試論聲樂發(fā)聲法在越劇演唱中的運(yùn)用和實(shí)踐?

金彩芳

越劇發(fā)源于嵊縣，發(fā)祥于上海，流傳于全國乃至世界，是中國第二大劇種。作為浙江的地方戲，越劇走過了田間小調(diào)、落地唱書、小歌班、女子越劇等歷史進(jìn)程，在經(jīng)歷一百多年的歲月洗禮后，其表演形式及音樂特征都發(fā)生了不小的變化。目前，唱腔流派紛呈，風(fēng)格各異，已發(fā)展出范、王、傅、徐、呂、金、尹、陸等十三大流派。如何將老一輩藝術(shù)家的精華更好地傳承和發(fā)揚(yáng)，提高越劇演唱水準(zhǔn)，是我們值得思考的問題和應(yīng)盡的責(zé)任。

反思當(dāng)下越劇發(fā)展現(xiàn)狀，流派雖多，但演唱技藝卻不盡如人意，而要在這方面有所提高實(shí)屬不易。很多越劇演員在演唱方法上存在著諸多問題，如音域不夠?qū)掗?，聲音不夠通透，音色不夠?yōu)美，喉頭僵硬，聲音擠壓，唱到高音時還時常出現(xiàn)破音或綿羊音，甚至音準(zhǔn)出現(xiàn)偏差，等等。造成這些通病的原因，關(guān)鍵還是因?yàn)橐恍┗A(chǔ)性的問題沒有得到妥善解決。試想，一個演員連最起碼的聲音都沒練好，何談深情演唱、傳情達(dá)意？遑論舞臺表演、人物塑造？

聲樂作為一個概念，來自于西方，傳入中國已近百年歷史，它以非常科學(xué)的方法解決了呼吸、發(fā)聲、咬字三大難題，形成了較為成熟的規(guī)范和完善的體系，相形之下，越劇還相對滯后。在演唱方法上，越劇完全可以借鑒聲樂的部分科學(xué)發(fā)聲法，借他山之石為我所用。當(dāng)然，越劇作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，有其獨(dú)特的風(fēng)格，在發(fā)聲、發(fā)音上有著較為嚴(yán)格的要求，尤其是流派風(fēng)格和發(fā)聲位置以及唱法皆有繁復(fù)的聯(lián)系，因此，在發(fā)聲方式、方法上須特別謹(jǐn)慎，在借鑒科學(xué)發(fā)聲方法時，切忌原搬照套，需懂得刪減，掌握分寸和火候，要巧妙地將兩者結(jié)合起來，既不失越劇風(fēng)格又能通過科學(xué)發(fā)聲塑造出屬于越劇的好聲音，這也正是本文要義。

一、越劇的發(fā)聲及原理

首先，使學(xué)生了解人體的發(fā)聲器官，清楚各個器官所處的位置，如：橫膈膜、腰、腹、丹田、聲帶、喉嚨、咽壁、口腔等的分布。只有明白了發(fā)聲器官所處的位置，才能進(jìn)一步去理解這些器官與聲音塑造及演唱的關(guān)系，掌握如何使各個肌肉群組和器官正確配合，從而達(dá)到理想的聲音效果。通常我會將人體演唱器官結(jié)構(gòu)圖貼在琴房，讓學(xué)生直觀地了解各個器官的分布。

其次，讓學(xué)生明白聲音的好壞與氣息的支持是密不可分的。我國的聲樂傳統(tǒng)理論論述：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”。善歌者，必先調(diào)其氣，因氣乃聲之本，氣息對于聲音的塑造和演唱，就如建造高樓與打地基的關(guān)系，只有扎扎實(shí)實(shí)地打好地基，萬丈高樓才能穩(wěn)固堅(jiān)實(shí)。

