讓·谷克多電影文本探析

徐穎穎 王方

提及法國電影以及諸多電影大師，廣大影迷簡直如數(shù)家珍，無論是新浪潮還是左岸派，都吸引了無數(shù)研究者的目光。而作為新浪潮之前、只拍過五部長片、身份復(fù)雜的讓·谷克多則沒有得到重視。無論是世界電影史還是法國電影史，作為其最著名的作品《美女與野獸》、“奧菲斯”三部曲也只是被略微提到。但讓·谷克多作為法國電影的一個(gè)獨(dú)特存在，似一束奇特的光芒，照亮了新浪潮之前的夜幕，其作品的先鋒性，更為法國電影留下了不可磨滅的痕跡。

一、 神話題材與神話敘事

神話之所以成為神話，是由于它們構(gòu)成了一個(gè)龐大的故事體系，這個(gè)故事體系會(huì)使自己不斷完善，并且在逐漸完善的過程中“勾勒出一整個(gè)宇宙；其中的眾多神祗都以人性化形式代表著大自然，同時(shí)還按自己的視角說明人類的起源、命運(yùn)，人的力量的限度及他們欲望滋長的地步?！盵1]而神話敘事則是人類內(nèi)在心理層面的表征，它是深藏于人類潛意識(shí)之中的外在反射，是驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力。其神話敘事的構(gòu)架和表述順理成章地成為藝術(shù)作品創(chuàng)作中的重要元素。

谷克多在早期的詩歌中，就涉及到了諸多古典神話的元素。他對于古典神話的著迷，也沿襲到他的電影創(chuàng)作中。在其著名的《詩人之血》中就已經(jīng)呈現(xiàn)詩人的個(gè)人神話的特點(diǎn)。《詩人之死》中的世界是“詩人”異想天開、荒謬無序的世界，也是谷克多對藝術(shù)的思考和個(gè)人體驗(yàn)的影像化呈現(xiàn)，即谷克多個(gè)人的神話世界。谷克多的多重藝術(shù)背景的身份，為他提供了多重可利用的媒介來展示這個(gè)神話世界。電影中，他混合了圖像和文本、詩歌與散文、真相與謊言、現(xiàn)實(shí)與夢幻、歷史與當(dāng)下。[2]谷克多在《詩人之血》這部55分鐘的短片中暴露了關(guān)于自己的諸多經(jīng)驗(yàn)和信息，為我們了解他其他的作品提供了一個(gè)超鏈接文本。

后來，谷克多不滿足于個(gè)人神話的展示，將個(gè)人神話融入進(jìn)經(jīng)典神話之中，使作品具有一種寓言的氣質(zhì)。《奧菲斯》搬用和解構(gòu)了經(jīng)典古希臘神話“奧菲斯與尤麗迪斯”的故事。在谷克多以往的藝術(shù)作品中，多有對“俄狄浦斯和奧爾弗斯”這些神話人物的執(zhí)念，但在這部電影中，俄狄浦斯和奧爾弗斯被轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代人物，并為其賦予谷克多在現(xiàn)實(shí)中遇到的許多人的性格特征。谷克多長相俊美的男性友人Jean Marais飾演的巴黎詩人奧菲斯就如同神話中的色雷斯音樂家，與美麗而神秘的公主多次穿越那些液體鏡面，從人間去到冥府，為了尋找妻子，或?yàn)榱藢ふ宜囆g(shù)的靈感，回環(huán)往復(fù)。到了“奧菲斯”三部曲的最后一部《奧菲斯的遺言》時(shí)，谷克多繼續(xù)探索死亡與再生的神秘世界。在這部影片中，谷克多親自出馬，扮演一名18世紀(jì)的詩人，回顧自己的一生，跨越靈性的時(shí)空，尋找智慧和創(chuàng)作靈感。

