略論電視劇《生逢?duì)N爛的日子》開啟的年代劇空間

代小艷

年代劇是以較長(zhǎng)的時(shí)間跨度為敘事空間、以展現(xiàn)人物豐富動(dòng)人的生命歷程為中心的電視類型劇。該類型劇的題材很多，有以古代人物的人生歷程為線索展開的古裝年代劇，有凸顯當(dāng)今時(shí)代主流價(jià)值觀的現(xiàn)代都市劇。廣義地來說，刻畫單個(gè)或多個(gè)歷史人物，以較大長(zhǎng)度的空間與時(shí)間為敘事舞臺(tái)的作品，都可以稱之為年代劇。因此，年代劇是介于虛構(gòu)與歷史之間的作品，借助虛構(gòu)與歷史之間的張力與矛盾，在這一夾縫中以形形色色的人物，浩大而又細(xì)膩的時(shí)空描繪，獨(dú)到的視角與敘事方式受到了廣大觀眾的喜愛。2017年，《生逢?duì)N爛的日子》一劇獲得了相當(dāng)?shù)暮迷u(píng)，該劇以其細(xì)膩而獨(dú)到的敘事手法，精彩而明了的敘事邏輯，為年代劇開啟了新的空間。

一、 以“責(zé)任”為行為動(dòng)機(jī)的敘事邏輯

敘事邏輯反映在戲劇上的結(jié)果即是在具體的敘事文本之中，當(dāng)某種來自情境的挑戰(zhàn)出現(xiàn)時(shí)，主體可以采取行動(dòng)，并導(dǎo)向成功或失敗的結(jié)局。行動(dòng)總是需要某種動(dòng)機(jī)的，所以敘事邏輯的重點(diǎn)便是緊緊地抓住這一動(dòng)機(jī)。如上文所說，年代劇的特點(diǎn)即其以較長(zhǎng)的時(shí)空跨度為敘事的舞臺(tái)，在如此長(zhǎng)的跨度之中，什么樣的行為動(dòng)機(jī)使得作品的敘事邏輯始終如一呢？在《生逢?duì)N爛的日子》中，“責(zé)任”被挑出來作為角色行動(dòng)的動(dòng)機(jī)并保證了敘事邏輯的統(tǒng)一性。

北京人的生活史的演變即是時(shí)代史的演變，因此北京成為我國都市年代劇舞臺(tái)的不二之選。近年來的都市劇之中，有許多以北京為舞臺(tái)進(jìn)行展開的作品，例如《北京青年》《北京愛情故事》等等。這些發(fā)生于一個(gè)個(gè)胡同巷子之中或平淡或高潮迭起的故事，反映了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，折射了光怪陸離的社會(huì)面貌。

《生逢?duì)N爛的日子》又名《北京人在北京》。這部作品以20世紀(jì)70年代的中國為舞臺(tái)，講述了在北京出生的郭家4個(gè)孩子從童年到不惑之年的人生歷程。該作由周友朝執(zhí)導(dǎo)，果靖霖編劇，張嘉譯、果靖霖、姜武等人聯(lián)合主演。在這部作品中，以4個(gè)性格截然不同的主人公的生命體驗(yàn)為中心，以郭小江兒時(shí)失手殺死范家長(zhǎng)子為開端，以郭范兩家的矛盾沖突為主軸敘述了郭家四兄弟的故事?？傮w而言，該劇的人物關(guān)系簡(jiǎn)單清晰——老二和老三作為主要人物，其人物關(guān)系呈現(xiàn)較高的相似性，老大郭小江（姜武 飾）和老四郭小明（曲哲明 飾）的故事則豐富了作品的內(nèi)涵?？傮w而言，作品較為簡(jiǎn)單的人物關(guān)系，一方面使得觀眾容易進(jìn)入人物具體的世界之中，另一方面在敘事結(jié)構(gòu)上能夠保持較高的一致性，而不是被復(fù)雜的故事支線所撕裂。

