阿根廷民間舞曲風格在吉納斯特拉早期鋼琴作品中的詮釋
——以《克里奧拉舞曲組曲》為例

向 穎

阿爾貝托·吉納斯特拉（Alberto Ginastera）是阿根廷杰出的作曲家、音樂教育家和音樂活動家。他的作品數(shù)量龐大、種類繁多、創(chuàng)作領域十分寬廣，被譽為“二十世紀拉丁美洲最重要的三位作曲家之一”。

吉納斯特拉出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，父母是西班牙后裔。7歲開始學習鋼琴，12歲便進入威廉姆斯音樂學院進行專業(yè)音樂學習，1935年畢業(yè)時曾獲作曲金獎。次年起到1938年在阿根廷的最高音樂學府布宜諾斯艾利斯國立音樂學院學習，師從阿托斯·帕爾馬（Athos Palma）學習和聲，師從何塞·希爾（José Gil）學習對位法，跟隨何塞·安德烈（José André）學習作曲。1937年大學還沒畢業(yè)的時候，他就創(chuàng)作了他的第一部芭蕾舞劇《帕南比》（Panambi），并在阿根廷科隆劇院上演，在這部作品中顯示出南美音樂節(jié)奏的靈活和活躍，加上作者華美的配器，給他帶來了全國性的榮譽。此后在第二屆美洲音樂節(jié)上，《鋼琴協(xié)奏曲》和《奇妙的美洲》的完美演出奠定了他在阿根廷的作曲地位。1958年他的《第二弦樂四重奏》由美國著名的朱利亞德四重奏組演出，更使國際音樂界認識到他的杰出才華。吉納斯特拉曾是阿根廷、智利和巴西藝術學院的教授，美國耶魯大學名譽教授，他也是世界音樂協(xié)會的委員。他是拉普拉塔（La Plata）音樂學院的創(chuàng)始人；1963年，他在布宜諾斯艾利斯的迪特拉研究所（Institut Di Tella）內創(chuàng)辦了拉丁美洲音樂進修學院，并擔任院長職務；1958年任阿根廷天主教大學音樂藝術和音樂學系主任［1］。

吉納斯特拉的作品大概可以分為三個時期，分別是：客觀民族主義時期（Objective Nationalism，1934—1947）、主觀民族主義時期（Subjective Nationalism，1948—1957）和新表現(xiàn)主義時期（Neo-Expressionism，1958—1983）。第一時期，他在創(chuàng)作中采用了大量的民間音樂素材，完美地呈現(xiàn)了阿根廷民族音樂特色。第二時期，他依然保留了民間音樂素材為基礎的創(chuàng)作原則，但是在素材、節(jié)奏、旋律方面進行了不同程度的創(chuàng)新，用一種抽象性的手法體現(xiàn)了阿根廷的民族精神。最后一個時期，作品中體現(xiàn)了很多新的創(chuàng)作技巧，比如加入了十二音、復調、序列音樂、微音程及機遇音樂等，通過不確定性和復雜節(jié)拍產生更為飽滿的音響效果。［2］

《克里奧拉舞曲組曲》（Suite de Danzas Criollas Op.15）又被大眾稱為《阿根廷鄉(xiāng)村舞曲組曲》（Suite of Argentine Rural Dances），該曲創(chuàng)作于1946年?？死飱W拉（Criollas）是阿根廷的少數(shù)民族，吉納斯特拉運用丹迪民間音樂素材，將傳統(tǒng)寫作技法與其獨特的充滿現(xiàn)代感的音樂語言完美融合在這部作品中，生動展示了阿根廷民族的迷人魅力。這是一首帶有三聲中部的復三部曲式結構的作品，其呈示部、中部和再現(xiàn)部都屬于再現(xiàn)的單三部曲式。恰卡雷拉、加托舞、馬蘭波、恰馬梅舞曲的風格在呈示部與再現(xiàn)部中不斷體現(xiàn)，使得整部作品節(jié)奏活潑，充滿著熱情。而與此形成強烈對比的中部則采用了探戈、贊巴舞曲風格，速度緩慢，充滿了憂傷。此套組曲由五首舞曲和終曲共六個部分組成，區(qū)別于這一時期的其他鋼琴作品每個舞曲都有一個標題的情況，作者在每首舞曲前都標上了速度、表情，由此可見吉納斯特拉的創(chuàng)作風格正由客觀民族主義時期向主觀民族主義時期進行過渡。