而谷克多在1946年拍攝的第一部長片《美女與野獸》，改編自法國著名兒童文學(xué)作家博蒙夫人的一篇寓言故事。在這部電影中，谷克多就已經(jīng)開始嘗試對神話寓言進(jìn)行改編，他試圖將個(gè)人訴求融入進(jìn)電影的神話文本中，使其在廣義的心理驅(qū)動(dòng)下呈現(xiàn)表達(dá)的深度。在這部電影中，內(nèi)在與外在、美麗與丑陋的界線十分模糊，導(dǎo)演在詩意表象下延展出深層恐懼，在呈現(xiàn)童話的善惡的同時(shí)還對孤獨(dú)進(jìn)行深入探討：貝爾美麗卻殘忍，她拒絕成長，只想永遠(yuǎn)做個(gè)女孩子。而野獸善良、有趣，渴望一切走近他的生靈，卻又害怕失去……在影片的結(jié)尾處，導(dǎo)演更是移置了騎士屠龍的故事，貝爾的另一個(gè)追求者妄圖殺死野獸劫財(cái)卻不幸遇難后變成野獸，這是一個(gè)新的輪回的開始……

二、 電影的畫面呈現(xiàn)

（一）景深鏡頭的“顯現(xiàn)”

《美女與野獸》中，哥特式的城堡華麗陰森，彌漫著傾頹的荒涼詩意，暗合著野獸內(nèi)心的空虛寂寞，表現(xiàn)主義的呈現(xiàn)——陰影的拉長和無源光線，都著重強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的塑造。在表現(xiàn)女主角貝爾的父親誤入城堡時(shí)的場景：影片用了大量的景深鏡頭，蠟燭跟隨他目光所及而一根根亮起，照亮黑暗的古堡，人形手臂的燭臺(tái)在黑暗中慢慢顯現(xiàn)，指引貝爾父親往前走，直至走到長廊終點(diǎn)，鏡頭掃過大廳落到另一邊時(shí)，兩個(gè)手臂燭臺(tái)同樣顯現(xiàn)，然后燭臺(tái)懸空，手臂指向房間。鏡頭以父親的視點(diǎn)展現(xiàn)這一場景，頗具驚悚效果，觀眾跟隨貝爾父親經(jīng)歷了一場探索與冒險(xiǎn)?！俺潜ぁ?，實(shí)則是野獸內(nèi)心世界的隱喻。貝爾父親的這一次探險(xiǎn)，對野獸來說是一個(gè)“顯現(xiàn)”的過程，象征有人將走進(jìn)一個(gè)黑暗孤獨(dú)荒蕪的內(nèi)心。而當(dāng)父親倉皇離開城堡時(shí)，原本閃耀著火光的蠟燭又一根根地熄滅，整個(gè)城堡再次陷入沉寂、黑暗之中。

但當(dāng)貝爾進(jìn)入城堡時(shí)，所有的蠟燭都亮著，門自內(nèi)而開，這是一個(gè)靜候、等待，敞開心扉的象征。而貝爾一步步走近，帶著探索、恐懼與好奇，通過長長的走廊……谷克多在這里用了大量的慢鏡頭來表現(xiàn)這個(gè)過程，使觀眾能夠更細(xì)膩地捕捉到人物的情緒。而鏡頭跟隨貝爾觀察城堡時(shí)，影片依然用景深鏡頭來展示，用于呈現(xiàn)貝爾的好奇與野獸的期待。導(dǎo)演用獨(dú)特的影像呈現(xiàn)了男女在初相識(shí)曖昧狀態(tài)下的你來我往，頗具意味。而當(dāng)野獸與美女面對面交流之后，用景深體現(xiàn)人物心理的表現(xiàn)即被谷克多所舍棄。美女吃晚飯時(shí)，野獸從黑暗中走近，沒有多余的景別，只有明暗的對比。