（一）氣息練習(xí)法的引用：

胸腹式呼吸：要求學(xué)生系上腰帶，自然地深吸一口氣后（吸氣要保持柔和平穩(wěn)，像聞香水時的輕柔），可感覺橫膈膜處微微擴(kuò)張，胸腔向兩側(cè)張開，使氣息保持在橫膈膜及腰部，停頓2秒鐘，開始呼出。這條練習(xí)能為越劇演唱做好吸氣、儲氣的準(zhǔn)備，使演員在表演時能輕松的運(yùn)氣和演唱。學(xué)生中常常會碰到一句略長的唱腔沒唱結(jié)束就已經(jīng)斷音斷氣，例如《碧玉簪·歸寧》娘啊……

譜例1：

圖1　趙桂慶《中國越劇教學(xué)讀本》，浙江古籍出版社2012年，第113頁

這句起調(diào)演唱特別容易出現(xiàn)氣息不夠用，唱到一半失聲，關(guān)鍵原因就在于呼吸方法不當(dāng)，通常出現(xiàn)的錯誤呼吸有鎖骨式和肩式呼吸，因?yàn)檫@兩者吸氣法吸入的氣較淺，基本保持在肩膀和上胸，并且上胸起伏較大，也影響外觀優(yōu)美。吸氣時，胸上部最好保持不動，因?yàn)榇蠓嚷柤缣囟紝⒂绊憵庀⒌奈恢茫刮鼩膺^淺，從而導(dǎo)致氣息無法長時間持續(xù)送出。這種長時間的呼氣尤其重要，它是聲音支撐的來源，只有打好吸的基礎(chǔ)才能保證呼的流暢，而采用胸腹式呼吸法有助于演員保持氣息的深度，為演唱長句唱腔做好鋪墊作用。

嘆氣式呼吸：吸氣僵硬與聳肩等毛病是越劇演員中出現(xiàn)的常態(tài)，演唱時喉頭僵硬不松弛也是演員中的通病，為使學(xué)生找到正確的吸氣方法，故采用聲樂中的嘆氣式呼吸法，先嘆后吸，這條練習(xí)能使學(xué)生在放松狀態(tài)下嘆氣，吸氣，這種吸氣不僅自然，吸入肺部的氣也較深，并在練習(xí)時沒有緊張感。這條練習(xí)尤其適合演唱時身體僵硬，呼吸緊張的學(xué)生，在練習(xí)唱腔和戲曲發(fā)聲時可多做練習(xí)，養(yǎng)成輕松吸氣的好習(xí)慣，為演唱前做好必要的準(zhǔn)備，為越劇演唱打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

呵欠式吸氣，用打呵欠的方式使口鼻同時吸氣，因?yàn)楹乔窌r口腔自然的打開，軟腭和硬腭也積極抬起，但要注意的是在練習(xí)時嘴巴不能像呵欠時張的過大，要略微收斂，吸氣時更不能發(fā)出聲音。很多越劇演員之所以演唱的第一個字或第一句唱總是不在狀態(tài)里，咬字不實(shí)，音色不美，音高不暢，不能一開口直接達(dá)到最佳狀態(tài)。最大的原因就是因?yàn)槲鼩馀c演唱時交接的那一刻，口腔內(nèi)部沒有做好積極的準(zhǔn)備，而呵欠式吸氣解決了越劇演唱前不積極的口腔狀態(tài)，使開唱前迅速做好演唱所需的規(guī)定動作，為口腔發(fā)聲做好充分準(zhǔn)備。我們常聽聲樂老師說保持吸氣狀態(tài)就是正確的發(fā)聲狀態(tài)，越劇演唱完全可以借鑒此方法為越劇演唱所用。

