革故鼎新：五六十年代“蘇聯(lián)電影”創(chuàng)作考察

姚汝勇

“蘇聯(lián)電影”在“完成的革命”中誕生，是“一種社會主義的、人民的、多民族的先進藝術(shù)?！盵1]可以說，多種功能、多面角色是“蘇聯(lián)電影”特有的基因。不過，也正是因此，“蘇聯(lián)電影”輝煌的背后也一直潛隱著來自政治、經(jīng)濟等方面的憂患。20世紀(jì)五六十年代，“蘇聯(lián)電影”因為“解凍”而進入了一個從世界觀到技藝、思想到藝術(shù)、內(nèi)容到形式等均有重要突破的時期。“蘇聯(lián)電影”創(chuàng)作者在相對寬松的環(huán)境里，逐漸拋棄先前“粉飾現(xiàn)實”和“個人崇拜”的觀念，試圖從新的視角來表現(xiàn)歷史、現(xiàn)實和人。這期間，“蘇聯(lián)電影”的創(chuàng)作無論題材還是情感表達(dá)都呈現(xiàn)出革故、鼎新的趨勢：人才輩出、作品經(jīng)典。

一、 戰(zhàn)爭題材影片：突破題材、探尋靈魂

1953年9月，赫魯曉夫出任蘇聯(lián)共產(chǎn)黨第一書記。上臺后，他便著手改革。二十大后，在經(jīng)濟領(lǐng)域，他強調(diào)物質(zhì)利益原則；在政治領(lǐng)域，他提出“三和兩全”的理論；在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，他提倡現(xiàn)實主義。這在很大程度上激活了蘇聯(lián)的理論界和文藝界?；蛘哒f，赫魯曉夫的“解凍”行為，使藝術(shù)的發(fā)展空間大大拓展。同樣，“蘇聯(lián)電影”也出現(xiàn)了從世界觀到技藝、思想到藝術(shù)、內(nèi)容到表現(xiàn)形式的全面革新運動。這一時期，各種教條主義理論受到激烈的批評，大家普遍認(rèn)為，電影創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)和美學(xué)原則應(yīng)該是人道主義。在這一思想的引領(lǐng)下，電影創(chuàng)作家們不斷突破禁區(qū)，探索創(chuàng)新，揭開了俄羅斯學(xué)派的又一光輝的史冊。正如美國電影史學(xué)家L.梅納什所講，蘇聯(lián)電影真正的“黃金年代”到了。這期間，較為引人注目的是戰(zhàn)爭題材影片的勃興。

（一）題材上的突破

第二次世界大戰(zhàn)，蘇聯(lián)人民付出了慘重的代價。據(jù)統(tǒng)計，戰(zhàn)爭期間，死亡人數(shù)700萬，受傷人數(shù)達(dá)1600萬，死于饑餓和疾病的人數(shù)達(dá)數(shù)百萬，淪落為孤兒的兒童達(dá)400萬。同時，“一千七百一十個鎮(zhèn)，七千個村，六百萬個新建筑，三百一十七個工廠被毀，九萬八千個農(nóng)場被洗劫一空”[2]。這場巨大的災(zāi)難給戰(zhàn)后蘇聯(lián)人民的生活帶來了難以愈合的精神創(chuàng)傷。電影工作者作為社會的“覺醒者”，他們通過自身對戰(zhàn)爭的參與以及戰(zhàn)后在現(xiàn)實生活中的體驗，深刻地意識到“孤兒和寡母的眼淚沒有干”，他們認(rèn)為呼吁和平、譴責(zé)戰(zhàn)爭應(yīng)該是自己自覺的責(zé)任?！敖鈨觥睍r期，“蘇聯(lián)電影”創(chuàng)作者開始打破桎梏，從新的角度切入戰(zhàn)爭。斯大林時期，戰(zhàn)爭題材影片頌揚的是統(tǒng)攬大局、英明決策的領(lǐng)導(dǎo)者，成就的是不畏生死、名垂青史的英雄人物：每一部戰(zhàn)爭片都像一曲國破家亡中重生的贊歌。比如《青年近衛(wèi)軍》。赫魯曉夫時期，影片則和揭露“戰(zhàn)爭的真實”結(jié)合起來，戰(zhàn)爭恢復(fù)了瘟神的原貌，創(chuàng)作者試圖全面、真實地揭露戰(zhàn)爭給普通個體帶來的身體和心靈的創(chuàng)傷——英雄主義讓位于遭受戰(zhàn)爭摧殘的實實在在的人。《雁南飛》《士兵之歌》《伊萬的童年》等，都是充滿浪漫氣息、以和平為切入點、以生還者的視角描寫過去、回憶過去的經(jīng)典作品。勃列日涅夫時期，建設(shè)“發(fā)達(dá)的社會主義社會”是主旋律，戰(zhàn)爭題材影片既塑造英雄、培養(yǎng)愛國主義精神，也細(xì)膩地呈現(xiàn)戰(zhàn)場上種種非人道的行為。從斯大林時期的“粉飾現(xiàn)實”和“個人崇拜”到“解凍”時期表現(xiàn)真實的歷史和現(xiàn)實，“蘇聯(lián)電影”通過對戰(zhàn)爭題材的突破——從頌揚戰(zhàn)爭到反思戰(zhàn)爭——恢復(fù)了創(chuàng)作的活力和靈感，許多影片將鏡頭伸到了人物的靈魂深處，試圖在宏大的歷史語境中來審視個體的沉浮。