（二）舞臺(tái)化的呈現(xiàn)方式

谷克多成長于19世紀(jì)末，是時(shí)，法國情景劇方興未艾。谷克多的超現(xiàn)實(shí)主義電影受于梅里埃所開創(chuàng)的電影美學(xué)傳統(tǒng)的影響。“電影是一個(gè)可以按照創(chuàng)作者的意志來觀察、解釋以至歪曲現(xiàn)實(shí)的新方法?！辈⑶遥跋到y(tǒng)地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機(jī)關(guān)裝置以及景和幕的劃分等等，應(yīng)用到電影上來”。[3]這形成了他“銀幕即舞臺(tái)”的美學(xué)觀念。在1931—1945年間，谷克多創(chuàng)作了La Machine infernale，LAigle à deux têtes，Les Parents terribles等一些典雅的舞臺(tái)劇。而在他1950年的小說《可怕的孩子們》中，戲劇元素也已滲透。在他的電影中，戲劇元素也是他電影風(fēng)格的一個(gè)顯著的標(biāo)志。童話改編的電影《美女與野獸》本身就是以歌劇方式呈現(xiàn)，在表現(xiàn)人物時(shí)電影也多是用中近景來呈現(xiàn)人物面部表情和情緒?！秺W菲斯》和《奧菲斯的遺囑》中，電影的許多在虛幻空間中的場景用舞臺(tái)搬演的方式表現(xiàn)，具有明顯的“幕化結(jié)構(gòu)”的特征。

舞臺(tái)化呈現(xiàn)的寫意中也蘊(yùn)含著電影的詩意。舞臺(tái)藝術(shù)具有“一生二、二生三、三生萬物”[4]的理念，以“一”為起點(diǎn)，幻化出無窮的意蘊(yùn)?！睹琅c野獸》中，哥特式的城堡、舞動(dòng)的燭臺(tái)、華美的服飾、憂郁的女主角；《奧菲斯》中死而復(fù)生的詩人、突然消失的妻子、荒涼飄蕩的地獄、進(jìn)入地獄的鏡子；《奧菲斯的遺囑》中的人頭馬、白色羽翼、破碎的花朵、錯(cuò)亂的時(shí)空……種種意象，融合進(jìn)表現(xiàn)主義的風(fēng)格，呈現(xiàn)出別樣的詩意。而“奧菲斯”三部曲中非敘事性結(jié)構(gòu)，更是一種詩歌般碎片化的吟唱方式。

三、 死亡與重生的母題

（一）生命的消失

1920年，谷克多與年僅17歲的Raymond Radiguet相識(shí)相知。在交往的這段時(shí)間里，Raymond Radiguet寫出了他著名的小說Le Diable au corps，谷克多也創(chuàng)作出了大量的詩作和兩篇短篇小說，以及改編了《安提戈涅》。但好景不長，1923年，方才20歲的Raymond Radiguet不幸感染風(fēng)寒，英年早逝。摯友的離世，對谷克多來說不啻為晴天霹靂。自此，谷克多的創(chuàng)作深受其影響，死亡與重生成為他一生反復(fù)描摹的母題。[5]

在《詩人之死》《奧菲斯》和《奧菲斯的遺囑》中，谷克多用鏡子聯(lián)結(jié)了現(xiàn)實(shí)界與冥界，詩人游走于兩個(gè)世界，見到死神公主和地獄，并在地獄中救回妻子；將死亡之花復(fù)活，將消逝的畫幅重現(xiàn)等。谷克多認(rèn)為，詩人即是通靈者。這一理念可追溯到著名詩人蘭波，蘭波曾在致友人的保羅·德惠尼和老師伊藏巴爾的書信中提到：“我要成為一個(gè)詩人，努力讓自己成為通靈者?！薄澳静粫?huì)理解，我無法對您解釋明白。此時(shí)涉及如何打亂一切感覺意識(shí)，以達(dá)到不可知。這樣的痛苦駭人聽聞，但我必須做一個(gè)強(qiáng)者，必須是天生的使者，我認(rèn)為我是詩人?！薄霸娙送ㄟ^長期、廣泛的、有意識(shí)的錯(cuò)軌，各種形式的情愛、痛苦和瘋狂，使自己成為通靈者……他進(jìn)入不可知的境界，這時(shí)，他在迷狂的狀態(tài)下，失去對所見景象的理解力，真正有所見的，真正看到他的幻想！”[6]谷克多在作品中，以“通靈者”來穿越死亡與重生，連接現(xiàn)實(shí)與冥界，來紓解對友人的追思，表達(dá)對生命本質(zhì)的追尋。

