論在禪宗思想影響下青花瓷“心法”之提升

劉威

摘要：以“頓悟”為核心的禪宗思想影響同時代中國社會文化的同時也影響了當時的造物理念，從而在后來生發(fā)出來的青花器物中，在內(nèi)涵思考上也經(jīng)歷了一個物化到念住的神思過程。

關鍵詞：青花瓷藝 禪宗思想 心法

“佛教在擁有更為廣大信徒的同時，其自身也被崇尚者依據(jù)自己的精神和現(xiàn)實利益需求進行新的詮釋和熔鑄，進而導致了中國文化熔爐中生成了一種奇妙的現(xiàn)象?！边@是黃宗賢在《佛陀世界》中對“佛教東漸”現(xiàn)象的本質性闡述，“佛教東漸”就是佛教與傳入地區(qū)世俗文化的結合過程。當然，佛教與世俗文化的結合，并非是佛教與事物表面的簡單化結合，而是佛教思想在事物發(fā)展進程中所起的引導和啟示作用。

公元前6世紀產(chǎn)生的佛教，在向四周傳播中逐漸與傳入地區(qū)人們的文化生活結合起來，進而形成適合當?shù)厝藗兩a(chǎn)和生活需要的新型佛教文化內(nèi)容，這便是“佛教東漸”的重大成果。就在“佛教東漸”的過程中，不論僧俗兩界均發(fā)生了根本性的分歧，一方面主張解讀佛教經(jīng)典，即念經(jīng)成佛；另一方面主張“一切眾生皆具佛性”，人可以通過內(nèi)省、自悟達到“成佛”，即具有“佛心”的目的。后者也是佛教“中國化”，即“佛教東漸”的核心成果，它與中國本土道、儒思想結合起來，成為影響中國文化發(fā)展的重要思想源泉之一，人們將這一成果稱為“三教合一”。

就在“三教合一”的過程中，中國社會文化創(chuàng)造與表達也在發(fā)生著深刻的變化，人們利用這一成果對社會發(fā)展及其人自身的發(fā)展進行著廣泛的思考。

一、禪宗從領悟教條到體味人性的思想轉化對陶瓷造物理念的影響

在佛教史上，對于廣大信眾而言，誦讀佛經(jīng)與面對佛像頂禮膜拜，就可以達到信佛，乃至成佛的目的，這是以佛教經(jīng)典教義為領悟版本的，成為教義派。另一派則是以自身體味為目標的，他們認為，不論如何研讀佛教經(jīng)典，一經(jīng)身染塵世，便受到其污染，便失去佛性，“只因人不斷被外界的見聞知覺污染，于是失去自性。所謂解脫成佛，并不需要向外尋求，只要體認到內(nèi)在自心自性即可?！边@一派被稱為參禪派，即祥宗派。

公元六世紀左右，印度的菩提達摩遠涉重洋來到中國，開啟了佛教在中原地區(qū)傳播，從此時到隋唐時期，佛教經(jīng)典被大量譯著，此時的佛教中國化都在遵從早期經(jīng)典，以西傳教義為各宗各派之綱。一直到六祖慧能（638～713）與神秀的“明鏡臺”謁辯之后，教義開始革新， “頓悟”說成為禪之正道，主張“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”，即所謂“一聞言下大悟.頓見真如本性”。禪宗發(fā)展到以慧能為代表的南禪為宗的時期，越來越強調(diào)生活禪，所以此時的禪宗不僅影響到中國僧侶的生活，也影響到中國世俗文化生活。隋唐以來，尤其北宋之后，隨著“三教合流”逐漸加深，禪宗思想不僅影響到人們的精神世界，而且在物質生產(chǎn)及其工藝上，也打上自己深深的烙印。

陶在早期造型上仿制的是青銅器的外形，商代灰陶紋飾有許多也是仿制青銅器上的云雷紋、夔龍紋。金銀器出現(xiàn)后，尤其是在中亞外國銀器的傳入之后，陶瓷工藝的成熟使之仿制金銀器外形為多，這從大英博物館藏陜西一個窖藏中發(fā)現(xiàn)的唐代銀器和浙江錢寬墓（公元900年·浙江博物館藏）中發(fā)現(xiàn)的青白瓷對比中可見一斑，錢寬墓中的青白瓷很多都是仿制這些銀器的外形，如杯子杯壁的多面形式、盤子的菱形輪廓和水壺的陡立的把手，這些特征在銀器上體現(xiàn)是比較容易的，但是在陶瓷器物上想要制作出來就不那么容易，而且顯得不那么結實，吃力不討好的仿制，無非是因為對貴金屬的“附和”可以在一定程度上代替貴金屬的身份標識作用。歷史上的這一時期正是佛教東漸并在中土逐漸傳播的時候。和早期佛教一樣，早期陶瓷經(jīng)歷了遵從金屬器外形的“教條”過程。但是到了五代兩宋之后，禪宗開始以南禪為宗，南方窯口也逐漸繁盛，陶瓷造型也接受了禪宗“頓悟”思想的影響，遵從自身“瓷性”規(guī)律，越來越多創(chuàng)造出瓷之本體的經(jīng)典造型。這些都是陶瓷接受禪宗思想影響，體味自身瓷性的結果。青花作為陶瓷裝飾的一個分支，初始階段還只是作為色釉中的一種，后來卻在技術的發(fā)展和外來材料的介入中，和陶瓷一起受到禪文化的影響，完成了技法到“心法”的轉變。