快吸快呼：俗稱“狗喘式呼吸”，這是一種快速吸氣和快速呼氣的方法。大家應(yīng)該看到過炎熱的夏日，狗張嘴吐舌快速喘氣的模樣，這種呼吸法節(jié)奏均勻，速度快，橫膈膜力量很強(qiáng)，不僵硬。事實(shí)上，快吸快呼法也可應(yīng)用于越劇練聲，以促進(jìn)越劇練聲中呼吸狀態(tài)的調(diào)整。越劇表演時動作幅度較大，張口呼吸容易口舌干燥，影響聲帶閉合，因此可以在呼吸時將大開口改為小開口，口鼻同時呼吸，在力度上改為輕吸重呼，呼吸節(jié)奏和橫膈膜力量采用狗喘式。這種呼吸法，主要是為了鍛煉學(xué)生的快速喘氣、換氣，增強(qiáng)腹部力量，使腹部快速地顫動，在快而強(qiáng)的演唱節(jié)奏里能使氣息應(yīng)付自如，聲音通暢。這條練習(xí)，在越劇的快板唱腔中尤其受用，如：旦角呂派唱腔《陳三兩·罵堂》一折：

譜例2：

圖2　蘇進(jìn)鄒《呂瑞英越劇唱腔精選》，上海音樂出版社2015年，第21-22頁

“我罵你這利令智昏、欺弱扶強(qiáng)、數(shù)典忘祖、愧天愧人喪天良怎對得起啊……”使用的是越劇中的快板，這一小段唱腔要求一字一板、字字清楚、聲聲有力、擲地有聲，要求一口氣完成以上唱詞，再接一個爆發(fā)式延長高音，以表達(dá)主人公“氣、怨、憤、恨”的激動心情，因此對演員的氣息控制和急速換氣呼氣的把握上有嚴(yán)格的要求。

快吸慢呼與咬字結(jié)合練習(xí)：采用聲樂練習(xí)中的快吸慢呼法結(jié)合越劇咬字練習(xí)可使越劇念白達(dá)到事半功倍之效果。在快速吸氣，儲氣的基礎(chǔ)上，進(jìn)行越劇咬字練習(xí)，使呼吸與咬字密切配合，此練習(xí)不但能增強(qiáng)氣息的長度，更能鍛煉越劇演員“口、齒、唇、舌、喉”的靈活度。例如：語音練習(xí)中的“畢畢佰佰、畢畢佰佰、劈劈拍拍、劈劈拍拍、密密麻麻、密密麻麻、別別白白、別別白白……”［1］，這一練習(xí)能幫助演員更好地應(yīng)對一些特殊唱腔。如：《雙玉嬋·菱花鏡》選段中“陷我受苦，誤我終身，害我瓢潑單身只影，無依無靠、冷冷清清、凄凄慘慘、孤苦伶仃、樁樁惡果全怪你全怪你全怪你……”

譜例3：

圖3　周偉君《越劇唱腔》，中國戲劇出版社2010年，第288頁

這是一段旋律式清板念唱，由慢漸快，一氣呵成，要求學(xué)生在開口前做好迅速的氣息儲備，在念唱時做到激情飽滿，口齒清楚，聲在氣中，氣在聲中，氣聲融為一體。若氣、聲中有一者未達(dá)到要求，將會導(dǎo)致整段念白飄浮不實(shí)、咬字不清、音色暗淡，甚至影響臉部表情。氣乃聲之本。因此，將科學(xué)發(fā)聲中的呼吸練習(xí)與越劇演唱咬字相結(jié)合，對越劇演唱有著積極的促進(jìn)作用。

（二）真假聲的練習(xí)

越劇的主要音域，基本處在小字組G與小字二組B之間，演唱時真假聲的切換較為頻繁，因此，真假聲的正確運(yùn)用是越劇演唱的一項(xiàng)基本功。尤其當(dāng)人物表現(xiàn)激動情緒時，往往會出現(xiàn)一些跳躍性或爆發(fā)式的高音。很多演員在這時，往往容易出現(xiàn)破音或真假聲轉(zhuǎn)換脫節(jié)、從而導(dǎo)致喉頭緊張、表情扭曲、聲音擠壓、音準(zhǔn)偏差，久而久之便不敢演唱、害怕演唱，造成一定的心理壓力，但凡碰到高音就渾身緊張。而運(yùn)用科學(xué)發(fā)聲方法中的部分練習(xí)曲及方式方法可幫助學(xué)生解決此類難題。

