跨媒介語境中民間藝術(shù)本體語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

文/吳 昉

2018年韓國平昌冬季奧運會閉幕式上，張藝謀以新媒體技術(shù)呈現(xiàn)的“北京八分鐘”，為全世界觀眾留下了深刻的印象，尤其是兩只通體發(fā)光、冰面滑翔的大熊貓貫穿全場，成為整個舞臺的焦點。這兩只體量巨大卻又姿態(tài)輕盈的“熊貓隊長”，其創(chuàng)意主體來自于四川省南充市的川北大木偶。川北大木偶是首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄項目，也是世界罕見的大木偶藝術(shù)。作為“北京八分鐘”的表演主角，高2.45米的熊貓大木偶全身布滿LED燈珠，營造出冰雪冬季的晶瑩剔透感，與智能機器人、地面投影、動態(tài)視頻等媒介元素進行互動表演?！氨本┌朔昼姟笔切旅襟w技術(shù)與中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的一次精彩碰撞，契合了“人文奧運”“科技奧運”的主題設(shè)定，令人耳目一新。事實上，這已經(jīng)不是張藝謀首次融合新媒體技術(shù)與中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的實驗創(chuàng)作，2017年他執(zhí)導(dǎo)的觀念演出《對話·寓言2047》，大膽運用新媒體技術(shù)，將諸如呼麥、提線木偶、古琴、碗碗腔等民間藝術(shù)項目與媒介技術(shù)相結(jié)合，成功激活了傳統(tǒng)民間藝術(shù)。藝術(shù)與科技、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與轉(zhuǎn)化，這些構(gòu)成中華古老文化，走向世界、走進未來的關(guān)鍵詞也成為探討跨媒介語境中民間藝術(shù)與傳統(tǒng)文化如何現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的切入點，被賦予了新的時代意義。

一、民間藝術(shù)的本體語言與民俗特征

1．民間藝術(shù)的本體語言。所謂傳統(tǒng)民間藝術(shù)的本體語言，即每個獨立民間藝術(shù)項目的本質(zhì)特征。美國藝術(shù)評論家克萊門特·格林伯格在他的藝術(shù)理論中表達(dá)過這樣一種觀點：藝術(shù)正被同化為純粹而簡單的娛樂，要拯救這種困境，只能通過證明它們有權(quán)提供某種有價值的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗并不來自任何藝術(shù)以外的活動，每門藝術(shù)權(quán)限的特有而合適的范圍與該藝術(shù)所特有的媒介特性相一致，“純粹性”保證了藝術(shù)自身的物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)和獨立性標(biāo)準(zhǔn)，意味著自身的限定與界定。格林伯格將藝術(shù)形式的本質(zhì)特征歸納為某種排他性的“價值經(jīng)驗”，那么承載該藝術(shù)形式的媒介特性就應(yīng)與這一“價值經(jīng)驗”相契合。一般而言，大眾所熟悉的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，其獨立的“價值經(jīng)驗”即本體語言所涉及的代表性內(nèi)涵來自三方面：技藝核心、創(chuàng)作母題、表現(xiàn)程式。

一是技藝核心。這是指某項民間藝術(shù)的基本創(chuàng)作技藝，包括材料、工具、制作等。以竹刻為例，竹材是其技藝表現(xiàn)的基本媒介，竹材的形態(tài)體量決定了竹刻的創(chuàng)作構(gòu)思，竹材的質(zhì)量決定了竹刻作品的品質(zhì)，竹材太嫩則質(zhì)地不堅，疏松則不堪用，材料成就了作品，同時也是創(chuàng)作的制約因素。竹刻“以刀代筆”，不同的刀具，呈現(xiàn)不同的刀法特征，正如不同的書寫繪畫工具對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。每一項獨立的民間藝術(shù)都有自身獨特的制作方法，在技藝的傳承過程中，材料與工具都是客觀存在物，而制作卻與人（創(chuàng)作者）緊密關(guān)聯(lián)，因而制作是民藝傳承中最為倚重的內(nèi)涵。

