《后來的我們》：接受美學(xué)視角下的敘事藝術(shù)探析

張紅蕓

由劉若英執(zhí)導(dǎo)、張一白監(jiān)制的青春文藝片《后來的我們》，在2018年“五一檔”一枝獨秀，上映4天累計票房破8.6億元。影片敘述了大學(xué)生林見清在春運火車上偶遇了現(xiàn)年22歲但已工作4年的方小曉，兩人各自懷著北京夢，一人渴望在網(wǎng)絡(luò)游戲開發(fā)上嶄露頭角，一個渴望嫁給北京人。兩人因為惺惺相惜而在一起，因為離心離德而分開，10年中分分合合，最終在青春中遺憾走散。德國著名的文學(xué)流派——德國接受美學(xué)流派主要關(guān)注具體閱讀過程中接受過程的發(fā)生、發(fā)展和高潮等各個階段，探討文學(xué)作品是如何經(jīng)由文學(xué)接受活動而由潛在的文本變成具體的審美對象的。電影敘事和文學(xué)敘事都是以一定的敘事藝術(shù)來表現(xiàn)人文社會學(xué)科的主題，因此本文以接受美學(xué)為切入點，從過去與現(xiàn)在并行的敘事手法、愛情與親情并置的敘事母題、理想與現(xiàn)實并存的敘事內(nèi)容三個方面來探討《后來的我們》這部青春文藝片是如何打動觀眾的。

一、 理想與現(xiàn)實并存的敘事內(nèi)容

德國接受美學(xué)代表人物姚斯提出了“期待視野”這一重要概念，他認為在文學(xué)閱讀之前及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人與社會的復(fù)雜原因，心理上往往會有既成的思維指向與觀念結(jié)構(gòu)。讀者的這種已然存在的認知結(jié)構(gòu)叫閱讀經(jīng)驗的期待視野。影片《后來的我們》對這一概念做出了“立”“破”結(jié)合的詮釋：一方面，《后來的我們》立足于期待視野，采用了理想與現(xiàn)實并存的敘事內(nèi)容，融合了觀眾容易產(chǎn)生共鳴的要素，從而達到與觀眾審美相融合的效果；另一方面，《后來的我們》打破期待視野，采用非線性的過去與現(xiàn)在并行的敘事手法，令觀眾產(chǎn)生耳目一新的感覺。

《后來的我們》立足于觀眾的期待視野，其中的奮斗體驗和戀愛體驗?zāi)軌蛞鹩^眾的共鳴，而共鳴是判定這部電影作品價值高低的重要尺度。影片的男主角林見清的敘事線索是他的職業(yè)的更替，職業(yè)的更替也見證了他的成長。林見清第一份工作是創(chuàng)業(yè)，大學(xué)畢業(yè)后留在北京，懷著在網(wǎng)游行業(yè)大展宏圖的夢想。原本一起創(chuàng)業(yè)的室友在經(jīng)歷到生意慘淡的現(xiàn)實后紛紛選擇了回家鄉(xiāng)工作或者跳槽到網(wǎng)游公司，至此，林見清的創(chuàng)業(yè)夢告一段落。他的第二份工作是在地下通道賣黃色影碟，被關(guān)進拘留所以后，這份自由職業(yè)也告一段落。他的第三份工作是在網(wǎng)游公司當客服，在回家參加同學(xué)會感受到同學(xué)們之間階層的分化和受到同學(xué)的諷刺后，他心中懷著壯志難酬的憤懣和自我的譴責郁郁寡歡，甚至把脾氣撒在父親和方小曉身上，至此，他不僅失去了工作也失去了愛情。第四份工作則是送快遞，這也是一個化危機為轉(zhuǎn)機的時期。由于與方小曉分手，使林見清猶如一潭死水的心態(tài)泛起了波瀾，他開始重拾閑置已久的對游戲的夢想，在風吹日曬的送快遞工作之余開發(fā)屬于自己的游戲，最終獲得成功，也與暢游公司簽訂了合同，實現(xiàn)了自己最初的創(chuàng)業(yè)夢。林見清的每一次失業(yè)和每一次就業(yè)都是適應(yīng)社會的探索，也是對尋求自我進步的探索，影片對沒有刻意渲染貧困或焦慮，而是采用“少白頭”、黝黑的面龐、不修邊幅的形象等自然的敘述中闡述一種哀而不傷的現(xiàn)實狀況。在影片受眾中不乏為夢想而在北上廣等一線城市奮斗的小鎮(zhèn)青年，他們被稱作“北漂”“深漂”“滬漂”，他們期待視野中的奮斗體驗與影片中林見清的奮斗體驗的相同或者相似更容易讓他們產(chǎn)生更大的共鳴。

