傳統(tǒng)電影制片廠的文化方向與重生之道

峻冰 楊繼芳

截至2018年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942年5月23日）已發(fā)表76周年。繼毛澤東之后，習(xí)近平是第二個發(fā)表《在文藝工作座談會上的講話》（2014年10月15日）的國家最高領(lǐng)導(dǎo)人；兩年后，他又發(fā)表了《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》（2016年11月30日）。由此足見兩代領(lǐng)導(dǎo)人對文藝工作的高度重視。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表作為延安整風(fēng)運(yùn)動的一個重要組成部分，正值中國抗戰(zhàn)最艱苦的時(shí)期；它催生了《小二黑結(jié)婚》（趙樹理）、《李有才板話》（趙樹理）、《暴風(fēng)驟雨》（周立波）、《太陽照在桑干河上》（丁玲）、《白毛女》（賀敬之、丁毅）、《荷花淀》（孫犁）等一大批優(yōu)秀之作，鼓舞了解放區(qū)人民的斗志，廣泛團(tuán)結(jié)了國統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步作家（茅盾、巴金、老舍、沙汀、艾蕪、艾青、曹禺、夏衍等），為抗戰(zhàn)勝利及中華人民共和國的成立起了極為重要的作用。而習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》的發(fā)表則值當(dāng)代中國正在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢的進(jìn)程中。一如習(xí)近平所說：“當(dāng)代中國正經(jīng)歷著我國歷史上最為廣泛而深刻的社會變革，也正在進(jìn)行著人類歷史上最為宏大而獨(dú)特的實(shí)踐創(chuàng)新”[1]；“文運(yùn)同國運(yùn)相牽，文脈同國脈相連。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，是一場震古爍今的偉大事業(yè)，需要堅(jiān)忍不拔的偉大精神，也需要振奮人心的偉大作品”[2]“作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚(yáng)中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來”[3]“文學(xué)、戲劇、電影、電視、音樂、舞蹈、美術(shù)、攝影、書法、曲藝、雜技以及民間文藝、群眾文藝等各領(lǐng)域都要跟上時(shí)代發(fā)展、把握人民需求，以充沛的激情、生動的筆觸、優(yōu)美的旋律、感人的形象創(chuàng)作生產(chǎn)出人民喜聞樂見的優(yōu)秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新臺階”。[4]可以想見，習(xí)近平的講話將對當(dāng)代中國的文藝事業(yè)產(chǎn)生不可磨滅的影響和推動作用。將毛澤東和習(xí)近平的講話對照研讀，思及傳統(tǒng)電影制片廠的創(chuàng)作發(fā)展與振興策略，頓覺其中不少精彩論斷為此指明了方向。

一

中國的傳統(tǒng)電影制片廠大致有三十余家，如北京電影制片廠（簡稱北影）、上海電影制片廠（簡稱上影）、長春電影制片廠（簡稱長影）、峨眉電影制片廠（簡稱峨影）、西安電影制片廠（簡稱西影）、廣西電影制片廠、天津電影制片廠、瀟湘電影制片廠、內(nèi)蒙古電影制片廠、福建電影制片廠、珠江電影制片廠、天山電影制片廠、山西電影制片廠、河北電影制片廠、遼寧電影制片廠、南京電影制片廠、安徽電影制片廠、山東電影制片廠、浙江電影制片廠、江西電影制片廠、湖北電影制片廠、河南電影制片廠、蘭州電影制片廠、寧夏電影制片廠等。毋庸置疑，它們?yōu)橹袊笆吣觌娪啊迸c改革開放后（截至1990年代末）國產(chǎn)電影的繁榮做出了突出貢獻(xiàn)。然毋須諱言，近十余年來，傳統(tǒng)電影制片廠的電影創(chuàng)作并不盡如人意。除北影、上影、長影等勉強(qiáng)維持外，包括峨影、西影等原先全國非常知名的電影制片廠在內(nèi)的大部分傳統(tǒng)電影制片廠的電影創(chuàng)作都步履維艱，甚而難以為繼。