二是創(chuàng)作母題與表現(xiàn)程式。母題與程式迎合了民間百姓對美好寓意的集體認(rèn)同，使民間藝術(shù)在歷代傳承中形成穩(wěn)定的審美標(biāo)準(zhǔn)。如十二生肖祥瑞圖案之于剪紙、竹林七賢文人雅韻之于竹刻、戲曲人物形象之于面塑、民間神話傳說之于黃楊木雕等，這些被反復(fù)推敲與實踐的創(chuàng)作主題及表現(xiàn)形式，成為人們認(rèn)同某項民間藝術(shù)的文化依據(jù)，也是民藝傳承與推廣的主要形象符號。

2．民間藝術(shù)的民俗特征。民間藝術(shù)作為民俗文化的重要組成部分，具有文化與生活雙重復(fù)合的民俗特征，所謂“活世態(tài)的生活相”，是社會生活的一部分。體現(xiàn)百姓生活文化的民間藝術(shù)，具有傳承的現(xiàn)代性特征，隨著時代變遷與日常生活的演變，不斷形成適應(yīng)于當(dāng)下的民俗模式。高丙中在《中國人的生活世界：民俗學(xué)的路徑》中提出民俗模式是重新開放的，既是終結(jié)，又是重新向生活開放的起點。民間藝術(shù)的傳承符合民俗模式的發(fā)展特征，人們將日常生活中的藝術(shù)活動提煉為符號，將其融入新的時空環(huán)境，在傳與承、過去與未來的演進中，通過對民間藝術(shù)本體語言的概括與抽象，重新在現(xiàn)代社會形成新的發(fā)展模式。如果說民間藝術(shù)的延續(xù)與傳播是“創(chuàng)造性的重新構(gòu)造”，那么現(xiàn)代科技發(fā)展引發(fā)的多媒體整合與跨媒介傳播，無疑為其現(xiàn)代傳承提供了另一種超越傳統(tǒng)的路徑。

二、跨媒介的審美意象

美國哲學(xué)家約翰·杜威認(rèn)為社會通過傳輸和傳播而存在，或者說，社會存在于傳輸與傳播之中。然而，傳統(tǒng)民間藝術(shù)通過新媒體技術(shù)嘗試的跨媒介現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，其審美意象主體并不意味著依附或成為某種新媒介形式，而是從媒介之外著眼，從創(chuàng)作者處理這一新媒介的方式去判斷是否構(gòu)成民間藝術(shù)本體語言的現(xiàn)代審美經(jīng)驗。

1．跨媒介融合。2017年，張藝謀策劃導(dǎo)演的新媒體觀念演出《對話·寓言2047》，其中一個單元的表演《長調(diào) 呼麥·云紗》以國家級非遺名錄項目蒙古族長調(diào)民歌與呼麥作為藝術(shù)表現(xiàn)本體，與美國先鋒運動美學(xué)藝術(shù)家丹尼爾·沃茲爾利用空氣律動與重力創(chuàng)作的“云紗”相結(jié)合，輔以燈光、音效等多媒體技術(shù)手段，通過現(xiàn)代科技實現(xiàn)民間藝術(shù)的創(chuàng)意轉(zhuǎn)化。蒙古族的長調(diào)有兩千多年歷史，被譽為“草原音樂活化石”，而呼麥的“喉音”詠唱技法與聲音技巧在我國少數(shù)民族民歌中獨樹一幟，表達(dá)了蒙古族人民對自然及宇宙萬物的認(rèn)識和感悟。丹尼爾·沃茲爾利用風(fēng)能與輕物質(zhì)結(jié)合的原理，通過云紗媒介表現(xiàn)出風(fēng)的運動狀態(tài)。數(shù)十臺風(fēng)扇風(fēng)力控制云紗的飛旋效果，使懸浮于空中飄舞的云紗仿佛領(lǐng)受自然造化的作用而非人為主觀的控制。最為巧妙、也是這場單元表演成功的關(guān)鍵點，在于云紗受風(fēng)力影響產(chǎn)生的回旋與渦流，形成不斷變幻的韻律與節(jié)奏，正契合了長調(diào)呼麥的“喉音”詠唱技法。吟唱連綿、回旋起伏的發(fā)聲技巧是長調(diào)呼麥的藝術(shù)本體語言，云紗在風(fēng)中漂浮的聚攏與擺蕩是這種本體語言的異媒介轉(zhuǎn)化，在舞臺創(chuàng)造的同一個時空中兩者形成了“互鏡”。與此同時，整場燈光隨音韻變化的冷暖色調(diào)切換，羚羊掛角般融合多重媒介，在無限趨近于民藝本體語言的審美意象中，讓觀者“浸入式”感受這組跨媒介“異質(zhì)同構(gòu)”創(chuàng)作傳遞出的悠揚、遠(yuǎn)古、神秘、空靈。

