民族音樂元素在電影音樂創(chuàng)作中的多元化應(yīng)用
——以趙季平20世紀90年代三部代表作品為例

⊙劉暢［寧波大學音樂學院， 浙江 寧波 315000］

⊙何方方［吉林藝術(shù)學院， 長春 130021］

一、20世紀90年代電影音樂創(chuàng)作概述

20世紀90年代的我國電影呈現(xiàn)出了多元化的格局，主旋律的影片開始占據(jù)主導地位，電影體制的持續(xù)更新，給我國電影事業(yè)帶來繁榮的同時，也為我國電影音樂的發(fā)展創(chuàng)造了條件。尤其是為《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《炮打雙燈》等影片配樂的趙季平老師，他的音樂從近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念出發(fā)，對我國民族音樂元素加以創(chuàng)新，使其創(chuàng)作風格別具一格的同時，也將民族音樂元素表現(xiàn)得淋漓盡致，給觀眾帶來了強烈的心靈震撼。除此之外，還有為《人約黃昏》《半生緣》等電影配曲的作曲家葉小綱，他早期的音樂創(chuàng)作帶有先鋒派的色彩，其音樂風格在同時期的中國作曲家中較為傳統(tǒng)，進入20世紀90年代后風格慢慢向浪漫主義發(fā)展。他的旋律創(chuàng)作大多來源于戲曲音樂元素，借鑒京劇、秦腔的風格使其作品彌漫著東方文化色彩，其中《半生緣》的電影音樂獲香港第十七屆電影金像獎“最佳原創(chuàng)電影音樂”提名。為《不見不散》《我的父親母親》等影片作曲的三寶，擅長運用合成器來創(chuàng)作，其中《我的父親母親》獲得第二十屆金雞獎最佳故事片獎、第二十三屆百花獎最佳故事片獎。為《喋血黑谷》《臥虎藏龍》等電影配曲的作曲家譚盾，他的音樂風格以反常規(guī)的音樂理念與中國傳統(tǒng)文化底蘊相結(jié)合，突破傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，根據(jù)自己的需要自由發(fā)揮，形成了自身獨特的創(chuàng)作風格，其中《臥虎藏龍》獲得第七十三屆奧斯卡最佳電影音樂獎等獎項。

其次，隨著改革開放，音樂元素多元化已經(jīng)成為20世紀90年代電影發(fā)展的必然。電影體裁和范圍不斷擴大，涉及生活的各個方面。一些導演和編劇也開始重視當下的生活，把目光投向農(nóng)村、城鎮(zhèn)的生存狀態(tài)，以另一種方式去表達人們對生活的感悟。社會的變革、時代的變遷，也給創(chuàng)作者們更多的發(fā)展和想象的空間，這也使得電影音樂的內(nèi)容變得更加豐富多彩。例如1995年上映的姜文導演的處女作《陽光燦爛的日子》，就將意大利獨幕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》巧妙運用到電影中；陳凱歌導演的電影《和你在一起》則是將柴可夫斯基的《小提琴協(xié)奏曲》等進行了巧妙的剪輯，使其與畫面、情節(jié)達到了完美的組合。

20世紀90年代的電影音樂的風格在作曲家們手中得到了全新的發(fā)展，他們緊隨著時代的節(jié)奏，創(chuàng)作手法不斷推陳出新。他們借鑒西方自由無調(diào)性、多調(diào)性、復(fù)風格等近現(xiàn)代作曲技法，與本民族的音樂元素相結(jié)合，從而在技術(shù)上達到創(chuàng)新。

二、《霸王別姬》中京胡主題在新音響創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)性主導作用

在影片《霸王別姬》中，作曲家趙季平老師立足于本民族的文化特色，將我國傳統(tǒng)戲曲及民族樂器低音竹笛、京胡等與西方弦樂隊巧妙融合，形成一種復(fù)合式的新音響風格。其中京胡主題在影片中多次出現(xiàn)，而且每一次出現(xiàn)都與弦樂隊有所交融，形成一種特定的新音響，繼而推動了整部影片的發(fā)展。

縱觀整部影片的配樂，筆者發(fā)現(xiàn)作曲家趙季平老師將每一種樂器賦予特殊的含義。比如簫的主題是圍繞程蝶衣與段小樓之間感情變化的發(fā)展，弦樂主題表達出社會變遷的過程，而京胡主題則是圍繞主人公程蝶衣的命運展開的。例如在影片09分04秒至09分56秒處，小豆子（程蝶衣）的娘將他的手指切斷后，用那雙血淋淋的手按下了契約，此時，在一段低沉緊張的弦樂持續(xù)中，高亢的京胡主題出現(xiàn)，產(chǎn)生一種新音響的同時，也預(yù)示了他的命運發(fā)生了改變。第32分44秒至36分23秒處，張公公等人來戲院定戲，途中看到正在練功的小豆子，就讓他來了一段《思凡》，眾人很是擔心小豆子會念錯，果然小豆子到關(guān)鍵的時候還是念錯了，經(jīng)理很是失望掉頭就要走。這時大師兄小石頭一把奪過師傅手里的煙桿在小豆子嘴中搓動，京胡主題急促響起，同時低音竹笛的主題也加入，表達出大師兄對小豆子恨鐵不成鋼之情。之后嘴里流著血的小豆子完整地念出戲詞，終于得到了這次演出的機會。在京胡與打擊樂的伴奏下，兄弟二人演唱的《霸王別姬》深得張公公的歡心，也正是這次演出使得小豆子的命運出現(xiàn)了一個重大轉(zhuǎn)折，從此開始人戲不分。在影片159分06秒至161分50秒處，“文革”結(jié)束后，二人重回戲臺走臺《霸王別姬》，程蝶衣拔劍自刎，高亢急促的京胡主題再次響起，自刎后劍落地的那一刻京胡主題也戛然而止。京胡主題的停止代表了程蝶衣生命的結(jié)束，作曲家用一把民族樂器將主人公一生的命運表現(xiàn)得淋漓盡致。同時京胡主題與弦樂隊之間的交相呼應(yīng)，與打擊樂器及簫的疊置產(chǎn)生出的多調(diào)性的新音響效果貫穿整部作品，烘托出主人公程蝶衣一生內(nèi)心變化的全過程。