那么，這部作品是以什么樣的敘事邏輯呈現(xiàn)的呢？本文認(rèn)為，《生逢?duì)N爛的日子》采用了比較獨(dú)特的敘事視角，它不著重于對(duì)時(shí)代背景的宏觀刻畫，在作品中，時(shí)代的變遷僅僅只是起著一個(gè)背景性的作用，而是將目光聚集于四位性格迥異的主人公獨(dú)特的生活體驗(yàn)與內(nèi)心活動(dòng)上。這一敘事手法，使得個(gè)體的價(jià)值被極大凸顯出來的同時(shí)，個(gè)體所要承擔(dān)的責(zé)任也被一并提出了。在以往的年代劇作品中，個(gè)體往往是被歷史的洪流所裹挾的，因?yàn)楹甏髷⑹碌淖髌啡菀讓⑷祟愖陨愍?dú)有的復(fù)雜價(jià)值系統(tǒng)消解為片面的臉譜化角色。因此，我們能看到近年來的年代劇有一股反宏大敘事的趨勢(shì)。觀眾更為關(guān)注的是個(gè)體在時(shí)代的變化之中，如何保持自我的問題。毫無疑問的是，這一趨勢(shì)與我國社會(huì)中的個(gè)體化傾向緊密相關(guān)，在當(dāng)下快速變化的現(xiàn)實(shí)里，每個(gè)人都在尋找著自己的道路。隨著自媒體與網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代來臨，個(gè)體的價(jià)值越來越得到重視——這是指“我”是如何發(fā)聲的，“我”如何看待世界；但是，人又絕不是個(gè)體的，人是活在某種結(jié)構(gòu)與組織之中的，人們不禁要問的是，“我”所要承擔(dān)的責(zé)任是什么？“我”所行動(dòng)的動(dòng)力是什么？

《生逢?duì)N爛的日子》正是在這一疑問中誕生的。它以4個(gè)典型人物，刻畫了四種不同的人生路徑。在迥異的人生路徑之中，主人公們各自承擔(dān)著相應(yīng)的責(zé)任，責(zé)任賦予了他們行動(dòng)的動(dòng)力，引導(dǎo)他們走向了各自的曲折命運(yùn)。舉例來說，由于兒時(shí)告狀導(dǎo)致大哥入獄的老三，從小就學(xué)會(huì)了體恤父母兄弟，關(guān)愛周遭的人——無論是對(duì)出獄后的大哥，還是生意一次次失敗的二哥，老三都以自己最大的可能給予他們幫助。而身體不好，從小要人照顧的老四，則成為了三位哥哥感情路上的丘比特，正如其職業(yè)郵差一樣，為人們傳遞著愛心與祝福。責(zé)任給予了每個(gè)人的行動(dòng)以合理性，給予了影片以邏輯性，也激發(fā)了人們對(duì)于影片討論的熱情。

二、 具有象征意味的大小敘事空間組合

敘事空間，即指故事的敘事語境，指故事是在一個(gè)什么樣的環(huán)境中被講述的。在敘事語境中，總體而言可以分為時(shí)間與空間，其中時(shí)間奠基于空間之上，在空間的演進(jìn)之中，敘事的時(shí)間性逐漸地顯現(xiàn)出來。例如，我們將敘事空間分作大空間和小空間。其中大空間指的是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)固的，居于幕后的空間，如社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景等。通常情況下，大空間只是作為一個(gè)隱而不現(xiàn)的大舞臺(tái)而已。小空間指的是具體的故事人物所活動(dòng)的空間，在具體的空間之中，上演著一幕幕不同的愛恨情仇，體現(xiàn)著不同的價(jià)值與文化碰撞。在作品中，通過大空間與小空間之間巧妙的穿插組合，可以使作品呈現(xiàn)出相當(dāng)巧妙的藝術(shù)效果。而在年代劇之中，這樣所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)效果就可以恰當(dāng)?shù)胤从持鴷r(shí)代的變遷過程。在《生逢?duì)N爛的日子》中，這種大小空間的組合的藝術(shù)效果以象征的形式表現(xiàn)了出來，通過多重隱喻與暗示，指引觀眾自己去開掘歷史的真實(shí)瞬間。