（二）影片中搏動著人性的脈沖

蘇聯(lián)“五十年代末期電影藝術(shù)飛躍的動因來自對戰(zhàn)時人民心理狀態(tài)特征及根源的追尋。在這類影片中，導(dǎo)演們所關(guān)心的不是行動而是反映。影片的主人公往往是一個受難的靈魂，在戰(zhàn)爭的晦暗背景下他或她常常處于精神將近崩潰的邊緣?！盵3]《第四十一》《堂吉訶德》《雁南飛》《伊萬的童年》《靜靜的頓河》《苦難的歷程》等影片，都把飽經(jīng)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的小人物、普通人作為描寫、表現(xiàn)的對象，雖然影片也多多少少帶有愛國主義和英雄主義的色彩，但揭露戰(zhàn)爭的殘酷及其對人性的踐踏才是其真正的訴求：人物不再大義凜然地高喊口號，也不再將生死置之度外；他們有自己的思考，也有情感上的起伏。影片《第四十一》不再是英雄盡守愛國主義的職責(zé)，而是使沖突回歸于人性的吶喊。這些影片真實地描繪了蘇聯(lián)人民在戰(zhàn)爭年代的痛苦和毅力，“對西方電影中歪曲蘇聯(lián)人的冷戰(zhàn)形象，這些影片公正地提醒人們注意到在政治局的控制下搏動著人性的脈沖”[4]。不管什么時候，它們都稱得上是反戰(zhàn)題材的經(jīng)典之作。當(dāng)時，國際上把這一現(xiàn)象稱為“蘇聯(lián)的新浪潮”①運動，這種“新”，除了人性的探討，無疑還體現(xiàn)在鏡頭語言的變革之上?！妒勘琛肥且徊烤哂袕娏业乃囆g(shù)感染力的創(chuàng)新之作，它曾榮獲多個國際和蘇聯(lián)國內(nèi)的獎項。影片在結(jié)構(gòu)上打破了敘事電影的框架，用極具電影化的細(xì)節(jié)語言生動地刻畫了年輕人之間純潔而朦朧的愛情?！堆隳巷w》則通過蒙太奇手法將不同時態(tài)中的人物活動組接在一起，準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出人物潛意識的流動，而這，幾乎成為當(dāng)時“蘇聯(lián)電影”藝術(shù)最為突出的象征。

衛(wèi)國戰(zhàn)爭給“蘇聯(lián)電影”的創(chuàng)作者提供了取之不盡、用之不竭的素材，通過他們的影片，我們既可以感受到國家意識形態(tài)的滲透，也能體味到創(chuàng)作者對人性以及藝術(shù)表達(dá)的悉心觀照。同時，蘇聯(lián)國內(nèi)、國際政治在五十年代的變局也極大地促動了電影創(chuàng)作者的思想解放和藝術(shù)表達(dá)的實驗。而這，也直接催生了六十年代初期電影學(xué)院畢業(yè)的一批電影創(chuàng)作者——“作者電影”興起。