一、《克里奧拉舞曲組曲》中阿根廷民間舞曲各風格的運用

阿根廷是一個多民族、多種族、多語言國家，所以其文化內容也是極其豐富的。西班牙音樂和舞蹈對阿根廷的音樂風格有著很深的影響。阿根廷多樣化的民間舞曲風格在《克里奧拉舞曲組曲》中主要體現(xiàn)在以下這些方面：［3］

（一） 加托舞曲（Gato）

“加托”在西班牙語中的意思為“貓”，所以又被稱作貓舞（cat dance），通常由幾對男女圍繞著圓圈跳舞，通過互動，表達男士對女士的愛慕之情，整體看起來就像是貓一直追逐著獵物的樣子。［4］它的節(jié)奏有點類似下文提到的馬蘭波舞曲，但有所不同的是馬蘭波舞曲通常用的是八分音符，而加托舞曲在創(chuàng)作過程中則運用了大量的四分音符。

加托的舞曲節(jié)奏感非常強，演奏起來熱情奔放，富有激情，一般都會采用3/4拍和6/8拍相結合的方式，在《克里奧拉舞曲組曲》的第五首諧謔曲中得到了體現(xiàn)。這首舞曲有著強烈的切分效果，速度達到了160，演奏的時候要注意重拍的位置，才能演奏出加托舞曲的效果，讓人感覺仿佛置身于一場熱鬧非凡的鄉(xiāng)村舞會之中（見譜例1）。

譜例1：克里奧拉舞曲組曲V·諧謔曲

（二） 馬蘭波舞（Malambo）

馬蘭波舞起源于17世紀阿根廷的大草原，是一種專適于男性跳的舞蹈。

此舞曲的創(chuàng)作一般會采用6/8拍，速度要求高，節(jié)奏復雜。1940年，吉納斯特拉直接在馬蘭波舞曲的和聲和節(jié)奏的基礎上，創(chuàng)作了一首鋼琴舞曲，就命其為《馬蘭波舞曲》，在《克里奧拉舞蹈組曲》的第五首中，吉納斯特拉在原有的拍號上，又穿插加入了5/8拍和7/8拍，作曲家稱這種創(chuàng)作形式為“升華的馬蘭波”。由于拍號的不同，每個小節(jié)的第一拍重音出現(xiàn)的位置感覺也就不一樣，這導致了音樂的律動性更強，舞曲效果強烈（見譜例2）。

譜例2：克里奧拉舞曲組曲V·諧謔曲

（三） 恰卡雷拉舞曲（Chacarera）

恰卡雷拉起源于阿根廷，屬于一種民間音樂體裁，當代的恰卡雷拉有著獨特的切分節(jié)奏，曲風歡快活潑。一般運用一個八度范圍內的遞減小調寫法。［5］

在《克里奧拉舞曲組曲》的第五首諧謔曲中，從第13小節(jié)開始，多種拍號交替出現(xiàn)，變換到6/8拍后，左手聲部運用了兩個附點四分音符，雖然在譜子中，左手兩個附點四分音符的柱式和弦都標示出了重音符號，不過根據(jù)資料文獻里所顯示的，可以按照恰卡雷拉舞曲的特點，將后一個和弦比前面一個演奏得力度更強（見譜例3）。

譜例3：克里奧拉舞曲組曲V·諧謔曲

（四） 贊巴舞曲（Zamba）

贊巴舞的舞步較緩慢，是一種緩慢的3/4拍舞曲，其舞步是行走步，速度是慢板到中板之間，但吉納斯特拉給出的速度標記則更慢，很多贊巴舞曲以一兩小節(jié)的節(jié)奏形式為基礎，然后進行擴充和變化。比如在《克里奧拉舞蹈組曲》中的第一首，便采用了贊巴舞曲的基本節(jié)奏，為了使我們感覺到詩意如畫的景色，演奏速度也放慢了很多（見譜例4）。