1.通過八度跳躍性發(fā)聲練習(xí)曲來練習(xí)真假聲的切換.如：小字一組的C1至小字二組的C，再回落到小字一組C音，用yi或wu來演唱，以此半音半音往上練習(xí)。

小字一組的CDF三個音為真聲區(qū)（就美聲女高音而言），再往上走就是假聲區(qū)，這條練習(xí)著重練習(xí)真音轉(zhuǎn)假音，假音轉(zhuǎn)真假音。需要注意的是每個音符之間要控制好氣息，使腰部、橫隔膜、丹田做到合理配合。尤其低音轉(zhuǎn)高音時，氣息送出時要均勻，不能用力過度，也不能不用力，演唱高音時橫隔膜要撐住，小腹微微收緊，音越高，橫隔膜的張力與小腹的收縮力就越明顯。同時，氣息要往下沉，聲音往上走，形成一種反方向?qū)沟牧α?，口腔要打開，軟腭抬起，下巴放松，小舌頭要像鈴鐺一樣掛起。聲音位置在眉心之間，想象嘴巴長在眉心之間在發(fā)出聲音。在高音回落時聲音和氣息依然保持這種狀態(tài)，切忌松懈，尤其是氣息，因?yàn)闅庀⒉划?dāng)將直接影響聲帶閉合，而聲帶的松緊直接影響聲音的品質(zhì)。越劇旦角中常見且相對較容易唱的音是“yi”或“yu”，而開口音“a”或“o”卻較難演唱，因此，可通過以上八度的練習(xí)曲來練習(xí)越劇中常見的“yi音”和“yu音”在練好“yi”或“yu”的同時，再增加開口音“a”或“o”的練習(xí)，這條練習(xí)對于旦角唱腔中的女高音演唱尤其受用。例如《杜十娘.怒沉百寶箱》中最后一句高音，叫孫福領(lǐng)路我隨你過舟……

譜例4：

圖4　馬良《傅全香越劇唱腔精選》，上海音樂出版社2013年，第140頁

這句唱腔的最后兩個字是跨十度的高音演唱，這在越劇演唱中雖不多見，但卻是極為精彩的一句。

2.縮小發(fā)聲點(diǎn)：通過最簡單的氣泡音練習(xí)，來放松喉頭。這是一種最自然的狀態(tài)，可以使學(xué)生毫不費(fèi)力地發(fā)出聲音，喉頭也處于非常松弛的狀態(tài)。當(dāng)能做到自然地發(fā)出氣泡音后，再找一個小點(diǎn)逐漸地轉(zhuǎn)換成聲音，發(fā)“yi……”，聲音穩(wěn)定后，慢慢由低音轉(zhuǎn)向中高音，氣息下沉，保持穩(wěn)定，耳根和嘴角略微上提，保持積極狀態(tài)，通過縮小發(fā)生點(diǎn)，來達(dá)到聲音的和諧統(tǒng)一。

3.音階練習(xí)：通過簡單的一二三度音來尋找真假聲的變換，因?yàn)樾《纫羯仙龝r相對簡單，聲音切換的間隙不會太大，因此可通過由簡向難螺旋式的演唱來達(dá)到真假音的過度，例如：

用“mi、ma”半音半音地往上走，當(dāng)找到氣息支點(diǎn)后，聲音保持統(tǒng)一穩(wěn)定，喉頭與頸部肌肉需呈放松狀態(tài)，切忌猛然用力喊叫。在真聲與假聲結(jié)合點(diǎn)時，要適當(dāng)?shù)卣{(diào)整發(fā)聲支點(diǎn)，聲音不可太響，要柔和地過度，切忌猛然發(fā)音、高聲喊叫。使喉頭肌肉在松弛的狀態(tài)下，逐漸適應(yīng)聲音的延續(xù)。其中要注意的是，到低音時整個狀態(tài)不能松懈，否則將導(dǎo)致聲區(qū)和聲音的變動，較難達(dá)到聲音的完美統(tǒng)一。［2］98比較理想的狀態(tài)是是“一個聲區(qū)”如果可能，應(yīng)該平穩(wěn)一致地發(fā)出所有音高，而沒有“斷裂”或“裂隙”。越劇演唱也同樣需要聲音的和諧統(tǒng)一。