二、“作者電影”：人性的哲思、情緒性鏡語

20世紀(jì)50年代末到60年代初，一股電影藝術(shù)的變革思潮在法國興起，史稱“法國新浪潮運動”。許多年輕的電影創(chuàng)作者圍聚在《電影手冊》的周圍，他們深受電影批評家巴贊的影響，認(rèn)為電影創(chuàng)作應(yīng)該帶有鮮明的導(dǎo)演的印跡，導(dǎo)演就是電影的“作者”，于是，頗具反叛精神的“作者電影”的創(chuàng)作口號被提出。“作者電影”反對戲劇性的結(jié)構(gòu)模式，也企圖打破制片廠以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的僵化的生產(chǎn)制度。此外，“作者電影”的觀念在當(dāng)時也深受薩特的存在主義以及弗洛伊德精神分析理念的影響，它強調(diào)影片的觸角要深入到自我內(nèi)在以及潛意識之中。在某種程度上，“作者電影”的理念大大加快了電影現(xiàn)代性的進程。“蘇聯(lián)電影”的創(chuàng)作者，在國家、人民、社會、宣傳的主流意識形態(tài)牽制下，也積極向新的電影觀念學(xué)習(xí)，并努力探索，逐步形成了自己的“作者電影”的風(fēng)尚。

（一）“銀幕詩人”的產(chǎn)生

塔爾科夫斯基、巴拉讓諾夫、申蓋拉亞等都是這一時期涌現(xiàn)出的有才華的電影導(dǎo)演。不過，塔爾科夫斯基因其鮮明的個人風(fēng)格成為蘇聯(lián)“作者電影”的代表人物之一。他1962年登上蘇聯(lián)影壇，1982年離開祖國，20年間，他創(chuàng)作了的《伊萬的童年》《安德烈·魯勃廖夫》《鏡子》等經(jīng)典作品。1961年，蘇共二十二大召開，會議再次對斯大林進行批判。此時，創(chuàng)作環(huán)境變得較為艱難：塔爾科夫斯基為令人窒息的創(chuàng)作氛圍和在藝術(shù)上為同行所不理解而備受折磨。后來，為維護自己的創(chuàng)作原則，塔爾科夫斯基于1984年宣布“自我流放”?！稇燕l(xiāng)》和《犧牲》是他最后的兩部影片，均在國外拍攝。塔爾科夫斯基是一位創(chuàng)新者，這一方面體現(xiàn)在電影創(chuàng)作本身，一方面也涉及到電影美學(xué)的探求?！兑寥f的童年》就因其戰(zhàn)爭形象罕見的主觀性而特立于眾多的影片之中。塔爾科夫斯基并沒有在現(xiàn)實的空間中來描繪戰(zhàn)爭這一形象，而是將其移至小主人公伊萬的心靈深處：伊萬的世界是分裂的，戰(zhàn)爭的現(xiàn)實和他意識中斷裂的過去交揉在一起，創(chuàng)造出一種主觀的詩意，但這種詩意又浸透著慘烈：戰(zhàn)爭是殘酷的、反人性的?？梢哉f，《伊萬的童年》提供了一個性格的歷史，它是由戰(zhàn)爭產(chǎn)生出來的，但也被戰(zhàn)爭吞沒了。或許，只有塔爾科夫斯基才能通過沉穩(wěn)有致的敘述節(jié)奏、豐富飽含喻意的影像，把戰(zhàn)爭這一題材處理的既充滿豐沛的感性情緒又透露著細(xì)膩深刻的哲學(xué)思考。在當(dāng)時的歷史情境中，《伊萬的童年》就是一部新的“詩性電影”宣言。塔爾科夫斯基的《安德烈·魯勃廖夫》則是一部啟示錄式的、借古喻今的影片。他試圖將影片的時間懸置起來，任由抒情和詩意的元素在影片中流動，并用“垂直的方式”給每一個凝固的瞬間以最大的表達(dá)張力。哲思的主題、象征性的景象以及動人的形象，共同構(gòu)織成了塔爾科夫斯基“作者電影”的極端浪漫主義和神秘主義的風(fēng)格。塔爾科夫斯基師承愛森斯坦，他特別注重充分發(fā)揮影像本身的彈性以激發(fā)觀眾的情緒，是一位偉大的“銀幕詩人”。

（三）詩意、聯(lián)想流派的出現(xiàn)