譜例4：克里奧拉舞蹈組曲I·很弱的小柔版

而在《克里奧拉舞曲組曲》中的第四首，全曲28個小節(jié)也是用這個節(jié)奏型貫穿始終，緩緩地營造了一個浪漫富有詩意的氣氛（見譜例5）。

譜例5：克里奧拉舞曲組曲IV·平靜而富有詩意的

（五） 恰馬梅舞曲（Chamame）

恰馬梅舞曲在創(chuàng)作中，吸收了科倫蒂納波爾卡舞曲的一些元素。這是這一地區(qū)傳統(tǒng)的一種舞曲形式，通常伴隨著歌唱，還加入了平行三度雙音的運用。

《克里奧爾拉舞曲組曲》第五首中的前面11個小節(jié)，就是一種恰馬梅舞曲的拓展體現(xiàn)。這一段直接出現(xiàn)了3/4拍對6/8拍的拍號形式，這樣一種混合拍子形成的架構，就是我們通常所說的“赫米奧拉”①赫米奧拉（Hemiola）是古代音樂理論中用來稱謂3∶2比率的一個術語。它首先用在音高方面，指的是兩個音的振動頻率比。15世紀左右，它又被用來稱呼“三連音”之類的節(jié)拍細分現(xiàn)象。見陳世賓《莫扎特鋼琴奏鳴曲中的赫米奧拉節(jié)奏》，《鋼琴藝術》1996年第 。節(jié)奏（見譜例6）。

譜例6：克里奧拉舞曲組曲V·諧謔曲

（六） 探戈舞（Tango）

探戈是大部分人相對來說較為熟悉的舞種，在很多阿根廷的電影中都有出現(xiàn)。由于聽眾對探戈的熟識度較高，這一段的出現(xiàn)也將整首作品推至高峰，為曲子的辨識度加分（見譜例7）。

譜例7：克里奧拉舞蹈組曲IV·平靜而富于詩意的

從這里可以看出，吉納斯特拉能夠非常嫻熟地將各種阿根廷民族傳統(tǒng)民間舞曲音樂用多種現(xiàn)代技法融入創(chuàng)作中，體現(xiàn)了作曲家的獨特個性，極具音樂魅力。

二、《克里奧拉舞曲組曲》的阿根廷民間舞曲元素的演奏詮釋

《克里奧拉舞曲組曲》的這五首舞曲都把阿根廷的民間舞曲作為素材，旋律、節(jié)奏與現(xiàn)代和聲技法的使用都別具一格，讓人們覺得耳目一新，也充分體現(xiàn)了作者對南美音樂的挖掘。筆者根據(jù)自己演奏《克里奧拉舞曲組曲》這部作品的經驗，加上翻閱的一些資料，談談如何詮釋這首風格迥異的樂曲。［6-8］

（一） 很弱的小柔板（Adagietto pianissimo）

這首樂曲優(yōu)美而富有氣質，吉納斯特拉運用了獨特的和聲搭配使得樂曲充滿了現(xiàn)代的氣息，并有豐富的色彩感。此曲為6/8拍，吉納斯特拉運用了前面在第二章中提到的贊巴舞曲節(jié)奏，速度很緩慢，音量要求弱。在前面4小節(jié)，右手高度疊置和弦，大拇指要同時彈奏兩個音，以保持和弦整齊，音量控制一致，對技巧有一定的要求（見譜例8）。

譜例8：克里奧拉舞曲組曲I·很弱的小柔版

這首舞曲從曲式結構上分為三個樂段，由三個不同的音樂動機組成。曲式圖示如下：

第一樂段（1～12小節(jié)） 第二樂段（13～22小節(jié)） 第三樂段（23～33小節(jié)）a：（1～4）a1：（5～8）a2：（9～12）a：（13～15）a2’：（16～18）a1：（19～22）a2’：（23～27）a1’：（28～30）a’：（31～33）