4.越劇講究美感的體現(xiàn)，練聲時，要注意形象美，“眉、眼、口、臉”的表情至關(guān)重要，不能只重聲音，不顧表情。練聲時，需注意臉部肌肉與口型的美觀，尤其是旦角演員要特別注意口型的美觀。古代女子以“笑不露齒，行不動裙”為儀態(tài)之美，試想扮演一個古代仕女時，如果張牙咧嘴，又怎么能塑造好一個仕女形象？因此，在練聲時，要讓學(xué)生注意外口腔不可過大，以打開內(nèi)口腔來進(jìn)行聲音的訓(xùn)練，還要注意口型不能下掛、歪、斜，牙齒也不能全排露出，最好只露出二分之一。以上這些問題都將影響到口型的美觀及聲音的悅耳。

二、越劇教學(xué)中的發(fā)聲與演唱練習(xí)

在日常教學(xué)和表演中不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)生練聲時聲音通暢無阻，而演唱時聲音又?jǐn)D又累，發(fā)聲時的好狀態(tài)無法應(yīng)用到演唱中來，有時咬字行腔也不穩(wěn)定，不但好聲音不見了，而且表演也受到影響。

究其原因?yàn)槿浩湟?，氣息練?xí)鞏固不夠；其二，越劇本身的特征。越劇是“唱、念、做、打、翻”為一體的表演藝術(shù)，演唱時必定配有動作、臺步等表演，氣息必然要消耗過半；其三，在表演時，對于氣息的運(yùn)用關(guān)注度和和思想不能集中。種種分心，導(dǎo)致氣息無法把控，支點(diǎn)不穩(wěn)。氣弱，則聲音受阻。

因此，對于越劇學(xué)生來講，除了原地站立式練聲外，還要另加一條：行動式練聲（邊走邊唱）。越劇表演是動態(tài)的過程，是“唱、念、做、打”，“手、眼、身、法”為一體的綜合表演，而不能像練聲時穩(wěn)穩(wěn)地站立在原地演唱，因此給越劇演員的演唱增加了難度，而行動式練聲則有助于學(xué)生快速適應(yīng)表演所需的演唱，這是一種實(shí)踐性最佳的練習(xí)方法。

在練習(xí)時需注意的是：學(xué)生在邊走圓場邊練聲的狀態(tài)下，要保持腳下臺步平穩(wěn)，不可起伏跳動。行走時，除了膝蓋以下部位要積極運(yùn)動外，膝蓋以上身體肌肉呈放松狀態(tài)，要保持像原地站立時的姿態(tài)。腳步由慢漸快，腳不停，聲音則不停。需注意的是行走臺步時，氣息較喘，要學(xué)會均勻地控制呼吸，盡量以胸腹式呼吸法來進(jìn)行呼吸，做好快速換氣儲氣的準(zhǔn)備，嘴巴呼吸是最快速的方法，并且“用嘴吸氣會使共鳴體獲得正確調(diào)節(jié)”［2］39，但文章前面已提到不可張大嘴吸氣，若氣息急喘，可采納用嘴小開口的換氣，必須做到氣息輕松送出，控制好橫膈膜與腰部的重要支點(diǎn)，使氣息保持平穩(wěn)地吐納，切不可浮氣，要做到以氣調(diào)聲，正確“使用 ‘唇、齒、舌、牙、喉’五音動作”［3］，積極配合氣息、聲音及身段等行動動作，行走時可配合聲樂的發(fā)聲曲的練習(xí)，當(dāng)練聲曲能演唱自如后，再配以越劇簡易唱段，采用四到五句的唱段，再逐漸增加至七到十句，并且難度系數(shù)逐漸增強(qiáng)，腳步配合聲音，再由聲音配合臺步及簡單動作，從簡到難，需注意的是這是一項(xiàng)較高難度的練習(xí)，不宜操之過急，需循序漸進(jìn)式的練習(xí)，這種行動式練聲結(jié)合戲曲臺步練習(xí)，能很好地鍛煉演員在進(jìn)行大幅度形體動作演唱時穩(wěn)定唱腔，使演員在表演時能輕松漂亮地完成“唱、念、做、打、翻”，更好地刻劃人物、塑造角色。如：《情探》中的“行路”一折：敫桂英身著極地白裙、三米長水袖，劇情要求人物在天上行走，表演時配上了各種不同的臺步，并且邊走、邊舞、邊唱，情緒激動時則配以“倒扎虎，串翻身、臺蠻（高臺側(cè)空翻）”等激烈動作，以表達(dá)敫桂英內(nèi)心的激動和對王魁愛恨交織的復(fù)雜心情。“行路”一折從頭到尾都在行走，因此在表演時幾乎是上氣不接下氣，要想完美展現(xiàn)“唱、念、做、打”，就必須在臺下練習(xí)時打?qū)嵮莩竟Α６@條練習(xí)，便能很好地鍛煉演員的演唱基本功。