例如，郭小洋與郭小海兩人的愛情主線開始于改革前的20世紀(jì)70年代，到充滿希望的80年代、努力奮斗的90年代，再到步入中年的21世紀(jì)，前后跨越了幾個(gè)關(guān)鍵性的時(shí)代，這是作品的大空間。不同的社會(huì)大空間下，人物處于不同的年齡與階段，于是他們所面臨的問題也各不相同。但是，正如本文第一部分所說，責(zé)任這一敘事邏輯的主軸像是船的龍骨一般，將這幾個(gè)社會(huì)大空間緊密地貫穿了起來。而社會(huì)大空間也對(duì)人物的關(guān)系產(chǎn)生或消極或積極的影響。例如，在改革開放后的90年代，當(dāng)時(shí)的廣東是最為開放的流行前沿，老二從小暗戀的二小姐裴小云（車曉 飾）毅然決然的背棄了自己的家庭，南下廣東。在這里，廣東所代表的不僅僅是某個(gè)具體的省份，而是與沉重的北京相對(duì)的某處自由的地方，這象征了某種轉(zhuǎn)變。事實(shí)上，二小姐的轉(zhuǎn)變也表明了這一點(diǎn)。她從一個(gè)曲藝表演者變成了一位流行歌手，從豆蔻年華的少女變成了單親媽媽。這一變化也影響了老二與二小姐的愛情，為兩人的愛情關(guān)系平添了無數(shù)的波瀾。

相較而言，小空間指的是人物具體活動(dòng)、事件具體發(fā)生的空間。同樣以電影中老二與二小姐的愛情故事為例，兩人的愛情故事集中發(fā)生于共同生活的胡同與酒吧之中。在作品中，編劇并沒有具體地指出二小姐在廣東遭遇了什么，只是簡(jiǎn)單的提過幾句。這時(shí)，我們看到社會(huì)大空間產(chǎn)生了消極的影響，為了將這一影響消解到最小，編劇將故事的舞臺(tái)集中于胡同與酒吧之中。胡同，象征著兩人最初建立關(guān)系的根基之處，酒吧，象征著兩人如今真正的關(guān)系。在兩人的故事之中，這兩個(gè)不同的空間不斷地碰撞與交合，最終融于一體暗示了過往人生與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的和解。空間的延展與伸縮，踏準(zhǔn)了時(shí)代的節(jié)拍，暗合著人物的成長(zhǎng)與掙扎。

正是通過這樣大小空間的組合方式，《生逢?duì)N爛的日子》有力地表現(xiàn)了年代劇的特征——大時(shí)代背景下個(gè)體的命運(yùn)沉浮。在年代劇里，大時(shí)代背景的宏大敘事與個(gè)體價(jià)值總處于沖突狀態(tài)中，如何避免宏大敘事下的個(gè)體價(jià)值的消解，依然是值得探索的難題，這部作品無疑給了我們很好的啟示。

三、 以“理想”為發(fā)展主軸的敘事策略

優(yōu)秀的年代劇，總能挖掘出社會(huì)最為美好、最為緊要的價(jià)值內(nèi)核。同時(shí)，價(jià)值內(nèi)核也起到了黏合年代劇大小空間在轉(zhuǎn)移過程中敘事邏輯與空間可能有所脫離的問題。因?yàn)槟甏鷦⊥且匀合駝〉男问?，在多個(gè)空間中上演著不同時(shí)空的人與事。這樣一來，在基本的敘事邏輯的結(jié)構(gòu)下，如何具體細(xì)微的對(duì)故事進(jìn)行深入的詮釋，就是所謂的敘事策略的問題。