在上述媒介融合的表演中，云紗裝置發(fā)揮了審美意象融合的中介作用。正如丹麥媒介與傳播理論學(xué)者克勞斯·布魯斯·延森將差異視為一種具有中介性質(zhì)的敏感化概念（a bridging and sensitizing concept），作為現(xiàn)代藝術(shù)裝置作品的云紗與中國古老的蒙古族詠唱傳統(tǒng)存在著差異與變化，但這兩種隸屬不同領(lǐng)域的文化差異之間的博弈，卻由于遵循著同一種藝術(shù)表現(xiàn)本體語言而獲得了媒介融合的審美意象。所謂跨媒介，即多種不同的媒介從不同的維度進行建構(gòu)所產(chǎn)生的結(jié)果，文化差異并非存在于不同媒介的客體之中，而是由人對媒介進行分析與判斷后的建構(gòu)結(jié)果。因此，傳統(tǒng)民間藝術(shù)通過跨媒介傳播實現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，憑借創(chuàng)作者對民間藝術(shù)本體語言與不同媒介屬性的理解與重建，成為超越時空、多元文化對話的主要途徑。

2．超媒體美學(xué)。張藝謀向媒體表示：“《對話·寓言2047》是一場古老文化遺產(chǎn)和現(xiàn)代科技的對話，風(fēng)馬牛不相及的東西，卻又在舞臺上同腔同調(diào)，產(chǎn)生高度的對話感和思考空間?！边@場觀念實景表演中確實存在多樣形式的文化主題元素，如傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的笙、碗碗腔、古琴、長調(diào)呼麥、嗩吶、木偶戲、京劇等，以及現(xiàn)代科技中的無人機、機械臂、激光秀、平板電腦、風(fēng)力運動裝置、全息影像等，主題豐富卻并非“風(fēng)馬牛不相及”。恰恰相反，正是由于在藝術(shù)表象背后蘊含著同生共發(fā)的美學(xué)一致性，讓傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活有了交錯的匯聚點，其中美學(xué)平衡是對話的前提，創(chuàng)新科技是不同語言的轉(zhuǎn)化樞紐。

誠如美國意象派詩人埃茲拉·龐德的觀點：不同的藝術(shù)之間實在具有“某種共同的聯(lián)系，某種互相認(rèn)同的質(zhì)素”。歷來東西方美學(xué)中就多有對“詩畫互照”的探討，錢鍾書在提出打通官能領(lǐng)域的“通感”時，援引了弗朗西斯·培根充滿想象力與文學(xué)性的描述：音樂的聲調(diào)搖曳和光芒在水面蕩漾完全相同，“那不僅是比方，而是大自然在不同事物上所印下的相同的腳跡?！边@些都從不同角度印證了古往今來人類的審美歷程中存在著超越媒介的美學(xué)體驗。葉維廉曾在其《中國詩學(xué)》中以“媒體及超媒體的美學(xué)”為專題，議論“甲媒體可以表現(xiàn)乙媒體的‘境界’”問題，認(rèn)為除了從媒體自身的表現(xiàn)性能去看之外，還要從其他媒體的表現(xiàn)角度去欣賞，才能明了藝術(shù)活動的全部意義，達(dá)到不同藝術(shù)間“相互認(rèn)同的質(zhì)素”。換而言之，一個作品的整體美學(xué)經(jīng)驗，如果缺乏了其他媒體的“觀賞眼光”，便不得其全。可以說，這種錢鍾書稱之為“出位之思”，即一種媒體欲超越其本身的表現(xiàn)性能而進入另一種媒體的表現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)，為傳統(tǒng)民間藝術(shù)的跨媒介轉(zhuǎn)化與現(xiàn)代傳播提供了先驗的理論支撐。