譜例5：

圖5　馬良《傅全香越劇唱腔精選》，上海音樂出版社2013年，第106-107頁

三、發(fā)聲與行當(dāng)角色的聲音塑造

越劇有“生、旦、凈、末、丑”的行當(dāng)之分，人有男、女、老、少性別年齡之分，行當(dāng)不同，性別不同，年齡不同，演繹的人物角色便不同，其聲音音色也各不相同。因此，越劇在塑造人物時，要重視聲音音色的塑造。

越劇的表演主體除了男女合演，基本以女子為主，所有的男性角色基本由女子扮演，這就給女子越劇帶來了一定的難度。女子演繹男子本就缺少陽剛之氣，在聲音和音色的塑造上便更要突破女子的本色嗓音，盡量向男性角色靠攏，避免聲音過于纖細(xì)、陰柔。例如：《白蛇傳》中的許仙，雖然許仙懦弱斯文，但他畢竟是一個男性角色，在聲音的塑造上尤其要注意聲音的音色和音域的把控，念白時宜以胸聲為主，氣息的支點(diǎn)放在中山裝第二顆紐扣的位置，向民族唱法中女中音的位置靠近，聲音音色要統(tǒng)一一致，不可過厚也不可過細(xì)，特別要注意的是越劇的風(fēng)格，不能一味模仿女中音的聲音，而只能采用它三分之一的音色，并且要力求自然流暢。例如：許仙的部分念白：“啊呀，朗朗晴天，霎時烏云密布、狂風(fēng)暴雨，這天氣毫不奇怪也”。此處的念白則要求聲音的厚度和磁性，演唱也是如此，很多年輕演員，往往只注意到咬字行腔，而忽視了聲音音色的塑造，容易按本嗓演唱，這樣一來，聲音不僅沒有經(jīng)過提煉，更容易和眾多女性角色聲音混淆視聽，這是人物聲音塑造上的不合理。

此外，在同一行當(dāng)?shù)牟煌巧?，聲音音色也要進(jìn)行區(qū)別處理，以張飛和張生為例，他們是同一行當(dāng)中兩個不同的男性角色，前者是“黑臉”，身材魁梧，是一口氣能拔起一棵樹的粗漢；后者是飽讀詩書、文質(zhì)彬彬的儒生，試想兩者的聲音怎能以相同音色出現(xiàn)？再如：《寶蓮燈》童生中的沉香和秋兒，雖同為13歲左右的男孩，但前者是圣母之子，身懷絕技；后者是普通凡胎，體如常人，兩者一仙一凡，性格不同，出身不同，體質(zhì)不同，在聲音塑造上也應(yīng)該有所區(qū)分。再舉例同一人物的不同年齡段對于音色的塑造也應(yīng)當(dāng)予以區(qū)分，如《祥林嫂》中祥林嫂年輕時的音色應(yīng)以青春，亮麗的音色出現(xiàn)，而在老弱年邁時則應(yīng)以渾厚，沉穩(wěn)為主，例舉兩段祥林嫂唱腔，年輕時《祥林嫂.青青柳葉藍(lán)藍(lán)天》