（二）藝術(shù)的死亡

谷克多雖作品有限，但“死亡”這一命題卻貫穿其作品始終——從對死亡的認(rèn)識(shí)到對藝術(shù)的反思。

谷克多第一部為他贏得聲譽(yù)的超現(xiàn)實(shí)主義短片《詩人之血》就是一部對藝術(shù)本身進(jìn)行反思的作品：片名“詩人之血”即是“藝術(shù)家的痛苦”，第一段“受傷的手，或曰詩人的傷痕”揭示藝術(shù)家的矛盾：人們總是要求藝術(shù)作品講出什么東西，而藝術(shù)家的創(chuàng)作更多地是一種自我滿足。第二段“墻壁右耳朵嗎”藝術(shù)家想要擺脫所畫的那張嘴，“嘴”就是他人的非議，就必須進(jìn)入到鏡子中，而鏡子就是自我顯示。而詩人在鎖孔中窺視所見到的四種場面，即是藝術(shù)家創(chuàng)作的四種靈感來源或者創(chuàng)作方法：墨西哥人被槍殺，這是政治性主題；少女受到家長式的壓迫，這是社會(huì)性主題；吸食鴉片進(jìn)入幻覺狀態(tài)，這是當(dāng)時(shí)某些前衛(wèi)藝術(shù)家獲取靈感的方法；陰陽合體之人意味著性和性別，這始終是藝術(shù)家們創(chuàng)作的強(qiáng)大動(dòng)機(jī)。[7]片中“詩人”開槍自殺，表示藝術(shù)家敏感的心靈不堪忍受藝術(shù)的煎熬而自我毀滅，他所感受到的痛苦，也是一種“人性之美”。

而《奧菲斯》中那個(gè)江郎才盡的詩人在創(chuàng)作上靈感的消失，不也正是一種“死亡”？詩人切身感受到的焦灼與絕望，也正是一種等死的體驗(yàn)。奧菲斯為了尋求點(diǎn)滴的靈光閃現(xiàn)而著魔般躲在車中收聽來自冥界的訊號，甚至冷落了妻子致其身亡，這是一種對藝術(shù)的瘋魔狀態(tài)，重生則是詩人/藝術(shù)家作品的流傳。但在《奧菲斯》中，作品的“死亡與重生”與妻子的“死亡與重生”有所沖突，這也是作為詩人和多重身份藝術(shù)家的谷克多所反思的地方。如果《詩人之死》《奧菲斯》是谷克多假借詩人之名對藝術(shù)家的自我描繪和對藝術(shù)的反身觀照，那么到《奧菲斯的遺囑》，就是谷克多對藝術(shù)自身體驗(yàn)式的表述。谷克多所飾演的藝術(shù)家穿越不同時(shí)空，回溯自己創(chuàng)作的作品，在最自由的維度中，探尋了永生的方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉永勝.現(xiàn)代小說中的“神話敘事”[J].文藝?yán)碚撆c批，2006（2）：97.

[2]范蓓.作為超文本現(xiàn)象的讓·谷克多——新浪潮之外的法國電影一瞥[J].綿陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（1）：56.

[3]鄭亞玲，胡濱.外國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995.

[4]老子.道德經(jīng)[M].西安：陜西人民出版社，1999.

[5]42FILM.沒有電影特效的年代，他就是最好的魔術(shù)師[J].環(huán)球銀幕，2017（5）.

[6]彭馨瑤.看蘭波的超現(xiàn)實(shí)主義對《奧菲斯的遺囑》中的影響[J].讀寫與雜志，2014（6）.

[7]華明.法國超現(xiàn)實(shí)主義電影概論[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（3）.