這首舞曲是舒緩的，連線占據(jù)重要的地位，注意旋律線的同時要關注強弱變化。在旋律的歌唱性來講，右手高聲部都是二度、三度的音程，又是小幅上行推進的過程，給人一種搖曳的感覺，二度疊加的和弦音塊，使整個舞曲充滿了現(xiàn)代感，而左手低聲部始終以單音進行，充滿了搖曳探戈的節(jié)奏。

（二）鄉(xiāng)村風味的快板（Allegro Rustico）

《克里奧拉舞曲組曲》里五首舞曲都是比較短小的，所以作曲家也給了我們提示，要求每首之間不需要像其他作品一樣比較長的停頓，而是馬上接下去來演奏。這樣的一種特殊的處理方式不管是在速度上還是節(jié)奏節(jié)拍上都會形成一種強烈的對比。第二首從第一個音落鍵，就馬上能感受到這是一首猶如暴風雨般席卷而來的舞曲。第二首作品為快速的6/8拍，由兩組有強烈對比的音樂素材組合而成，運用了馬蘭波舞曲節(jié)奏，塑造了與之前完全不同的音樂風格。一開始，右手就是十個音同時進行，用了完全不協(xié)和的音簇，這是非常現(xiàn)代的寫法。根據(jù)作曲家的提示，十個音一起彈可以將手攤平，直接用手掌去拍打琴鍵，形成“拍奏”的彈法，獨特的音響效果讓還在前面一首樂曲消失的不協(xié)和和弦中的聽眾們，有忽然大吃一驚的感覺（見譜例9）。

譜例9：克里奧拉舞曲組曲II·鄉(xiāng)村風味的快板

前6小節(jié)右手從一個開始的不完全小節(jié)最后一拍進，就是用的f的音量，反復出現(xiàn)，左手加以變化疊置的純四純五度，并平行上行。左手重音落在第一拍和第四拍上，正好是復合拍6/8拍的節(jié)拍規(guī)律，和弦和音程都要彈得很明顯，很突出，又加上了連線，空拍，讓整個旋律流動起來，又很有節(jié)奏感。這個時候在左手重音處加上踏板，形成跟前一首更大的反差。到了7—12小節(jié)，音樂材料發(fā)生變化，旋律通過四個倚音跑到了左手部分，左手在右手切分節(jié)奏的帶領下，很有律動地彈奏，這個部分有三次幾乎完整的重復，與前六小節(jié)形成了鮮明的對比。在學習這首舞曲的時候，需要注意的是將有旋律的律動感表現(xiàn)出來。

這首舞曲是C大調，6/8拍，由兩組有對比性的音樂材料組合而成，該舞曲共34小節(jié)，可分為三個樂段，曲式如下：

第一樂段（1～12小節(jié)） 第二樂段（13～24小節(jié)） 第三樂段（25～34小節(jié)）a：（1～6）b：（7～12）a：（13～18）b’：（19～24）a’：（25～30）b”：（31～34）

（三） 如歌的小快板（Allegretto Cantabile）

第三首在非常激烈強勁的第二首之后，馬上開始用比較陰郁優(yōu)美的狀態(tài)來演奏，整曲散發(fā)著一種淡淡的憂傷，旋律十分優(yōu)美。在節(jié)拍上，作曲家運用了11/8的復合拍，沒有使用傳統(tǒng)的固定節(jié)奏模式，使音樂更加富有現(xiàn)代感。

此曲一共19個小節(jié)，為單三部曲式A B A′的結構，如下圖：

第一樂句為前四小節(jié)，也是本舞曲的主題句，演奏這首舞曲時，由于要求要非常連貫，個別部分跨度也比較大，所以要求雙手要貼鍵去演奏，注意旋律線的進行，同時要求表達好連奏，緩慢彈出音色的對比。踏板的運用上，根據(jù)左手三個音為一組去切換。第1、2小節(jié)都是重復的樂句，演奏的時候要通過音量的強弱區(qū)別開來（見譜例10）。