三、民間藝術(shù)的跨媒介轉(zhuǎn)化探索

1．尋找具本體性能量的話語?！秾υ挕ぴ⒀?047》中另一個單元表演《嗩吶·潑色》，將大連瓦房店的市級非遺名錄項目復(fù)州鼓樂班與英國專業(yè)舞蹈團隊置入同一舞臺。整場表演的空間被設(shè)計為兩層，下層封閉式空間內(nèi)活躍著英國現(xiàn)代舞者群體，封閉空間的上方是連通舞臺的開放式空間，九位復(fù)州鼓樂班的樂手依次排開。上下層空間冷暖光的對比仿佛以色彩強調(diào)兩種文化的不同根源，然而正是南轅北轍的兩種表演，卻營造出互為生發(fā)、媒介融合的審美語境。復(fù)州鼓樂的表演強烈而富張力，嗩吶、笙、三弦、堂鼓等打擊樂器重疊組合、層層遞進，或歡脫、或深沉，有高亢激昂，也有沉郁悲愴，充滿激情又收放自如。復(fù)州鼓樂的上述特征，在英國現(xiàn)代舞團充滿節(jié)奏、爆發(fā)力、柔韌性的肢體表演，以及潑墨潑彩的盡情揮灑瞬間，找到了具本體性能量的媒介表達(dá)，如圖1、圖2。

如果將傳統(tǒng)民間藝術(shù)的現(xiàn)代傳承視為一種媒介的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，那么理解并掌握民間藝術(shù)的本體語言，將成為新、舊媒介不同表現(xiàn)性能間介入與對話的突破點。通過不同媒介表現(xiàn)的民間藝術(shù)本體語言以符合時代審美期待的形式呈現(xiàn)，本體語言不是形式主義，它能明確傳達(dá)某種獨具代表性的文化內(nèi)涵，轉(zhuǎn)化為被概括與抽象化了的符號象征，使傳統(tǒng)文化在時間與空間的流傳中獲得更久遠(yuǎn)、更廣泛的傳播力與認(rèn)同感。代代傳承的民間藝術(shù)語言需要尋找一種具本體性能量的現(xiàn)代話語。

圖1 《嗩吶·潑色》表演片段之一

圖2 《嗩吶·潑色》表演片段之二

《嗩吶·潑色》中的大連復(fù)州鼓樂過去常用于婚喪嫁娶、節(jié)慶廟會等民俗活動，今天則主要出現(xiàn)于慶典儀式與文體賽事。社會變遷帶來日常生活習(xí)俗的改變，一些傳統(tǒng)民間藝術(shù)在實用功能流逝的時代變遷中，以審美符號傳遞價值屬性，延續(xù)活態(tài)的民間記憶。抽象的審美符號在不同媒介語境中模仿、賦形、轉(zhuǎn)化，它們傳遞的文化審美內(nèi)涵并不亞于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的表達(dá)形式，這或者就是本體語言在新媒介語境中有效性的真實驗證。

2．同構(gòu)民間藝術(shù)轉(zhuǎn)化的所指與能指。最早被引入我國的英國民俗學(xué)家博爾尼（C.S.Burne）在其《民俗學(xué)手冊》（The Handbook of Folklore）中表達(dá)了一種觀點：民俗學(xué)主要對應(yīng)民眾心理層面的事物，比如所在意的并非作為農(nóng)事工具的犁的形狀，而在于用犁耕田的儀式；不在于漁具的制作，更關(guān)注漁夫捕魚所遵從的禁忌；相較于建筑樓宇，更具研究價值的是建筑時所行的祭祀儀式。民俗學(xué)有關(guān)外在物質(zhì)形式與內(nèi)在文化現(xiàn)象的劃分，對民間藝術(shù)語言在新媒介傳播中的轉(zhuǎn)化及表達(dá)產(chǎn)生影響。

在跨媒介語境中，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的本體語言表述可依循語言學(xué)概念，分為所指與能指。語言學(xué)中的所指，不是某件具體事物，而是該事物的心理表象，其性質(zhì)引發(fā)人們進入對“現(xiàn)實性”程度問題的分析與討論，而能指則代表一種中介物，一種質(zhì)料，具備物質(zhì)性，其內(nèi)質(zhì)永遠(yuǎn)是質(zhì)料性的，如聲音、物品、形象等。民間藝術(shù)跨媒介轉(zhuǎn)化的所指與能指不是二元對立，也無法分開界定，它們是審美符號傳播中的一組關(guān)系項，通過所指與能指互為“膠合”的同構(gòu)，實現(xiàn)本體語言的準(zhǔn)確表述與內(nèi)核傳承。

