巴赫《平均律鋼琴曲集》ⅡNO.2 c小調(diào)前奏曲與賦格分析

諸葛若琰

摘 要：巴赫是18世紀(jì)上半葉歐洲最偉大的作曲家之一。本文通過對(duì)巴赫人生經(jīng)歷、創(chuàng)作活動(dòng)及音樂作品的體裁、結(jié)構(gòu)等多方面的研究，揭示出《平均律鋼琴曲集》誕生的必要條件及其歷史地位和音樂特點(diǎn)。分析了《平均律鋼琴曲集》中各曲結(jié)構(gòu)：由前奏曲和賦格構(gòu)成。對(duì)《平均律鋼琴曲集》ⅡNO.2 c小調(diào)前奏曲與賦格進(jìn)行了詳細(xì)的分析并作了演奏提示。

關(guān)鍵詞：巴赫;平均律;創(chuàng)作地位;特點(diǎn);作品分析;演奏提示

1 作曲家生平簡(jiǎn)介

德國(guó)作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是18世紀(jì)上半葉歐洲最偉大的作曲家之一，也是巴洛克音樂的重要代表人物。1685年3月21日，他出生于圖靈根偏遠(yuǎn)小城艾森納赫的一個(gè)平民家庭。艾森納赫的祖先幾代以來(lái)都在從事音樂工作。15歲時(shí)，巴赫在盧內(nèi)斯堡的一個(gè)教堂附屬合唱團(tuán)開始了他的音樂生涯（1700年），在魏瑪公爵的管弦樂隊(duì)演奏小提琴（1703年），在安什塔特新教堂（1703年）和穆爾豪森教堂（1707年）演奏管風(fēng)琴，之后又擔(dān)任魏瑪公爵的侍從。這位管風(fēng)琴家和宮廷音樂家（1708）是卡爾頓一個(gè)衰落的小宮廷的樂隊(duì)指揮（1717年），最后是萊比錫圣多瑪教堂的合唱團(tuán)指揮和附屬于該教堂的歌唱學(xué)校教師（1723）。巴赫在擔(dān)任各種音樂職務(wù)的同時(shí)，一直致力于音樂創(chuàng)作，創(chuàng)作了大量不同類型的作品。他于1750年7月28日在萊比錫逝世。

巴赫的作品有各種不同的體裁形式，包括管風(fēng)琴音樂、鋼琴音樂、小提琴音樂、大提琴音樂、長(zhǎng)笛音樂、康塔舞、管弦樂和許多宗教和器樂作品。他信仰宗教，把路德教新教的贊美詩(shī)和教堂的管風(fēng)琴作為他創(chuàng)作素材和美好觀念的核心，但他深受資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的影響，這使他的宗教作品突破了教會(huì)音樂的規(guī)范，具有豐富的教義，有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和大膽的創(chuàng)新精神。他的創(chuàng)作以復(fù)調(diào)為主，具有嚴(yán)格的概念、內(nèi)在的情感、哲學(xué)和邏輯的性質(zhì)。雖然他的音樂風(fēng)格與復(fù)調(diào)音樂的古老傳統(tǒng)密切相關(guān)，但他積極發(fā)展了主調(diào)和聲思想，使復(fù)調(diào)音樂達(dá)到了一個(gè)新的水平。他的作品中的哲理與抒情和景物相結(jié)合，使他的音樂更貼近人，更為人接受。

2 《平均律鋼琴曲集》的創(chuàng)作地位及特點(diǎn)

鋼琴家馮·彪羅曾將巴赫的《平均律鋼琴曲集》稱為音樂中的“舊約圣經(jīng)”，它成功的證明了24個(gè)大小調(diào)在鋼琴作品中運(yùn)用的無(wú)限可能。在當(dāng)今社會(huì)，平均律已經(jīng)是幾乎目不識(shí)丁之輩都已熟知的率制，但巴赫時(shí)代幾乎只有純律的存在。純律在C大調(diào)中可以應(yīng)用，其他帶升降記號(hào)的各調(diào)，不但無(wú)法使用，任意的轉(zhuǎn)調(diào)也是很困難的，“平均律”正是為消除此種缺點(diǎn)而發(fā)明的方法。平均律是把八度音程等分為12個(gè)半音，此種律制雖早在18世紀(jì)已被提倡，但從事實(shí)際工作的音樂家們卻一直未給予重視。第一個(gè)采用平均律制的作曲家，正是巴赫，巴赫將此律制運(yùn)用到這部作品集中，貫徹始終，并將這個(gè)鋼琴曲集命名為《平均律》。