三、《大紅燈籠高高掛》中京劇《御碑亭》經(jīng)典唱段在技術(shù)實踐中的融合化動力作用

作曲家趙季平老師在影片創(chuàng)作中使用了多段戲曲音樂元素，通過對戲曲音樂元素的提煉升華來充分表現(xiàn)人物命運的變化，給觀眾留下難忘的音樂形象。其中在影片116分21秒處引用了京劇《御碑亭》中選段，并通過留聲機中三太太演唱的方式呈現(xiàn)出來，此段唱腔先以清唱的形式表現(xiàn)出來，后加入傳統(tǒng)京劇打擊樂器群，其創(chuàng)作純粹使用我們傳統(tǒng)的戲曲元素。其唱詞“風雨難測人難量，暗室何必日月光”在領(lǐng)唱后反復(fù)出現(xiàn)，這一點與隨后循環(huán)出現(xiàn)的女生合唱主題遙相呼應(yīng)。京劇《御碑亭》主題表達的是三太太自己對命運的悲訴，是對老爺、二太太的怒訴，更是對四太太內(nèi)心的呼喊；而不斷循環(huán)的女生合唱主題表達的是對女主人公頌蓮悲苦命運的不滿，以及宅中女人悲劇人生的呻吟，在情感處理上二者有異曲同工之處。作曲家運用此段唱腔為新音響的出現(xiàn)做了巧妙的鋪墊，此段音樂運用西方近現(xiàn)代作曲技法的同時，不忘立足于本民族文化，通過這樣的處理方式將我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化傳播到世界，這也是影片獲得成功的原因之一。

四、《炮打雙燈》中近現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)民族音樂元素的交相輝映

《炮打雙燈》整部影片運用西方近現(xiàn)代作曲技法，以我國民族樂器大曲笛與西方交響樂隊相互融合，形成一種特殊的新音響效果，從而將中國式的愛情故事主題表現(xiàn)得栩栩如生。此電影的音樂可以分為兩個音樂主題，即純背景音樂和愛情主題，其中愛情主題在整部電影中具有貫穿力，是由兩個段落組合而成。

第一個段落第一次出現(xiàn)是在影片第23分22秒至24分20秒處，東家春枝與老管家談事，無意中看到在門外畫門神的牛寶，此時愛情主題由大曲笛獨奏的音色悠然響起，委婉悠揚的音色與畫面的結(jié)合，使人感到一股愛情的力量正悄悄地向春枝走來。第二段愛情主題的出現(xiàn)是在影片第62分10秒至64分14秒處，當牛寶學會甩炮來到蔡府時，隨著東家春枝的出現(xiàn)，第二段愛情主題在一段大曲笛之后，以激昂的交響樂隊的形式演奏開來。整個第二段愛情主題中聲部是由多個平行和弦進行完成的，如愛情主題中第四小節(jié)和聲層與低音的進行方式形成了bE—G—C—G 到bD—F—bB—F的平行六和弦運動，以及第六小節(jié)出現(xiàn)省略五音的bA—G—C—G與G—#F—B—#F的非完整平行大七和弦的技術(shù)手法。

上述平行和弦的運用是近現(xiàn)代作曲技術(shù)的具體表現(xiàn)所在，特別是在德彪西的作品如管弦樂前奏曲《牧神午后》中有著具體的技術(shù)運用。在《炮打雙燈》這一位置，作曲家主要是想通過這種手法表現(xiàn)出平行和弦的走向所構(gòu)成的多調(diào)式寓意，表達出主人公對美好愛情的深深期許。整個愛情主題貫穿全曲，作曲家以五聲調(diào)式為骨架，運用近現(xiàn)代作曲技法將我國民族器樂大曲笛與交響樂隊相融合，結(jié)合音畫關(guān)系將中國式的愛情故事表現(xiàn)得惟妙惟肖。

五、結(jié)語

本文立足于趙季平老師20世紀90年代在三部代表性影片《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》和《炮打雙燈》中的作曲，通過音樂主題分析發(fā)現(xiàn)其三部影片中音樂主題大量采用我國民族音樂元素。東方戲曲、民族樂器與東西方調(diào)式的融合，所形成的新的音響效果，使得影片贏得國人及世界人民的喜愛，同時也體現(xiàn)出我國博大精深的民族文化。趙季平老師在電影音樂方面的成就和貢獻，已然成為中華文化國際傳播中富有特色且重要的有機組成部分。