在各類新媒體技術(shù)不斷突破的今天，無論是傳統(tǒng)民間藝術(shù)傳承人、現(xiàn)代藝術(shù)家、高校學(xué)院派，還是設(shè)計創(chuàng)意者，都在民間藝術(shù)的跨媒介轉(zhuǎn)化試驗場，致力于傳統(tǒng)民間藝術(shù)語言的新語境表達(dá)。2017年第57屆威尼斯雙年展中國館展覽的核心作品：《不息—移山填?！范嗝襟w皮影表演是較為典型的探索性嘗試。整個參展項目在展廳中設(shè)置三個皮影表演與投影屏幕，以剪輯制作的錄像投影取代傳統(tǒng)皮影表演所需的燈光，由當(dāng)代藝術(shù)家與民間藝人為“愚公移山”“精衛(wèi)填?！薄蚌H鵬變化”三個中國民間傳說特制皮影形象，分屏幕向參觀者講述三個民間傳說故事。這件作品的現(xiàn)場表演由來自中國陜西華縣的皮影傳承人承擔(dān)皮影操縱、樂器演奏及現(xiàn)場演唱，當(dāng)民間藝人們退場后，則由自動機械裝置操縱皮影，與屏幕上的投影相互配合，持續(xù)這場具永恒意味的多媒介、跨時空表演，如圖3、圖4。

圖3 《不息—移山填海》多媒體皮影表演現(xiàn)場

圖4 《不息—移山填?！纷詣訖C械控制

皮影戲是聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定的世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目，至今已有兩千多年歷史。皮影戲也稱為燈影戲或影子戲，舊時利用蠟燭或燃燒酒精等光源，通過白色幕布講述剪影藝術(shù)效果的民間故事。威尼斯雙年展上的《不息—移山填海》以多媒體投影在幕布投下移動的動畫神幻形象，投影燈對應(yīng)傳統(tǒng)燈影、自動機械表演對應(yīng)人工操縱，這些全新的媒介質(zhì)料所意圖表達(dá)的，依然是熟悉的陜西地方特色碗碗腔、從選皮制皮畫稿到鏤刻敷彩綴結(jié)的傳統(tǒng)制作技藝，以及打擊樂與弦樂傳遞的濃郁鄉(xiāng)土氣息，即便是老藝人們退場后的自動機械控制，都極力還原“隔帳陳述千古事，燈下?lián)]舞鼓樂聲”的千載傳承。一次媒介技術(shù)與傳統(tǒng)民間藝術(shù)的創(chuàng)新探索，達(dá)成“所指”與“能指”的同構(gòu)。文化的傳承與傳播，無法刻舟求劍以求永恒不變，能夠恒久流傳的是藝術(shù)本體與媒介語境始終和諧的對應(yīng)關(guān)系?！恫幌ⅰ粕教詈！酚刹哒谷饲裰窘?、陜西皮影傳承人汪天穩(wěn)、中國美院跨媒體藝術(shù)學(xué)院湯南南、中央美院實驗藝術(shù)學(xué)院鄔建安四位參展藝術(shù)家集體創(chuàng)作，交叉合作的實質(zhì)代表了傳統(tǒng)民間藝術(shù)、學(xué)院派技術(shù)創(chuàng)新，以及學(xué)術(shù)理論前沿對民間藝術(shù)跨媒介轉(zhuǎn)化領(lǐng)域投入的關(guān)注、踐行、期待。

四、結(jié)語

民間藝術(shù)傳承久遠(yuǎn)，媒介科技卻不斷超越時代，然而藝術(shù)與科技、情感與理性不能分離甚至對立，傳統(tǒng)民間藝術(shù)與新媒體技術(shù)的融合能轉(zhuǎn)化為富含生命力的有機形態(tài)。民間藝術(shù)傳承中的經(jīng)驗主義賦予科技以人文主義價值。今天的新媒介技術(shù)促生著民間藝術(shù)的轉(zhuǎn)化與新生，而未來人類科技的進步與發(fā)展則可能更需要依托于傳統(tǒng)、融入民間，從而建構(gòu)起與現(xiàn)實世界及日常生活的深刻關(guān)聯(lián)。