譜例10：克里奧拉舞曲組曲III·如歌的小快板

第5小節(jié)到第9小節(jié)這四小節(jié)是前四小節(jié)的高八度演繹，是6+5＝11拍的四聲部卡農，中聲部加入了新的旋律。中聲部旋律需要左手的大拇指十分突出，連貫地彈奏出來。此時，須突出右手的高聲部和左手的高聲部，右手一句旋律，左手一句旋律的卡農樂句，一唱一和，一弱一強，就像是高中音聲部的對唱。左手的大拇指要貼鍵連奏出旋律來，下鍵要柔和，旋律音量要強于右手旋律，形成鮮明的兩條呼應線（見譜例 11）。

譜例11：克里奧拉舞曲組曲III·如歌的小快板

而從B段開始，旋律起伏更明顯，氣息更加連貫，強度從漸強漸弱的起伏中慢慢推進到中強，這時的彈奏會有一點急促，但是又是非常連貫的急促推進。右手的重心依舊落在四、五指上。

最后一段A’段為再現(xiàn)部分，再現(xiàn)了A段旋律，從之前B段急促往前推進部分回到了原速。之后開始慢慢地減弱減慢，通過pp的四個琶音的擴充，緩緩地遠去，用左手最后一個低音恢復于平靜之中（見譜例 12）。

譜例12：克里奧拉舞曲組曲III·如歌的小快板

（四）平靜而富于詩意的（Calmo e Poetico）

這是一首帶有搖籃曲性質的a小調慢速舞曲，有著規(guī)整的6/8拍贊巴舞曲節(jié)奏，比第三首速度更為緩慢，雙手高音區(qū)的演繹讓人在音樂中深思、回憶。整首舞曲的基本節(jié)奏型就是以第一小節(jié)為原型，后面都是只變化音而不變節(jié)奏型的重復展開。

此曲也是分為三段式的結構，共28小節(jié)，其結構圖示如下：

28＝A（1～8）+B（9～17）+C（18～28）

第一樂段A為前面8小節(jié)，每四小節(jié)為一句，非常規(guī)整。作品從一開始左右手大拇指都在A這個主音上彈奏大六度音，又加以旋律小調＃F、＃G的變化半音的進行，讓整首舞曲充滿了一種神秘的色彩，烘托出了一種異域風情。根據(jù)作曲家提示due pedali，第一個音開始就需要加上淺淺的延音踏板，雙手相差一個八度，都在高音區(qū)，演奏的時候雙手需要貼鍵緩緩地演奏，四個小節(jié)為一句，把呼吸氣息拉長，按連線標識來演奏樂句，注意高音部分的音色要彈得十分透亮，使得這部作品充滿著縹緲虛幻的感覺。左手要控制住音量，比右手更安靜，仿佛是回蕩于空曠山野的長長回音（見譜例13）。

譜例13：克里奧拉舞蹈組曲IV·平靜而富于詩意的

第二樂段是第9小節(jié)到第17小節(jié)，第9小節(jié)開始，左手雙音在旋律吟唱，需要左手大拇指突出一點，右手從13小節(jié)開始則是回應，形成一問一答。15小節(jié)要開始速度減慢，在16小節(jié)a Tempo的標記下恢復原速，左手的旋律音剛好是吉他空弦的四個音E—A—D—G，仿佛撥弄著吉他空弦，空曠而又縹緲。

第三樂段為第18小節(jié)到結束，4小節(jié)+7小節(jié)的結構。從縱向的長琶音開始，要突出右手上聲部連貫的旋律，聲音要透亮，慢慢減弱，最后ppp在屬音上結束。感覺好像是訴說著對故鄉(xiāng)阿根廷那廣裹、遼闊的土地的無盡思念（見譜例14）。