以1990年代以前與北影、上影、長影齊名的峨影為例，該廠不僅為“十七年電影”做出過較大貢獻(xiàn)，即使是改革開放后的八九十年代，峨影也取得過不俗的成績，拍出如《被愛情遺忘的角落》（張其、李亞林，1981）、《內(nèi)當(dāng)家》（滕進(jìn)賢，1982）、《紅衣少女》（陸小雅，1984，獲第5屆中國電影金雞獎最佳故事片獎，第8屆《大眾電影》百花獎最佳故事片獎）、《頑主》（米家山，1989）、《焦裕祿》（王冀邢，1990，獲第11屆中國電影金雞獎最佳故事片獎、最佳男主角獎[李雪健]，第14屆《大眾電影》百花獎最佳故事片獎、最佳男演員獎[李雪健]）、《被告山杠爺》（范元，1994）、《巧奔妙逃》（孫敏，1995）等優(yōu)秀影片。然1990年以后，峨影除去以峨眉電影集團(tuán)的名義聯(lián)合出品的幾部影片①和以峨眉電影制片廠的名義聯(lián)合制作或投資的幾部影片②外，峨影獨(dú)立出品、攝制并發(fā)行的影片并不多，而且只有抗擊“非典”題材的影片《三十八度》（劉新，2004，獲第10屆中國電影華表獎優(yōu)秀電影導(dǎo)演新人、優(yōu)秀電影歌曲、市場開拓三項(xiàng)獎）、紀(jì)實(shí)再現(xiàn)優(yōu)秀藏族基層干部菊美多吉的《天上的菊美》（苗月，2013，獲第20屆中國電影金雞獎最佳女配角獎[陳瑾]）有些影響。實(shí)事求是地說，這種電影創(chuàng)作狀況與峨影這個有著五十余年建廠歷史、中國西南地區(qū)唯一國家級電影生產(chǎn)企業(yè)的地位是極不相稱的。顯然，謀求電影創(chuàng)作在習(xí)近平中國特色社會主義新時(shí)代的發(fā)展振興實(shí)乃峨影當(dāng)務(wù)之急。令人欣喜的是，自2017年峨影作為聯(lián)合出品單位的講述精準(zhǔn)扶貧故事的影片《十八洞村》（苗月，獲第25屆北京大學(xué)生電影節(jié)組委會獎）大獲成功以來，峨影又讓人看到重振昔日輝煌的曙光——顯然，這是深入學(xué)習(xí)習(xí)近平關(guān)于文藝工作重要講話精神的結(jié)果。

與峨影相似，北影、上影、長影、西影等傳統(tǒng)電影制片廠也面臨浴火重生的契機(jī)。而習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會主義文藝思想的發(fā)表和黨的十九大的勝利召開，則為這種契機(jī)提供了現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)的充分可能性。隨著科技的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國大陸電影產(chǎn)業(yè)已從2000年的不到10億票房突進(jìn)到2015年、2016 年的400多億與2017年的500多億，成為僅次于北美電影市場的全球第二大國內(nèi)電影市場。方向決定命運(yùn)，思維決定成敗。探尋傳統(tǒng)電影制片廠的文化方向與重生之道，深入領(lǐng)會、認(rèn)真把握產(chǎn)業(yè)振興背后不可或缺的理論支撐便尤為必要。

二

（一）古為今用，洋為中用，辯證取舍，推陳出新

[毛澤東]“對于中國和外國過去時(shí)代所遺留下來的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！盵5]

[習(xí)近平]“傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，……實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。……我們社會主義文藝要繁榮發(fā)展起來，必須認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒世界各國人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝。只有堅(jiān)持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來?！盵6]

顯然，毛澤東和習(xí)近平都強(qiáng)調(diào)對中外優(yōu)秀文化的繼承、發(fā)揚(yáng)。誠然，古代和外國的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，不管是精神還是形式，都是需要今人繼承并發(fā)揚(yáng)光大的。而這對傳統(tǒng)電影制片廠的導(dǎo)演來說非常值得學(xué)習(xí)。只有繼承，才能豐富，也才能創(chuàng)新；而也只有創(chuàng)新，文藝才會有久遠(yuǎn)的生命。亦如習(xí)近平所說：“創(chuàng)新是文藝的生命。要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作全過程，大膽探索，銳意進(jìn)取，在提高原創(chuàng)力上下功夫，在拓展題材、內(nèi)容、形式、手法上下功夫，推動觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合、各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素相輝映，讓作品更加精彩紛呈、引人入勝。要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠(yuǎn)一些，向著人類最先進(jìn)的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時(shí)直面當(dāng)下中國人民的生存現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩情和意境?！盵7]當(dāng)然，任何創(chuàng)新都不是憑空的，都是奠定在前人的一定的基礎(chǔ)上。電影需要創(chuàng)新，但并不是要求電影導(dǎo)演憑空創(chuàng)新，而是完全可以借鑒已有的優(yōu)秀作品。張楊的《昨天》（2001）就成功借鑒了經(jīng)典影片《公民凱恩》（奧遜·威爾斯，1941），姜文的《讓子彈飛》（2010）則成功借鑒了《巴頓將軍》（富蘭克林·沙夫納，1970）、《與狼共舞》（凱文·科斯特納，1990）等電影杰作。