影片的女主角方小曉的敘事線索是換男朋友。在影片之初，她有兩任北京籍男朋友，一個是法學(xué)博士，是地震局的公務(wù)員，但沒有主見、唯媽媽的話是聽；另一個是即將升處長的科長，但是已有家室。兩個在戶籍和工作上能夠滿足方小曉成為北京人的夢想，但卻在性格或人格上有一定程度的缺失，方小曉短時間內(nèi)被分手的結(jié)果毫無懸念。而方小曉與林見清的愛情是影片敘述的重點。林見清沒有穩(wěn)定工作，卻肯為了方小曉的尊嚴出手打他的顧客和素不相識的出軌的科長，由此獲得了方小曉的芳心，也意味著二人的愛情建立在惺惺相惜的基礎(chǔ)上。二人的分手在于相處的細節(jié)被忽略，誤會沒有得到澄清。比如方小曉在售樓時被顧客輕薄，卻沒有及時得到寬慰；比如方小曉看到林見清與別的女生網(wǎng)聊卻沒有得到合理的解釋等等。分手后方小曉的結(jié)局影片中未可知，也許如她所說嫁給了有大房子的外國人，也許繼續(xù)做小本生意謀生計，也許正在談北京戶口的對象。但是在再次相遇時方小曉躲閃的言辭可以看出，方小曉過得并沒有達到她理想的標準。方小曉的敘述視角實際上更偏向于愛情中相處的細節(jié)，二人如何從熟稔到互相忽略從而走向陌生，這一點也符合觀眾們期待視野中的戀愛經(jīng)驗。

二、 過去與現(xiàn)在并行的敘事手法

除了觀眾自身的經(jīng)歷造成的期待視野之外，在影片《后來的我們》上映之前，由于該影片的導(dǎo)演及其代表歌曲《后來》、影片類型，也在一定程度上造成觀眾的期待視野。該影片由劉若英執(zhí)導(dǎo)，劉若英既是演員又是歌手。她本人最大的特質(zhì)是兼具感性知性，演技獲得各界的肯定。而她的音樂則以誠摯樸實見長，容易感染聽眾，她的代表歌曲《后來》更是因為曲調(diào)委婉和歌詞動人而傳唱已久。因此，在觀看劉若英的電影處女作《后來的我們》之前，觀眾希望從初次接觸到的形象和情景中，看到符合劉若英性格特征或符合電影主題“北漂”愛情故事的氛圍的展示與渲染。此外，該影片類型屬于愛情文藝片，這意味著觀眾希望體味到這種類型影片可能具有的特定藝術(shù)韻味和魅力。假設(shè)觀眾對以上因素感興趣，那么這類觀眾必然會不自覺地期待著該影片能夠表現(xiàn)出切合自己意愿的審美趣味和情感境界，總會期待著該影片能夠表達出合乎自己理想的人生態(tài)度，流露出一種與自己相通的思想傾向。

同時，姚斯指出：“如果讀者在閱讀中感受作品與自己期待視野一致，便會感到作品缺乏新意和刺激力，索然寡味。相反，若作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗便豐富和拓展了新的期待視野?！盵1]這一概念實際給予電影敘事一個啟示，那就是電影敘事應(yīng)當打破期待視野，跳出線性敘事，走向非線性敘事。美國劇作家羅伯特·麥基在《故事》中說：“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于觀眾能夠理解的時間順序中，那么這個故事便是按照線性順序來講的；如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續(xù)性，以致觀眾無從判斷什么發(fā)生在前，什么發(fā)生在后。那么，這個故事便是按照非線性時間來講述的?！盵2]也就是說，線性敘事是指按照時間順序漸次敘述。非線性敘事是指跳出時間順序的框架，將現(xiàn)實的時間與電影的時間進行重組。

影片《后來的我們》的中心內(nèi)容有可能因為上述原因被觀眾所了解，但該影片采用了非線性敘事，在一定程度上打破了觀眾的期待視野。影片呈現(xiàn)兩條平行的時間線索，核心的故事是林見清與方小曉的愛情糾葛，劇本時間被劃分為初次相見時期和再次相見時期。為了區(qū)分兩條平行的時間線索，影片對兩個時期的畫面采用了不同色彩的鏡頭。初次相見時期敘述了二人的愛情從相識、相知到相離的過程，采用彩色鏡頭，見證了一段擁有喜怒哀樂但一切皆有可能的青春；再次相見時期敘述了十年后二人因回北京過年在飛機上偶遇而一起回憶過往，采用了黑白鏡頭，象征著對二人愛情失之交臂的遺憾與痛心。