譜例14：克里奧拉舞蹈組曲IV·平靜而富于詩意的

（五） 諧謔曲（Scherzando）

這首鄉(xiāng)村舞蹈舞曲要演奏得詼諧幽默，充滿戲劇性。一開始作者就標注了3/4拍對6/8拍的節(jié)奏，之后又穿插了7/8拍和5/8拍，節(jié)奏運用復雜多變，令聽眾嘆為觀止。在mf開始，左手3/4拍的節(jié)奏一直像鼓點一樣演奏，而右手旋律部分用的是6/8拍，更加活潑律動。從第5小節(jié)開始漸強，到第9小節(jié)為f很強，之后10到13小節(jié)，要越來越強，在12小節(jié)加入5/8拍五個八度重音，到13小節(jié)達到最高點ff，八度音要斷開彈，短促、利落，突出10和11小節(jié)的左手低音八度音程。14小節(jié)開始句子用斷奏的彈法，另一個音樂素材開始進入，要彈的非常有力，堅決又粗獷。14—23小節(jié)中在6/8拍、3/4拍的基礎上又加入7/8拍和5/8拍，穿插使用，要把這里的舞曲節(jié)拍韻律彈清楚，氣氛越來越熱烈，一氣呵成。從24小節(jié)開始變成了mf，24—31小節(jié)這八小節(jié)非常規(guī)整，逐漸漸強到32小節(jié)f，32—35小節(jié)要推到高潮36小節(jié)，越來越強，以至于到達最強ff的36小節(jié)，右手高八度音之后，通過刮奏的演奏方式到第37小節(jié)的高潮部分。而從37小節(jié)開始的雙手都是重音標記，演奏要非常強，37到46小節(jié)，右手的八度音必須強調突出，這時因為穿插著多種節(jié)拍變化，也要跟前面的14—23小節(jié)一樣，用斷奏的方式，短促而堅決。在第46小節(jié)整個音域走到低聲部，到第47和48小節(jié)，鼓點的節(jié)奏型又出現(xiàn)了，要注意左右手的銜接。在51和52小節(jié)和弦音要突出右手的高音部分，要演奏得比較急切。53到63小節(jié)，6/8拍與3/4拍不斷地交替出現(xiàn)，雙手都是和弦和八度音，要非常有力的演奏，左手低音部的八度，也是跨度很大，要非常準確不碰錯音地演奏出來，技術上要求很強的力度和爆發(fā)力。從63小節(jié)開始，必須加強每一個音，并加上踏板，從一開始稍稍弱一點，這是為了之后更強高潮部分做爆發(fā)力準備，就這樣做持續(xù)的漸強，到最后的68小節(jié)，6/8拍變成了4/8拍，這四個八度音，其實是在為最后一段coda做沖刺預備，演奏時要一下子干脆地結束，收掉，深吸一口氣馬上進入coda（見譜例15）。

譜例15：克里奧拉舞曲組曲V·諧謔曲

這首諧謔曲（Scherzando）共68小節(jié)，也分為三個樂段，其結構圖示如下：

第一樂段（1～13小節(jié)） 第二樂段（14～54小節(jié)） 第三樂段（55～68小節(jié)）a：（1～4）+：（5～9）+：（10～13）b：（14～23） +（24～36）b’：（37～46） +（47～54）a’：（55～62） +（63～68）

這首舞曲要彈得非常果斷，屏住呼吸，一氣呵成，在重復性的旋律樂段，要保持住統(tǒng)一的單位節(jié)拍速度，雙手需要快速地交替、銜接，力量和爆發(fā)力都要達到頂點，刮奏部分要一下子沖到最強處，延音踏板運用要用耳朵聽，使之與音樂完美結合，得到良好的共鳴。節(jié)奏變化比較復雜，不管節(jié)拍如何變化，都要抓住每一個小節(jié)第一拍，并強調出來，使其民間舞蹈的特性顯現(xiàn)得更加明顯。樂曲層層推進，緊張地往前直至最后四個八度音走向coda。

（六）尾聲Coda：精力充沛的急板（Presto ed Energicoc）

尾聲是整首組曲最高潮最激烈的部分，是非常強的，極具爆發(fā)力的。整個尾聲部分的雙手都是八度在演奏，節(jié)奏變化多樣，速度很快，跨度也很大，需要雙手放松，句子感要強烈，節(jié)拍變化也非常復雜，融合使用了九種節(jié)拍寫作而成，所以要特別注意節(jié)奏掌控。在13小節(jié)和17小節(jié)的高八度四分音符這個音時，不能有間歇，要迅速移動到低八度。

