使用尤為突出，這位從小在農村長大的山西人，用他最了解和最喜愛的事物向觀眾展現(xiàn)了他在處理現(xiàn)實生活的影像化處理時的靈活技法和巧妙表達。

（一）人物形象的動物化表達

在這部影片中，我們看到了各種各樣的動物形象經過導演的精心安排，動物們被賦予了導演所表達的新的意義。

當大海從衣柜里拿出槍，一幅老虎的畫像在鏡子中顯現(xiàn)，與大海的形象重疊在一起。大海背著槍，將老虎的畫像披在身上，宛如一只猛虎下山。一個農民不斷抽打著一匹馬的畫面出現(xiàn)在我們面前，大海走過罵了一句“牲口”，當大海拿著槍再次走過時，大海開槍打死了這個無辜的農民，再次罵了句“賤貨”。大海罵的是誰我們心知肚明，但是導演如此強調這匹馬的形象，讓我們不得不將故事與之聯(lián)系起來。被人不斷抽打著，毫無反抗的余地，這畫面與大海被人用高爾夫棍打時的畫面似乎太過相像。大海處于社會底層，只得任由別人踐踏，即使他拿槍殺了人，救了那匹馬，但是那匹馬依然拖著重重的貨物掙脫不得，也正如大海的命運，不管他做什么也改變不了。

周三回到了家中，一個小女孩抱著一只鴨子的畫面出現(xiàn)在觀眾視野，在之后的畫面中我們可以看到鴨子被宰殺的畫面，這與大海與馬的比喻有異曲同工之妙，周三盡管手中拿著槍，但是他與那只鴨子的命運是相近的。周三開槍殺了人、搶了錢，逃跑了，他戴著他一直戴在頭上的上面繡著?；拥拿弊?，騎著摩托跟在一輛運牛的車后面，眼神中的空洞與牛的眼神竟如此相像。小玉被追打，進了一輛有靈蛇美女的車，蛇被關在玻璃里，怎么爬也爬不出去，正如小玉怎么逃，也逃不過現(xiàn)實對她的逼迫，當她背著包走在路上，一條蛇從草叢里鉆了出來，更加強調了小玉與蛇的形象的聯(lián)系。小玉殺了人之后，在路上遇到了遇到了一只被綁住了猴子，不管是猴子還是蛇，它們都有著一樣的命運，這些動物充斥在小玉周圍，意喻著小玉的一生。

小輝的部分中只有一種動物出現(xiàn)就是金魚以及一個口頭上的形象“小小鳥”，金魚放在塑料袋里，四處游尋，怎么游也游不出去，即使放到河里，它們也生存不下去，它們只適合生活中小小的魚缸里，像蓮蓉也像“小小鳥”的小輝。

不同的動物，一樣的命運，導演用不同的動物來象征四個不同的人，但是他們都逃脫不了“天注定”的命運。

（二）導演的戲劇式意圖的使用

戲劇與電影都是人寫出來和演出來的，導演在電影中使用了許多戲劇和電影的片段來象征故事的發(fā)展走向和表現(xiàn)導演對這部影片的內涵表達以及思想傳達。

晉劇《斷橋》唱的是《白蛇傳》中白娘子與許仙的斷情，大海與昔日的好友焦勝利和村干部的斗爭也逐漸展開。大海從姐姐那回來之后，村里人開始戲弄他為“老高”，一曲《林沖夜奔》昭示著大海即將被逼上“梁山”，“落草為寇”。馬上，當大海背著槍、披著虎皮，威風凜凜的走在街上時，一曲晉劇《鍘判官》隨即響了起來，大海即將替天行道。

周三坐在汽車上，汽車里放著杜琪峰導演的《放逐》，一聲聲周三最喜愛的槍聲不斷響起，但是背景音樂卻很是哀傷，周三堅持下了車，電影里的生活其實也是周三的生活，現(xiàn)實生活中沒有沒上的音樂，但是電影里有。

小玉在賓館里工作時和躺在工作的賓館里時，電視里都正在放電影《青蛇》，上文已經說過蛇的形象與小玉的形象一致，而導演早就通過電影電視告訴了我們。電視中解說員對動物自殺的描述引起了小玉的興趣，動物會因為各種原因自殺，人也會，在現(xiàn)代社會中現(xiàn)實生活的擠壓也會造成人的自殺，導演在這里早已經暗示了現(xiàn)代社會的巨大壓力所造成的對人生命的威脅和動物與人的相似之處，也仿佛暗示著小輝的結局。小玉剪了頭發(fā)，去了山西，站在戲臺前面，《玉堂春》中一句“你可知罪”讓小玉皺起了眉頭。這句話不僅是在問小玉，也是在問這個社會、這個社會中的人，但是到底誰有罪，誰也說不清，這也是導演所要傳達的重要一點。

這部電影中導演很少使用音樂，戲劇的多次使用足以展現(xiàn)導演的所有的意圖和思想，動物的隱喻使用也將導演對人物的刻畫從另一方面表現(xiàn)了出來。

其實早在2006年賈樟柯導演的《三峽好人》中已經運用了隱喻式的手法：韓三明帶著在重慶認識的工友回山西，臨走時看見一個在懸崖間走鋼絲的人，韓三明回頭看了一眼工友，但是沒有一個人對這件事在意，最后韓三明也離去了，導演將這樣一個極具隱喻式的畫面放在了影片的結尾，暗示著那樣一群像走鋼絲那樣小心翼翼生活的人的艱難，卻沒有一個人關注他們的事實。

到了《天注定》這部影片，賈樟柯對將原始生活事物與影片內容結合的隱喻手法的使用已經及其嫻熟了，隱喻的表達手法也成為這部電影的一大特征。

四、結語

賈樟柯著力于表現(xiàn)社會底層人的真實生活，這在他所有的影片中都有所體現(xiàn)，同時在他的每部影片中我們都可以看到他對生活的細致觀察和深刻感悟。

他對社會中的人們是以一個傳達者的角度來展現(xiàn)的，即使影片中四個故事的主人公殺了人或自殺，他也是懷著對他們的深刻理解來表述這四件事。影片中幾乎都是以平視的拍攝角度來拍攝人物，甚至帶有一點仰視。當大海背著槍、披著虎皮去殺人時，導演所配的戲曲的段落是將他奉為一個英雄人物來展現(xiàn)的；周三雖然搶錢殺人，但是幾乎感受不到導演對這樣一個人強盜形象的傳達，而更像是一個殺手，殺人拿錢；小玉不堪屈辱拿刀殺人時，眼中的凌厲與殺人犯差異甚大，俠女的氣質卻油然而生；小輝雖然是自殺，但是導演并沒有用俯視的鏡頭而是用仰視，一個高大的形象從空中落下。

賈樟柯主觀地將這四個真實故事改編成了他心中最想傳達的模樣，成功地完成了他現(xiàn)實生活與電影影像問的轉換，底層人的生活空間以及他們的未來，賈樟柯在這部現(xiàn)實主義電影中表現(xiàn)了他深深的擔憂。