以往的年代劇，常以悲情化的敘事手法作為敘事策略。例如，以描寫主人公內(nèi)心的極度痛苦與矛盾為主軸的《渴望》，盡管取得了前所未有的成績(jī)，但是這一模式的開啟也導(dǎo)致了年代劇的套路化。在這樣的故事中，觀眾誠然被主人公悲情的遭遇與不屈不撓的精神所感動(dòng)，但卻無法發(fā)揮合理的、有效的“教化”作用。作為一部?jī)?yōu)秀的電視劇，在歷史與虛構(gòu)的夾縫之中，應(yīng)當(dāng)巧妙地利用這一優(yōu)勢(shì)，在大小空間的轉(zhuǎn)換中產(chǎn)生“教化”之功能。無疑，《生逢?duì)N爛的日子》以理想為故事發(fā)展的主軸，結(jié)合四個(gè)主人公的多線敘事，為年代劇開啟了新的可能性。

以理想為軸，這在如今的年代劇之中可謂司空見慣，例如《雞毛飛上天》的陳江河，一心一意想著發(fā)家致富。但是，以一個(gè)家族的4個(gè)主人公的理想為軸，再結(jié)合以責(zé)任為行為動(dòng)機(jī)的敘事邏輯、大小敘事空間的結(jié)合，這就使得理想的敘事策略有了可供施展的舞臺(tái)。例如，老大的理想歸宿最終落在了大草原上，享受著無拘無束的自由人生；老二與老三，成功地?fù)碛辛耸聵I(yè)與愛情；老四則是將他人對(duì)他的照顧，毫無保留的回饋給了其他人，甚至最后因?yàn)椤胺堑洹倍馈Ｃ總€(gè)人最終都完成了自己的責(zé)任和實(shí)現(xiàn)了自己的理想。這里，責(zé)任與理想并非沖突，而是相互成就的。同時(shí)，在如今多元化的社會(huì)之中，個(gè)人與集體之間的關(guān)系問題，也通過四兄弟各自的人生探索，以對(duì)比的形式較為清晰完整地展現(xiàn)了出來。事實(shí)上，我們可以看到四兄弟的人生，大致象征了人生的四種基本路徑，老大對(duì)自然田園的回歸、老二白手起家的奮斗、老三社會(huì)精英的起伏、老四平凡普通的日常。從作品可以看到，這四種基本路徑的人生，各自有各自的幸福，同樣也有自己的煩惱，但真正重要的是如何在當(dāng)下的生活中，完成自己的責(zé)任與實(shí)現(xiàn)自己的理想。

《生逢?duì)N爛的日子》最想向觀眾傳遞的是，在物欲橫流的如今，不忘初心，方得始終。老三為了自己的理想與責(zé)任，將財(cái)富與美色置之度外；老四為了理想與責(zé)任，最終獻(xiàn)出了自己的生命。通過對(duì)理想這一敘事策略的選擇，作品將敘事空間與敘事邏輯完美地結(jié)合在了一起。

結(jié)語

《生逢?duì)N爛的日子》從三個(gè)方面對(duì)年代劇進(jìn)行了有效的創(chuàng)新。無論是敘事邏輯、敘事空間還是敘事策略，都能看出其別具一格的技巧與注重現(xiàn)實(shí)價(jià)值的精神取向。該劇最大的貢獻(xiàn)在于，為后續(xù)的年代劇開啟了新的可能性，即避免宏大的敘事手法，以典型人物象征時(shí)代變遷，弘揚(yáng)社會(huì)正能量。那些久違的童年游戲，充滿質(zhì)樸氣息與人間煙火味道的院子，胡同里永遠(yuǎn)充溢著熱鬧與喧嘩，茶余飯后的閑談?dòng)涊d著人世間的無盡紛爭(zhēng)與幸福，斑駁的城墻上搖曳著多姿的樹影，這一切都為電視劇增添了濃郁的地域特色和年代氣息。年代劇需要記錄時(shí)代大沉浮與大變動(dòng)，更需要尋繹人間的點(diǎn)滴與瑣碎，并在這瑣碎中開出時(shí)代的鮮艷之花，結(jié)出歷史的豐收之果。這是本劇帶給此類影視劇工作者最大的啟示。