（二）文藝作品源于生活又高于生活

[毛澤東]“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；……它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。……但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！盵8]

[習(xí)近平]“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。……人民生活中本來就存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉?！荒芤宰约旱膫€人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅(jiān)定人們對美好生活的憧憬和信心?！盵9]

顯而易見，毛澤東和習(xí)近平都闡明了文藝作品來源于生活而又高于生活的道理。習(xí)近平后來還說：“走入生活、貼近人民，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度；以高于生活的標(biāo)準(zhǔn)來提煉生活，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本能力?！乃嚪从成鐣?，不是通過概念對社會進(jìn)行抽象，而是通過文字、顏色、聲音、情感、情節(jié)、畫面、圖像等進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)。”[10]對此，電影導(dǎo)演必須有清醒的認(rèn)識。電影既非生活原態(tài)的照搬，也非無本之源的空穴來風(fēng)，更不能胡編亂造。一些傳統(tǒng)電影制片廠的導(dǎo)演存在這樣一種誤區(qū)，即機(jī)械模仿好萊塢或中國香港地區(qū)的一些電影，以為只要有奇觀化或夸張的打斗、槍戰(zhàn)、矯情、過度煽情等之類的內(nèi)容，情節(jié)不管怎么編，故事不管怎么講，影片都會激起觀眾的欣賞興趣，都能使創(chuàng)作與接受之間達(dá)成雙向交流，遂不顧故事發(fā)展的邏輯順序，情節(jié)演進(jìn)的合情合理，以及視像風(fēng)格的本質(zhì)特性，沒有底線地想象、聯(lián)想、玄想、發(fā)揮，以致片中弄出不少荒誕不經(jīng)、庸俗低劣的情節(jié)和場景。電影藝術(shù)的實(shí)踐史已經(jīng)證明，違背規(guī)定情境的隨意的故事假定和情節(jié)編排只會顛覆觀眾正常的審美進(jìn)程。因?yàn)?，“一個時(shí)代及其特定文化背景下觀眾的欣賞情趣、娛樂需求具有一定的共性。這種共性引導(dǎo)了具有傾向性的審美歷程。電影對所選故事的敘述不能背離為這種共性所認(rèn)同的基本準(zhǔn)則——合情理的有現(xiàn)實(shí)或信仰基礎(chǔ)的能激起情感和理性之弦的動作及其情境?！盵11]

（三）深入群眾，體驗(yàn)生活，合情合理地表達(dá)

[毛澤東]“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程?！盵12]

[習(xí)近平]“文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子?！覀円哌M(jìn)生活深處，在人民中體悟生活本質(zhì)、吃透生活底蘊(yùn)。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節(jié)和動人的形象，創(chuàng)作出來的作品才能激蕩人心。”[13]

無疑，毛澤東與習(xí)近平都強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前，務(wù)必深入群眾，體驗(yàn)生活，通過這一過程中的所見所聞、所思所想，借由理性和感性的碰撞，形成合情合理的能有效表達(dá)的文藝形態(tài)。習(xí)近平后來又說：“社會是一本大書，只有真正讀懂、讀透了這本大書，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。讀懂社會、讀透社會，決定著藝術(shù)創(chuàng)作的視野廣度、精神力度、思想深度。廣大文藝工作者要努力上好社會這所大學(xué)校，讀好社會這本大書，創(chuàng)作出既有生活底蘊(yùn)又有藝術(shù)高度的優(yōu)秀作品?！盵14]傳統(tǒng)電影制片廠的導(dǎo)演在構(gòu)思某種題材的影片時(shí)，必須較長時(shí)間地深入生活，確認(rèn)已知素材，并發(fā)現(xiàn)新的素材，然后深挖所選素材背后的微言大義，或情感關(guān)懷，或童真情趣，或生存哲學(xué)等契合關(guān)愛、真善美等社會主義核心價(jià)值觀的主題意旨；于此基礎(chǔ)上，分析把握典型事件、典型人物和典型細(xì)節(jié)，進(jìn)而將其生動、逼真的生命內(nèi)涵和獨(dú)特形態(tài)貫徹于電影的敘事鏈條。它們是完成影片能否取得成功的關(guān)鍵。一如愛森斯坦所指出的：“從結(jié)構(gòu)上處理任何場面的出發(fā)點(diǎn)，任何時(shí)候都應(yīng)當(dāng)是以其內(nèi)容和獨(dú)特性而使人感動的地方。……通常感染力最大的是這種地方，它不僅有一眼就看得出來的直接效果，而且能含蓄地、深刻有力地體現(xiàn)出主題來?！盵15]