前奏曲是一首單主題的中小器樂曲，起源于十五至十六世紀(jì)某種樂曲前演出的引子，最初常常是即興演奏，具有測(cè)試樂器音準(zhǔn)、進(jìn)行手指準(zhǔn)備活動(dòng)和鋪墊樂曲發(fā)展的作用。在《平均律鋼琴曲集》的24個(gè)前奏曲中，每一個(gè)序曲都是不同的，一般可以分為三個(gè)類別：一是音型裝飾化;二是旋律型，在和弦伴奏之上，流動(dòng)著美麗如歌的旋律;三是創(chuàng)意曲型，主題以對(duì)位方式運(yùn)作。

“賦格”這一專有名詞即指一首作品的題材，也指這首作品的曲式結(jié)構(gòu)。賦格在德文是追趕之意，一個(gè)主題單獨(dú)呈示后在高或低五度重現(xiàn)，作曲者運(yùn)用各種方式將主題發(fā)展，之后另一聲部又再重現(xiàn)，一次又一次看作曲者要寫幾聲部，越多聲部越困難，最后可加可不加一個(gè)尾奏（coda）或小尾奏（codatta）結(jié)束。巴赫的24個(gè)賦格形式各不相同，大致分為兩類：一是精煉型，主題在樂曲發(fā)展過程中多次插入，在此過程中主題采用逆行或變奏等多種不同手法進(jìn)行變化;二是遲緩型，除呈示部外，全部聲部的發(fā)展是絕無(wú)僅有的。

3 《平均律鋼琴曲集》ⅡNO.2 c小調(diào)前奏曲分析及演奏提示

此曲是一首寧?kù)o、優(yōu)雅的阿勒芒德舞曲。從作曲手法來(lái)看，它又是個(gè)二聲部的創(chuàng)意曲，用兩個(gè)主題音型相對(duì)，第1小節(jié)的上聲部與下聲部，隨即在第2小節(jié)相互對(duì)調(diào)了上下音型。

在這兩小節(jié)的音型與動(dòng)機(jī)中已埋伏了第二首賦格曲的“相似主題”，從高聲部十六分音符的重要位置之音化為八分音符，就可以清楚地將賦格曲的主題顯現(xiàn)出來(lái)。第二段從第13小節(jié)開始，至第16小節(jié)是主題音型的擴(kuò)展和變化，從降E大調(diào)經(jīng)c小調(diào)轉(zhuǎn)到f小調(diào)。第17、18小節(jié)在f小調(diào)上作變化模進(jìn)，以音階下行為銜接，至第24小節(jié)轉(zhuǎn)回了c小調(diào)。第27小節(jié)左手再做半音階上行進(jìn)入結(jié)束的c小調(diào)主和弦。全曲的第12、26、28小節(jié)由于中聲部的加入，給此曲增加了復(fù)調(diào)的色彩，使之與后面的賦格曲起到承上啟下的作用。

如果以舞曲的角度來(lái)彈奏，則不僅前段可反復(fù)，后段亦可反復(fù)，情趣尚不致過分;若以創(chuàng)意曲的角度來(lái)彈奏，彈奏時(shí)則應(yīng)注意音型、動(dòng)機(jī)的變化及表現(xiàn)。在類似開始主題音型的地方，十六分音要彈得均勻、流暢，注意指法的輪換，八分音符不宜彈得過重，用非連音奏法彈奏。第5、6、23、24小節(jié)最后一拍左右手的十六分音符銜接，要非常小心、謹(jǐn)慎，彈得沒有雙手交換的痕跡。當(dāng)彈奏第12、26、28復(fù)調(diào)手法的小節(jié)時(shí)，注意各聲部線條的走向及各音符時(shí)值的飽滿、準(zhǔn)確。速度要適中，節(jié)奏要嚴(yán)格統(tǒng)一，在觸鍵上要使聲音柔和，音色柔中帶剛、短而清脆。