二、青花造物在禪宗思想的影響下從自然之理到“心法”的表現(xiàn)與展示

在陶瓷裝飾史上，青花是陶瓷裝飾發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物。所謂‘青花是指運用鈷料在瓷胎上繪畫，然后上透明釉，在高溫下一次燒成，呈現(xiàn)藍色花紋的釉下彩瓷器。”青花瓷藝是圍繞青花瓷器制作的工藝性及審美觀照的總和。瓷器是人們利用硅酸鹽造物發(fā)展到一定工藝水平的重要標志之一，尤其青花瓷獨到的用料體系、裝飾工藝體系、審美觀照體系，彰顯了人們造物的理性，乃至心法。在人們對青花從“無”到“有”的體味中，首先制作者觀照的是青花的“無”，既沒有材料及其工藝，又沒有色彩及其造型，僅僅是制作陶瓷中的一個偶發(fā)；后來，制作者發(fā)現(xiàn)了“有”，既有材料，又有色彩及造型，可以通過形象傳播思想和精神內(nèi)涵。隨著青花瓷生產(chǎn)和認識深度、廣度的增強，那些僅對物質感知和體味的表面反映，逐漸淡出人們的生活和視界，隨之而來的是“心法”的強化，即人們在理性把握之后，逐漸以增強表現(xiàn)效果和傳達青花“太初之始”意味為主。

在文化形態(tài)的轉化中，物質形態(tài)轉化為精神意識形態(tài)，既不是一蹴而就的，也不是同步進行的，有的則快，有的則慢，然而，不論怎樣，它必須是一個過程的結體。從“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使惹塵?！钡恼J識到“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵?！钡恼J識，是質的根本性飛躍。這也是強調(diào)思維能動性的突出標志一一它置佛教的一切物象，諸如佛教人物形象、教義等信物于不顧，而直接將能動的源泉放在了觀照主體之上。

同樣，青花“心法”的獲得，也不是以客體制作完成為目標的，而是以主體之心靈感應為綱：這既是制作主體的目的，也是審美主體的目的，或者說是人作為主體的目的。隨著材料與技術的發(fā)展，人們從長期的青花描畫中認識到青花瓷裝飾的色彩表現(xiàn)法則、色彩效果反映及其變化規(guī)律，即它類似于中國水墨的表現(xiàn)，它隨著水分的多少和色料的多寡展示著一種色階的漸變，每一筆中均可以體現(xiàn)豐富的濃淡和虛實關系。傳統(tǒng)青花中對于事物從“無”到“有”相關理性及其規(guī)律的闡釋廣泛而深刻，它嫁接在材料之上，也嫁接在火焰之中，更嫁接在人們對之綜合的把控之中。顯然，追求得心應手與物我兩忘是傳統(tǒng)青花裝飾“心法”追求的最終目的?，F(xiàn)代青花的制作中，這種“心法”的提升更加明顯?，F(xiàn)代青花已經(jīng)不再以傳統(tǒng)的勾勒填彩為主要描繪方式，而是將潑、刮、擦、撒等方式處理青花料，讓其在釉上、釉下（主要是素燒坯）產(chǎn)生與以往不同的特殊肌理，這種肌理可以傳達出制作主體的表現(xiàn)意識，在燒成后產(chǎn)生審美效果，從而完成技法到“心法”的嬗變。人將青花制作與青花審美合二為一，并用心體悟它的存在及其價值。這種價值不是青花物化形式，而是青花與人意識的一致性，即青花被人意識化，并讓人獲得純粹精神升華的最終結果。

青花瓷，作為人們造物媒介，它的由來及其發(fā)展成熟，充分反映了人們生產(chǎn)與利用陶瓷，并對之逐漸認識的過程。人們不間斷地依照青花生成的自然之理對之進行復制和利用，不管是制作，還是觀賞，總是“身是菩提樹”和“心如明鏡臺”。久而久之，青花的自然之理為人們所諳熟，于是，一種“心法”自然產(chǎn)生，它以“菩提本無樹，明鏡亦非臺”為人們所感知，這便是人們對青花的“頓悟”。

三、結語

中國造物文化每每都與同時期的思想交錯在一起，它在與生活實際連接中展示著一種認識事物與利用事物的水平。禪宗思想是一種思維表現(xiàn)形式，在觸及人的心靈的同時影響人的造物體驗，人的心理在這種影響下發(fā)生著聚變，過去的亦或是現(xiàn)代的、東方的亦或是西方的表現(xiàn)方式都可以為己所用，只為表達內(nèi)心。遵從心性的表達就是用“心法”而不是用“技法”來創(chuàng)造青花的世界，而這種青花的普世價值反過來也值得讓人們用心、用靈魂來體味。

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