（四）文藝作品要經(jīng)得起人民的評價(jià)、實(shí)踐的檢驗(yàn)

[毛澤東]“檢驗(yàn)一個作家的主觀愿望即其動機(jī)是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產(chǎn)生的效果。社會實(shí)踐及其效果是檢驗(yàn)主觀愿望或動機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)?！盵16]

[習(xí)近平]“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價(jià)、專家評價(jià)、市場檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該是把社會效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品……同社會效益相比，經(jīng)濟(jì)效益是第二位的，當(dāng)兩個效益、兩種價(jià)值發(fā)生矛盾時(shí)，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會效益，市場價(jià)值要服從社會價(jià)值。文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎。要堅(jiān)守文藝的審美理想、保持文藝的獨(dú)立價(jià)值，合理設(shè)置反映市場接受程度的發(fā)行量、收視率、點(diǎn)擊率、票房收入等量化指標(biāo)，既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對化，被市場牽著鼻子走?！盵17]

很顯然，毛澤東和習(xí)近平都肯定了人民的評價(jià)、實(shí)踐的檢驗(yàn)之于文藝作品優(yōu)劣判斷的重要作用，之于電影，尤其如此。因?yàn)殡娪笆谴蟊娝囆g(shù)，是須實(shí)現(xiàn)貨幣價(jià)值回報(bào)的特殊文化商品。其社會效益和經(jīng)濟(jì)效益的獲得必須通過受眾的欣賞實(shí)踐；沒有經(jīng)過觀眾欣賞或觀眾難以欣賞的電影不是真正意義上的電影——它只是包含呼喚結(jié)構(gòu)的第一本文；只有觀眾欣賞并參與創(chuàng)造，作為觀念形態(tài)存在的電影（意義空白被填充了的第二本文）才可能完成。故此，傳統(tǒng)電影制片廠的導(dǎo)演要切實(shí)關(guān)注受眾的思想脈搏、文化修養(yǎng)、審美趣味和心理指向，想觀眾所想，急觀眾所急，將個人審美情趣、價(jià)值取向與大眾文化心態(tài)相融合，且必須思考自己的影片“如何去感動所有的人和被所有的人所了解……一個畫面的含義，或更確切地說，對它的解釋是取決于看到它的人的感情，取決于這種感情是否豐富，取決于他的教育和文化素養(yǎng)的”。[18]而后，借助聲光效果和敘事手段趨近大眾心理需求，表達(dá)其愉悅、煩惱或夢想，拍出藝術(shù)性與商業(yè)性互融、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義共存的服務(wù)于大眾的影片。

（五）正確處理政治性與藝術(shù)性、內(nèi)容與形式之間的關(guān)系問題

[毛澤東]“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點(diǎn)錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號式的傾向?！盵19]

[習(xí)近平]“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接?！獔?jiān)持百花齊放、百家爭鳴的方針，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒。”[20]