4 《平均律鋼琴曲集》ⅡNO.2 c小調(diào)賦格曲分析及演奏提示

此曲雖是四聲部，但大半是三聲部展開的，只有少數(shù)地方才是真真正正地奏出四聲部的音樂。它的主題長(zhǎng)度只有一個(gè)小節(jié)，是一個(gè)很平和簡(jiǎn)單的主題，并且在節(jié)奏和音型走向上沒有分成很明顯的兩個(gè)部分，首先出現(xiàn)在中音聲部。全曲的呈示部為第1至第13小節(jié)，在這部分里，主題在各聲部不斷地出現(xiàn)，接得很緊密。第14至23小節(jié)是插部，在屬調(diào)里出現(xiàn)的終止式是賦格一個(gè)很明顯的進(jìn)入插部的信號(hào)。從第13小節(jié)右手升F、還原A音的出現(xiàn)到第14小節(jié)的G音，很明顯調(diào)性轉(zhuǎn)到了g小調(diào)上，標(biāo)志著呈示部的結(jié)束。從第14小節(jié)一開始主題就以密集接應(yīng)的形式展開，主題首先從高音聲部進(jìn)入，中音聲部主題作了增值擴(kuò)大的密集接應(yīng)，第15小節(jié)的次中音聲部主題作倒影反向的密集接應(yīng)。在插部當(dāng)中往往所有的材料都是穿插進(jìn)行的，各種不同的材料及處理手段同時(shí)運(yùn)用，形成錯(cuò)綜復(fù)雜、你追我趕、上下呼應(yīng)、此起彼伏等復(fù)調(diào)音樂特有的效果。第23 （后半部分）至第28小節(jié)為樂曲的結(jié)束部，在這一短小的尾聲中，巴赫似乎還意猶未盡，又再作了一段主題的密集接應(yīng)。

該賦格在情緒上進(jìn)行了從平和到激烈處過程。從材料技術(shù)處理手段的角度來(lái)看，主題材料在呈示部中以平鋪直敘的方式獨(dú)立進(jìn)行于各個(gè)聲部中，沒有出現(xiàn)過交疊，聲部間不存在主題的地位爭(zhēng)奪，音樂風(fēng)格在整體上呈現(xiàn)出平和的氛圍。而進(jìn)入插部后，音樂的情緒突然出現(xiàn)了劇烈的改變，模進(jìn)、倒置、夸張、主題聲部緊密連接等發(fā)展手段同時(shí)進(jìn)行，各聲部間的進(jìn)行撲朔迷離。此時(shí)加入的低聲部使得樂曲的發(fā)展更加復(fù)雜，樂曲和聲效果得到顯著提升，各個(gè)聲部間的音響效果達(dá)到巔峰。樂曲收尾的結(jié)束部中激烈的音響進(jìn)行依然持續(xù)發(fā)展，在短短的5小節(jié)中就出現(xiàn)了兩次密接和應(yīng)，最后一次的主題出現(xiàn)在三個(gè)聲部中交替進(jìn)行，同時(shí)低聲部是主題倒敘，音樂發(fā)展矛盾達(dá)到頂點(diǎn)的激化。而最后結(jié)束在27小節(jié)中各個(gè)聲部間所形成的減七和弦似乎是一聲“吶喊”，將樂曲的矛盾推至頂峰。

5 結(jié)語(yǔ)

能夠做到聲部層次清晰、雙手獨(dú)立自如，是鋼琴演奏技術(shù)最重要的基礎(chǔ)之一，學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂則是達(dá)到此目標(biāo)的最佳途徑。筆者期望通過對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲集》ⅡNO.2的分析研究，能讓廣大學(xué)琴者加深對(duì)復(fù)調(diào)音樂的了解，從而獲得提高鋼琴演奏水平的效果。

參考文獻(xiàn)：

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