書畫結(jié)合對中國書法與繪畫的影響

趙鈺

摘 要：中國畫與書法自古以來就有深厚的淵源，有同源、同功、同法的說法。在藝術(shù)發(fā)展史上，不同的藝術(shù)之間勢必會相互影響，這種影響建立在雙方平等的基礎(chǔ)之上，或許會在某個時間范圍內(nèi)產(chǎn)生一方明顯于另一方的現(xiàn)象，但就整個發(fā)展歷史來看雙方受影響程度維持了平衡的狀態(tài)。南齊謝赫六法論中的“骨法用筆”（《古畫品錄》），被認(rèn)為是書畫結(jié)合意識萌芽的標(biāo)志；唐代張彥遠(yuǎn)的“書畫同源”開啟了書畫結(jié)合的理論自覺，直至元代書畫結(jié)合才在實踐部分取得顯著成效。本文通過對書畫結(jié)合發(fā)展歷程進(jìn)行研究，得出書法與繪畫的結(jié)合是中國藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢，書法與繪畫的結(jié)合不僅以提升筆墨技巧為目的，而且是整個藝術(shù)審美觀念的需要。

關(guān)鍵詞：書畫結(jié)合；形似；神似；文人畫；筆墨

一、引言

書畫結(jié)合發(fā)展至今已是書畫創(chuàng)作常識性的問題。唐代張彥遠(yuǎn)受王維“卦因于畫，畫始生書”（《為畫人謝賜表》）的影響提出“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略”（《歷代名畫記·敘畫之源流》）奠定了“書畫同源”的觀點，中國繪畫有“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意”（《寶繪錄》）的說法，書法則是唐人尚法，宋人尚藝，由此看出書對畫與畫對書相互影響的關(guān)系①。唐代之時，書法的法度已經(jīng)趨于完善，因為書畫工具相同，宋畫家為達(dá)到筆墨作畫的最佳表現(xiàn)效果，取法于唐書，將唐書訓(xùn)練中的筆墨技巧運用到繪畫上，其結(jié)果便是繪畫達(dá)到了前所未有的高度，無論是精致的院畫還是野逸的士大夫畫，都因為書法的融入而生發(fā)趣味。同時，繪畫中對意境的追求也影響了書法的審美觀念。

被后世奉為典范的荊浩、關(guān)仝都自稱是從書法中取法，且現(xiàn)代多認(rèn)為皴法的出現(xiàn)是受到書法中筆畫書寫的影響。②繪畫對書法的影響見于蘇軾、米芾等，史料記載中二者書法繪畫均有所長，米芾在書法創(chuàng)作中用繪畫經(jīng)驗處理畫面飛白、筆勢轉(zhuǎn)折，且后人也經(jīng)常將繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)用于書法欣賞中，。宋代開創(chuàng)了書畫的筆法融合，元代以后，由于對“文人”身份有了更高的要求，文人不僅要以“士氣”自修，也要通過文人畫將“士氣”呈現(xiàn)出來，換一句話說便是心靈向技法方向轉(zhuǎn)化③，繪畫以造型為主較為飽滿，書法作為繪畫的補充（僅針對畫面來說）抽象的特點正好為情感輸入提供了空間。文人畫中的題跋正是書法與繪畫的形式結(jié)合，至此書法與繪畫從形式到技法內(nèi)容再到審美觀念都進(jìn)行了融合。但是影響最深遠(yuǎn)的還是技法層面的結(jié)合。前人常引趙孟頫的“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”這并不是說將樹木畫成篆體，或是用八法寫竹就能表現(xiàn)出樹石竹的美感，這更多的是出于對技法的總結(jié)。但是過度關(guān)注筆法形式的后果是繪畫造型的弱化，文人畫常樂于用寥寥數(shù)筆表現(xiàn)梅蘭之精神，但這種表現(xiàn)方式本身就是以技巧取勝，不宜擴(kuò)大模仿，世人只看到其簡單的形式適于表達(dá)精神，卻不知這一筆一劃都是在創(chuàng)作主體深思熟慮之后凝結(jié)而成，只模仿到了皮毛未及根本，結(jié)果降低了畫作的氣格，造成書畫結(jié)合的形式過于泛濫。除此之外，書畫結(jié)合在清代已經(jīng)具有程式化特征，書法與繪畫對雙方的促進(jìn)作用已經(jīng)不再明顯，需要提出新的觀點，追溯書畫的源頭，糾正發(fā)展過程中的偏見、誤解或許會為現(xiàn)代中國繪畫以及書法創(chuàng)作帶來啟示。