譜例6：

圖6　周偉君《越劇唱腔》，中國戲劇出版社2010年，第50頁

如《祥林嫂·問蒼天》

譜例7：

圖7　連波《越劇經(jīng)典唱段100首》（金版），安徽文藝出版社2014年，第59-60頁

兩個唱段無論是年齡階段還是當(dāng)時的心情、境況均不相同，因此作曲老師在唱腔的板式及韻腔上也作了區(qū)分，如果在老年時再以亮嗓出現(xiàn)，或年輕時用老年時的音色來演繹就顯然不合邏輯了，在塑造聲音時切忌用同一種聲音和音色來進(jìn)行演唱。與之相應(yīng)，發(fā)聲練嗓時要注意音色的塑造，如年輕時的祥林嫂可采取民族唱法中清脆、明亮的聲音練習(xí)法來進(jìn)行訓(xùn)練，使聲音通暢，圓潤，發(fā)聲位置則以鼻腔和口腔為主。同時要注意的是，越劇講究流派風(fēng)格，這一角色演唱的是袁派，因此還要注意的是胸腔和喉部的配合。當(dāng)演繹老年時的聲音位置則要采取女中音的練聲方法，不可氣浮，氣促、氣短，而要踏實(shí)、沉穩(wěn)，音色上也要比年輕時略粗、略暗，切忌過于華麗、明亮。

另外，老旦與老生、花旦和青衣，不同行當(dāng)、不同角色，聲音上也應(yīng)當(dāng)有不同處理。這在越劇唱腔或念白里，有著非常嚴(yán)格的區(qū)分。在發(fā)聲時，尤其要注意發(fā)聲位置，如：尹派（尹桂芳）唱腔中的梁玉書就應(yīng)多以胸腔和鼻腔共鳴為主，運(yùn)氣上要采取胸腹式呼吸法，使聲音松弛、柔和、平穩(wěn)，就像一股清流，給人以舒心、溫柔的感覺；同一行當(dāng)中的范派（范瑞娟）《山伯臨終》一折，則要求梁山伯的聲音寬厚，既有胸腔共鳴，高音時又要有頭腔共鳴，以展現(xiàn)人物情緒的起伏和變化之激烈。又如：戚派（戚雅仙）《血手印·祭夫》一折中的旦角唱腔，要求聲音低沉厚實(shí)、如泣如訴，發(fā)聲位置多以胸腔和口腔共鳴為主，在氣息控制上要穩(wěn)實(shí)而不僵硬；呂派（呂瑞英）唱腔《凄涼遼宮月》中，則要求聲音成穩(wěn)如山、流動如水、低音如泣、高音如訴，并可采用聲樂演唱中的胸腔、鼻腔、頭腔三大共鳴腔體做為基礎(chǔ)，使聲音更加富有彈性、更加亮麗。而這種亮麗，不能是悅耳清脆的音色，而應(yīng)是有年齡、閱歷、情緒的綜合體現(xiàn)，這要求演員在氣息運(yùn)用和聲音位置的把控配合上做到天衣無縫。以上種種人物及行當(dāng)?shù)囊羯茉?，都可以大膽嘗試科學(xué)發(fā)聲法，促成各共鳴腔體的聯(lián)合互動，以提升越劇演唱技巧。

越劇本身以真聲為主，真假聲為輔，隨著時代的變遷、藝術(shù)審美品味的不斷提升，越劇在演唱技術(shù)技巧上也需不斷摸索、提高，西方聲樂藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，某些科學(xué)的演唱方法值得學(xué)習(xí)和研究，本文所涉僅是越劇演唱與科學(xué)發(fā)聲相結(jié)合的某些方面，希望通過這些思考與實(shí)踐能抱磚引玉，為越劇練聲與演唱探尋新路。