三、 愛情與親情并置的敘事母題

實際上，文學(xué)的“召喚結(jié)構(gòu)”和“對話”的概念也很好地解釋了電影在拍攝完成后進入市場、與觀眾接觸后，其內(nèi)涵不再是制作者的最初的本意，而是拓展、衍生、擴大成為消費者的個人含義，消費者將電影中的情節(jié)與其個人的情感體驗、人生際遇相結(jié)合，為電影中的思想情感、理想愿望及人物的命運遭際所打動，從而形成了一種強烈的心靈感應(yīng)狀態(tài)。

《后來的我們》有兩條故事主線，一條是以人物為標志的愛情線，即林見清與方小曉從相遇、相識、相知到分離；另一條是以春節(jié)為標志的親情線，即每年除夕林見清的父親都會在家做年夜飯，但“年年歲歲飯相似，歲歲年年人不同”，以此引出了親情溫暖與年華易逝交雜的復(fù)雜情感。

林見清與方小曉的愛情標簽是“北漂”，影片采用了特殊的意象來表現(xiàn)他們的愛情?！胺孔印笔怯捌薪?jīng)常出現(xiàn)的一個意象。一開始二人蝸居在狹小逼仄的出租房，終日不見陽光，房東想讓他們離開他們就要立刻拖著行李離開，在這個階段他們雖然沒有屬于自己的房子卻仍然自得其樂，為了夢想而相互體諒、共同奮斗。后來林見清在掙到第一桶金之后立刻買了房子，但回到家里想讓父親和方小曉搬去住時卻遭到了二人的反對，這個階段他們有了屬于自己的房子卻產(chǎn)生了隔閡。在中國人的傳統(tǒng)印象中，房子意味著安全感和歸屬感，這原本是方小曉奮斗的全部希望，但觸手可及的時候她卻放棄了，她拒絕了林見清的房子，也終結(jié)了和他的感情。影片中方小曉強調(diào)：我要的是一個家，不是房子。在這里，房子不屬于物質(zhì)上的財產(chǎn)，而是精神上的安全感與歸屬感。實際上，影片中存在這樣一條“房子≠家”的邏輯主線，但在否定房子的物質(zhì)意義時卻沒有恰當?shù)乇憩F(xiàn)出林見清如何在成功之后與方小曉產(chǎn)生了精神上的隔膜，這是影片存在的一個瑕疵。

影片《后來的我們》中對于親情母題的塑造，主要表現(xiàn)在林見清父親這個形象和年夜飯的情節(jié)設(shè)置。影片全面塑造了林父的形象，在外表上采用近景拍攝突出了臉上深深的皺紋和斑白的雙鬢；在行為表現(xiàn)上，其行為范圍十分局限，絕大多數(shù)鏡頭是在小飯館里，也走到門口留下一個孤獨的背影，最遠到達車站接林見清和兒媳回家；在語言表現(xiàn)上，林父話語不多，說話慢條斯理，語調(diào)溫厚。這與傳統(tǒng)的中國父親形象十分接近——不善于言辭但仍然用滿腔熱情關(guān)心自己的子女。與父親相關(guān)的粘豆包的意象也貫穿了影片的始終，從2007年林見清回家過年說“沒有粘豆包，怎么能算過年”到2017年老父親給方小曉寫的信中提到——粘豆包給你留了一屜，起鍋的時候噓到了眼睛。另外，除夕夜的酒桌的意象也令人印象深刻。第一年酒桌周圍圍滿了人，熱熱鬧鬧的；第二年酒桌上的人有了變化，也有中老年人提起了不曾回家的子女；再到后來酒桌上只有對飲的老哥倆，再往后只剩下老父親一人木坐在火爐前。這種從一而終和由多變少的對比的敘事方式在無形中感受到時光的流逝和親情的可貴。正是因為愛情和親情母題的永恒性，因此觀眾都有相同或相似的體驗。影片《后來的我們》實際上是一種呼喚和吁請，它渴求被理解，而觀眾則積極應(yīng)答，理解電影提出的問題，這就構(gòu)成了“對話”。

參考文獻：

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