二、書法與繪畫的淵源

書法藝術(shù)可以理解為文字的造型藝術(shù)，漢字的產(chǎn)生是書法產(chǎn)生的基礎(chǔ)，書畫淵源可追溯到文字產(chǎn)生與早期繪畫的關(guān)系。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到“書畫混合的時代”④，早期的圖畫與文字除了用于社會發(fā)展之外，還用于巫術(shù)等祭祀活動中，因此書畫最初是的同源被稱為 “卦”與“象”的同源⑤。

早期的文字繪畫還未具備審美價值，儒家以畫載“道”視繪畫為提升道德修養(yǎng)的工具，輔助《詩》、《書》、《禮》、《易》等文字典籍，書與畫共同承擔(dān)“成教化、助人倫”的功效。書與畫真正作為藝術(shù)被欣賞是基于道家的老莊哲學(xué)，他們反對儒家將書畫功利化，提倡書畫怡情，體悟到了純粹的藝術(shù)精神，書畫過程中墨與水融合的特性觸動了士人渴望溶于自然的向往之心，書畫得以被作為士人階級逃避世俗修養(yǎng)身心的“世外之境”，書畫得以同功⑥。

書畫同用筆墨為工具，故書畫作品中常有相似之處，如同一位藝術(shù)家的繪畫與書法為同一風(fēng)格，歷史上同一時期的書畫作品風(fēng)格相似等現(xiàn)象。宗白華認(rèn)為繪畫與書法創(chuàng)作中具有音樂的特性，繪畫的形體勾勒、空間經(jīng)營與書法的飛白流轉(zhuǎn)都體現(xiàn)了音樂的節(jié)奏感，而且書法單純用線造型更能表現(xiàn)出這種節(jié)奏韻律，因此書法的筆法更為多變。這也是繪畫取法書法的重要原因。

三、書畫結(jié)合的發(fā)展過程

書畫雖為同源，但在發(fā)展過程中卻是兩種不同的系統(tǒng)。最早的中國畫是長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓中出土的《人物龍鳳帛畫》，繪畫在這個時期就已出現(xiàn)線描人物，直到東晉顧愷之就以“高古游絲描”著稱，之后還有北齊的“曹衣出水描”，可見繪畫在初期就對用線有所研究，宋代韓拙的《山水純?nèi)烽_篇就有“書本畫也。畫先書次之。”也從某種程度上說明中國繪畫的用線技巧并不是受書法影響之后才產(chǎn)生，至于后來“十八描”中的竹葉描、蘭花描、柳葉描、戰(zhàn)筆水紋描等筆法的確是后人在書畫結(jié)合之后才歸納總結(jié)出的。早先繪畫同樣注重對人物精神的刻畫，但相較于后世的“神似”當(dāng)時也同樣注重“形似”，通過形象塑造“傳神寫照”，顧愷之提出“形具而神生”的創(chuàng)作理念，可見這個時候繪畫與書法依然沿著不同的系統(tǒng)發(fā)展。改變這種發(fā)展軌跡的是南齊謝赫在《古畫品錄》中所提的“氣韻生動”與“骨法用筆”。“氣韻”是墨的范疇，“骨法”是筆的范疇，書法在日常訓(xùn)練中只涉及到筆墨兩種工具，進(jìn)行長期而又專注的筆墨訓(xùn)練，達(dá)到了用腕靈活，熟練掌握筆墨特性的高度，是以最能表現(xiàn)單純的筆墨之勢，書法也更容易表現(xiàn)“生動”與“骨氣”。但唐以前繪畫對書法用筆的關(guān)照之限于理論意識，還沒有具體的實踐行為。

這種隱性的筆法之談直到唐才被明確提出，吳道子取書法之勢而創(chuàng)“柳葉描”，張僧繇也從書法中取法，見于張彥遠(yuǎn)對張僧繇和吳道子的評價：“張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者，受筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！睍ǖ娜谌胧沟锰拼L畫，無論是對人物的體態(tài)刻畫還是對人物神情的描畫都已經(jīng)達(dá)到“表情微妙、神態(tài)從容；線條勻稱，設(shè)色艷麗”的高度。另外唐代后期山水畫中已經(jīng)開始運用簡單的皴法，王維的水墨山水用“芝麻皴”來表現(xiàn)山勢，這“芝麻皴”具有用筆較細(xì)有穿插疏密之變化的特點，正是從書法中提煉所得。五代荊浩受書法中鋒用筆的啟發(fā)，在“芝麻皴”的基礎(chǔ)上加以改進(jìn)，形成了“小披麻皴”。直至宋初，皴法依舊是書畫結(jié)合的主要形式。