第二段從29小節(jié)開始，需要突出左手特殊的伴奏音型，34小節(jié)雙手呈階梯狀向上過渡，更進一步推進到下一樂段主題出現(xiàn)。從35小節(jié)開始，旋律開始轉移到左手，幾乎每一個小節(jié)都在變化節(jié)拍，所以整體的節(jié)奏變化相當大，右手部分都是同音在重復的伴奏，但是節(jié)奏節(jié)拍也在不斷地變化，到了47小節(jié)左手旋律更加明顯，句子感更強，舞蹈的曲風更熱烈，右手推動左手進行。

從56小節(jié)開始，進入了第三段，也就是第一段旋律線，力度記號到達了fff，從第五首諧謔曲開始，一直都是非常熱烈的強力度的演奏，這個時候，要著重突出八度的連貫演奏，在非常熱烈氣氛下強的直接推到第68小節(jié)。從69小節(jié)開始，進入全曲的最高潮，在第74小節(jié)，彈完第一拍的sfff高八度音之后，深吸一口氣，用極強的三個重音直到結束ffff。踏板要收到非常干凈，沒有任何“臟音”出現(xiàn)，非常輝煌的完美結束（見譜例16）。

譜例16：克里奧拉舞曲組曲coda·尾聲

這首舞曲，共75小節(jié)，為單三部曲式，曲式分析如下：

尾聲部分，速度非?？欤钟蟹浅６嗟奶S八度、連續(xù)八度、長距離八度移動，幾乎是一部八度練習曲。加上復雜的節(jié)奏節(jié)拍，在練習這段的時候，必須要數(shù)清楚，并且先通過慢練，注意手的支撐力。必須掌控好節(jié)拍，突出民間舞曲的音樂形象。

三、結 語

通過對《克里奧拉舞曲組曲》的整體分析，我們了解了這部作品的獨特之處，這五首舞曲和尾聲獨具風格的藝術特性。作曲家在阿根廷獨具風格的民間舞曲風格基礎上，在傳統(tǒng)寫作技法上加入了很多現(xiàn)代元素，從多個角度描繪出南美民族民間舞曲的音樂形象，是二十世紀音樂創(chuàng)作的大膽創(chuàng)新和嘗試。

《克里奧拉舞曲組曲》是吉納斯特拉的早期創(chuàng)作階段的作品，其寫法可以看出作曲家在早期音樂創(chuàng)作階段并沒有脫離歐洲文明創(chuàng)作的傳統(tǒng)。其創(chuàng)作根植于阿根廷的民間音樂，運用本民族語匯，凸顯了自己的創(chuàng)作個性，發(fā)揚和傳播了本民族具有特色的音樂，與20世紀的現(xiàn)代音樂巧妙融合在了一起。特別是對于本民族豐富的舞蹈舞曲節(jié)奏的運用，表現(xiàn)了立體生動的阿根廷民族音樂形象，使我們充分感受了阿根廷民族的傳統(tǒng)音樂特色。表達了他對祖國的熱愛與歌頌，為阿根廷音樂發(fā)展做出了巨大的貢獻。

現(xiàn)代作曲家不一定要完全摒棄傳統(tǒng)技法，一味地去追求創(chuàng)新，突出標新立異，而是一切要從音樂本身出發(fā)，音樂畢竟是人類的精神追求。像吉納斯特拉這樣將需要繼承和發(fā)揚的民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化與傳統(tǒng)結構原則和現(xiàn)代創(chuàng)作技巧相融合，正確認識和處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，使得本國的民族音樂文化與世界音樂文化相融合，同時又保持民族民間音樂元素的相對獨立性，從而凸顯文化的特殊性，交融性及多元化趨勢。

吉那斯特拉的這種植根于本民族的創(chuàng)作方法對于我國作曲家創(chuàng)作富有民族特色的現(xiàn)代鋼琴作品有很大的借鑒意義。中國華夏文明數(shù)千年文化和悠久的歷史，傳統(tǒng)音樂、民族民間音樂都是我們的寶貴財富。我國優(yōu)秀的作曲家們也應該多采用我國各民族的音樂元素，結合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的多元化技法，創(chuàng)造出富有中國特色的鋼琴作品。中國音樂創(chuàng)作只有扎根于豐富的傳統(tǒng)民族音樂元素，才能走得更遠。