60年代，巴拉讓諾夫是一位極具個人風(fēng)格的電影創(chuàng)作者，他的影片充滿了“原始的超現(xiàn)實主義”色彩?！侗贿z忘的祖先的影子》是一個大膽的實驗。在赫魯曉夫和勃列日涅夫政權(quán)交替的時候，人們的思想是解放的，但同時也是混亂迷惘的。或許，這也正是促發(fā)巴拉讓諾夫通過離經(jīng)叛道的方式思考現(xiàn)實和歷史的一個動因?！侗贿z忘的祖先的影子》完全背離了蘇聯(lián)電影傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)，人物的心理和事物的因果關(guān)系被淡化，音響、色彩、噪音、音樂以及它們與畫面的對位關(guān)系成為重點——它們構(gòu)成了一個復(fù)調(diào)的多聲部的電影“總譜”，畫面在其中失去了其真實的依據(jù)而染上幻覺的色彩，“盡管帕拉讓諾夫的影片涉及的是死亡與命運的問題，但是影片通過它的色彩、形式、音響和蒙太奇，表現(xiàn)出一種同大自然的淵源關(guān)系”。[5]巴拉讓諾夫把畫面結(jié)構(gòu)奉為至高的手段，單純追求隱喻式的力量，這促成了一個新的詩意、聯(lián)想電影流派的出現(xiàn)。此外，申蓋拉亞也是一位頗具“作者”色彩的電影創(chuàng)作者。同時，這些影片也大膽對電影的鏡頭語言進行革新，其與先前的社會主義現(xiàn)實主義的陳腐語言相去甚遠(yuǎn)，并且常常充滿毫不掩飾的宗教氣息。其他的導(dǎo)演，如沙庫洛夫、康洽洛夫斯基、克列莫夫、穆拉托娃以及格爾曼等也與審查部門奮力搏斗，力圖從新的角度來表達(dá)日常生活和歷史主題。

“作者電影”的興起，為蘇聯(lián)電影注入了一股新鮮的動力。雖然當(dāng)時它是零散的、不系統(tǒng)的，而且許多作品還遭到當(dāng)局的封殺，但其對電影本體的探索和認(rèn)識，對新的電影觀念的借鑒與發(fā)展，是“蘇聯(lián)電影”整體水平提升的一股不可或缺的重要力量。當(dāng)然，蘇聯(lián)解體后，這個風(fēng)光了幾十年的藝術(shù)現(xiàn)象也沉寂了。一些當(dāng)年的電影大師，有的過世，有的封鏡，有的“轉(zhuǎn)向”……“蘇聯(lián)電影”的“作者電影”于是也就成了一份珍貴的歷史遺產(chǎn)。

結(jié)語

“蘇聯(lián)電影”先天帶有為國家意識形態(tài)服務(wù)的基因。20世紀(jì)五六十年代，蘇聯(lián)國際、國內(nèi)形勢的變局——赫魯曉夫的“解凍”、匈牙利事件、二十二大報告再次批判斯大林、勃列日涅夫執(zhí)政等，都極大地牽動著“蘇聯(lián)電影”創(chuàng)作的走向。不過，在回旋余地比較有限的情況下，富有探索精神的“蘇聯(lián)電影”創(chuàng)作者大膽揚棄斯大林時期的“粉飾現(xiàn)實”和“個人崇拜”的指導(dǎo)思想，大膽創(chuàng)新，把鏡頭對準(zhǔn)了生活中的小人物，將人物放置到真實客觀的歷史語境中去詮釋。同時，創(chuàng)作者們在鏡語上也大膽變革，用飽含情緒、帶有宗教色彩的語言作為對社會主義現(xiàn)實主義陳腐語言的消解。這一時期，影片的產(chǎn)量大幅提升、質(zhì)量大大提高，人才輩出，是“蘇聯(lián)電影”的第二個“黃金時代”，當(dāng)然，也是世界電影的一筆重要的財富。

參考文獻：

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[4]（美）L.梅納什.蘇聯(lián)電影（1917-1991）的歷史經(jīng)驗[J].桑重，譯.世界電影，1995（6）：162.

[5]（西德）烏·格雷戈爾.六十年代以來的蘇聯(lián)電影[J].馮由禮，譯.世界電影，1981（3）：218.