宋代自上至下溯源繪畫發(fā)端，以求在技法上有所突破。郭熙提到：“說者以為王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)向，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故士人多謂善書者往往善畫，蓋由其運筆轉(zhuǎn)腕不滯也?！保ā读秩咧录罚┕跻呀?jīng)認(rèn)識到書法練習(xí)對繪畫技法具有提升作用，將筆墨效果歸為用腕的功力，啟發(fā)后人通過書法練習(xí)來提高手腕的靈活性，以便繪制長曲線。元代畫家依然遵循此種訓(xùn)練方式，來提高畫家駕馭毛筆的能力。在學(xué)習(xí)書法用筆的過程中，畫家感受到了純粹的筆墨趣味：“一是由筆勢連帶的時間性因素所生成的筆墨趣味，如濃淡、飛白等筆墨意趣。二是指毛筆隨筆勢生發(fā)所牽涉的物象造型的意趣。如使用枯筆表現(xiàn)禪意、枯葉等的造型意趣。”⑦因此元代畫家在提升技法的的同時也發(fā)展了水墨繪畫的趣味性。

元四家之一的倪瓚被贊為：“云林畫里藏書法，要識先秦篆籀文”他不但將先秦古篆中的筆觸變化運于畫中，而且還將書法題于畫卷之上，倪瓚在其畫作中依據(jù)畫的整體風(fēng)格題書，較多為公正的楷書，與其畫作的簡易潔凈之感相匹配，他講究書的字間行距的協(xié)調(diào)，將書作為畫面的一部分，加強了整幅畫面的清雅氣質(zhì)，使得畫作真正脫于俗賴。倪瓚在其繪畫作品中通過款書與畫風(fēng)的配合，展現(xiàn)了文人畫以詩書畫印相協(xié)調(diào)的趣味性。使得書畫的結(jié)合又一次得到了突破，打破了書畫的空間隔膜，通過款識書法對畫面的完善傳達(dá)出文人畫脫俗的清幽風(fēng)致。書畫結(jié)合至此完成了形式到內(nèi)容的轉(zhuǎn)化。

四、書畫結(jié)合的意義

文人利用書法中運筆時間快慢形成的飛白創(chuàng)造了一種新的充滿節(jié)奏感的作畫形式，可以說文人畫是書法寫意性與繪畫的一次完美結(jié)合。相較于抽象的書法，有創(chuàng)作對象的繪畫能夠更準(zhǔn)確的傳達(dá)創(chuàng)作主體的氣韻，繪畫可以將抽象的情感利用圖形與物象變?yōu)榭煽氐那楦斜磉_(dá)效果。文人畫是以表現(xiàn)“士氣”⑧而區(qū)分于“匠畫”。

明代董其昌將書畫的關(guān)系進(jìn)行了總結(jié)，他提出不但書對畫有影響，同時畫對書也是有可學(xué)之處的，他分別舉了趙孟頫和懷素為例：

“素師書本畫法，類僧巨然。巨然為北苑流亞，素師則張長史后一人也。高閑而下，益趨俗怪，不復(fù)存山陰矩度矣?！保ā懂嫸U室隨筆·卷一·評書法》）

“趙榮祿枯樹法郭熙、李成，不知是從飛白結(jié)字中來也。文君眉峰點黛，不知從董雙娥、遠(yuǎn)山衲帶來也?！保ā懂嫸U室隨筆·卷一·評書法》）

在這個時期對畫家的學(xué)養(yǎng)也有了明確的闡述：應(yīng)當(dāng)有氣韻，且“讀萬卷書，行萬里路”，內(nèi)心不能有塵濁，方可做出好畫，⑨董其昌將蘇軾與米芾列為了文人畫家的代表。確定了文人畫以書畫結(jié)合作為評判的標(biāo)準(zhǔn)。

書畫結(jié)合發(fā)展到明末逐漸走向了極端，文人畫過度注重筆墨形式，產(chǎn)生了大量濫竽充數(shù)的劣品畫，由于畫面過于簡單又無筆墨斟酌而導(dǎo)致畫作內(nèi)容匱乏。以蘭竹畫為例，蘭竹題材是文人喜愛的繪畫題材，以此為題材的畫作數(shù)不勝數(shù)，蘭竹高潔淡雅的精神與書寫方式相契合，文人在作畫時追求一筆成型，在這種寫畫的創(chuàng)作方式中，蘭竹的形象愈來愈抽象化，加上明末清初的畫家往往將寫生與繪畫分開，形成了“成竹在胸”的創(chuàng)作方式，描畫對象被極度弱化，使得藝術(shù)修養(yǎng)不高的畫家對筆墨造成誤解，認(rèn)為筆墨不重要⑩。導(dǎo)致許多沒有任何造型能力的畫作，借由逸筆草草得以流傳。

除此以外，有一些畫家在書法技巧上的不足卻在繪畫上得以掩蓋，運腕技法的不足造成書法無法轉(zhuǎn)折流暢，在畫中卻可以用短筆畫進(jìn)行彌補，這長此以往便產(chǎn)生了畫低于書的誤解。同時也是書畫技法分化的表現(xiàn)，后人為了遵循古人書畫結(jié)合的經(jīng)驗提出“首先掌握書法功力，才能善于骨法用筆?！逼鋵嵾@是長期將書入畫之后忽略繪畫技法的結(jié)果，最終不得不仰仗書法的技法提升繪畫的筆法技巧。

五、結(jié)語

在書畫結(jié)合的過程中，畫對書同樣有反哺之用，畫增強書法的美感，在文人畫中表現(xiàn)為題字的要求，為畫書寫題字要考慮到筆力與畫面的配合，字里行間的協(xié)調(diào)搭配和用墨深淺的節(jié)奏配合等美感安排。另外繪畫對書法筆勢也會有啟發(fā)作用，繪畫在創(chuàng)作中要遵循創(chuàng)作對象的形體，因此要不斷地調(diào)整腕力與筆鋒，變化多于書法，因此書法的筆法在畫中也能得到提升。書畫結(jié)合是傳統(tǒng)創(chuàng)作經(jīng)驗，對于是否繼續(xù)堅持此法進(jìn)行創(chuàng)作，有人反對也有人支持，近代中國書畫家齊白石提出對待古法“勿學(xué)其手，而要師其心?！笨蔀槲覀儗徱晜鹘y(tǒng)創(chuàng)作法則提供參考，如果一味拋棄書法的筆法訓(xùn)練，只求新奇，結(jié)果只能是造成中國繪畫的降格。

注釋：

①董其昌： 《畫禪室隨筆·卷二·畫訣》

②齊白石將以書入畫視為對書法筆墨技術(shù)的學(xué)習(xí)，認(rèn)為“筆墨”是情感表達(dá)的基礎(chǔ)，應(yīng)當(dāng)繼續(xù)作為學(xué)習(xí)的對象，在建國初期，有人對此觀點提出反對意見，認(rèn)為“筆墨”是古法，對于新時期的繪畫，沒有用，可以舍棄。

③徐鼎一，韓剛：《書畫同源·齊白石》

④對于“士氣”的解釋，見于董其昌的《畫禪室隨筆·卷二·畫訣》： “士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！?/p>

⑤賀志樸：《石濤繪畫美學(xué)與藝術(shù)理論》，第一章：石濤藝術(shù)理論的產(chǎn)生與發(fā)展

⑥張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記·敘畫之源流》：“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而尤略。無以穿其意，故有書；無以傳其形，故有畫?！?，“按字學(xué)之部，其體有六……是故知書畫異名而同體也。”

⑦顏延之所說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！?/p>

⑧徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》

⑨朱京生：《薛永年談以書入畫》

⑩見于梅墨生：《以書入畫》

參考文獻(xiàn)

[1]徐復(fù)觀.《中國藝術(shù)精神》[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

[2]宗白華.《美學(xué)散步》[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3]梅墨生.《以書入畫》 [J] 中國書畫，2009，07期.

[4]徐鼎一，韓剛.《書畫同源·齊白石》[M].北京：榮寶齋出版社，2015.12.

[5]吳秋野.《書畫同源·董其昌》[M].北京：榮寶齋出版社，2015.12.