顯而易見，毛澤東和習(xí)近平都認(rèn)為文藝作品要正確處理主流意識形態(tài)與藝術(shù)性、內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。文藝作品不是意識形態(tài)的傳聲筒，它需要藝術(shù)、精致地處理素材，不可盲目、草率。這正如習(xí)近平所說：“一切藝術(shù)創(chuàng)作都是人的主觀世界和客觀世界的互動，都是以藝術(shù)的形式反映生活的本質(zhì)、提煉生活蘊(yùn)含的真善美，從而給人以審美的享受、思想的啟迪、心靈的震撼。只有用博大的胸懷去擁抱時(shí)代、深邃的目光去觀察現(xiàn)實(shí)、真誠的感情去體驗(yàn)生活、藝術(shù)的靈感去捕捉人間之美，才能夠創(chuàng)作出偉大的作品?！盵21]電影盡管“是一種注定要獲得明確的意識形態(tài)效果的機(jī)器”[22]，但即使是國產(chǎn)主旋律影片也要力避主流意識形態(tài)的“概念化”，而應(yīng)將其蘊(yùn)藏于富有新意的材料和主題之中，并通過場面和情節(jié)自然而然地流露，一如《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）等主旋律大片所做的那樣。事實(shí)上，傳統(tǒng)電影制片廠以往拍攝的主旋律電影不少存在著題材陳舊、直奔主題、說教色彩較濃的弊端。其實(shí)，“主旋律片要借鑒娛樂片圍繞大眾主流文化心態(tài)演繹眾多不同故事的做法，以主流意識形態(tài)為潛在核心，嚴(yán)格選材，深入挖掘，使材料和主題在主流意識形態(tài)暗中統(tǒng)帥之下，富有特色和新意”。[23]契合觀眾潛在心理需求的新穎題材、具有創(chuàng)意的主題詮釋、生動逼真的情節(jié)氛圍營造、典型的生活細(xì)節(jié)展現(xiàn)，便能大大激起受眾的觀賞熱情，使之不自覺地于觀賞之后達(dá)到“釋然”的愉悅，并同時(shí)得到教益。

思及開去，對電影來說，上面并列所引毛澤東、習(xí)近平的講話的前三段話，都涉及到導(dǎo)演提高自身文化藝術(shù)修養(yǎng)的問題。習(xí)近平曾說：“文藝要塑造人心，創(chuàng)作者首先要塑造自己。養(yǎng)德和修藝是分不開的。德不優(yōu)者不能懷遠(yuǎn)，才不大者不能博見。廣大文藝工作者要把崇德尚藝作為一生的功課，把為人、做事、從藝統(tǒng)一起來，加強(qiáng)思想積累、知識儲備、藝術(shù)訓(xùn)練，提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，努力追求真才學(xué)、好德行、高品位，做到德藝雙馨。要自覺抵制不分是非、顛倒黑白的錯誤傾向，自覺摒棄低俗、庸俗、媚俗的低級趣味，自覺反對拜金主義、享樂主義、極端個人主義的腐朽思想?！盵24]誠哉斯言，傳統(tǒng)電影制片廠的不少導(dǎo)演亟需大力提高自身文化藝術(shù)修養(yǎng)，因?yàn)槲幕囆g(shù)修養(yǎng)的高低直接關(guān)系到導(dǎo)演藝術(shù)感知力、理解力、判斷力和創(chuàng)造力的高低，一個對文學(xué)藝術(shù)、歷史文化、社會生活知之甚少的導(dǎo)演很難拍出具象鮮明、新穎深刻、趣味橫生的影片。而所引毛澤東、習(xí)近平講話的后兩段則都涉及大眾對文藝作品的接受問題?！耙粋€時(shí)代、一個社會形態(tài)下的大眾文化心態(tài)有別于另一個時(shí)代、另一社會形態(tài)下的大眾文化心態(tài)而具有自己的文化品位、欣賞旨趣和心理指歸，對歷史、文化、道德、倫理、生活、情感有自己的認(rèn)識、判斷和評價(jià)?！盵25]因此，關(guān)注大眾文化心態(tài)的當(dāng)下性、獨(dú)特性并確立與之契合的創(chuàng)作思維、題旨和形式是傳統(tǒng)電影制片廠導(dǎo)演的必須，也即要深入大眾，做耐心的聽眾、誠實(shí)的觀察者，于此過程中檢驗(yàn)自己的所思所想，同時(shí)與電影大師的成功經(jīng)驗(yàn)相比照，進(jìn)而在探知當(dāng)下大眾文化心態(tài)共性和個性的基礎(chǔ)上形成獨(dú)到成熟的敘事主旨和新穎完善的藝術(shù)構(gòu)思，最終以大眾認(rèn)同的生動具體、合情入理的電影形態(tài)來展示。

三

領(lǐng)會毛澤東、習(xí)近平關(guān)于文藝工作的系列重要講話精神，聯(lián)系電影創(chuàng)作的實(shí)際，我們覺得，傳統(tǒng)電影制片廠要在不遠(yuǎn)的將來有長足發(fā)展，進(jìn)而重鑄輝煌，無疑應(yīng)從如下三方面著力：

一是導(dǎo)演務(wù)必在努力提高自身文化藝術(shù)修養(yǎng)的前提下，解放思想，放開眼界，不拘泥于一人、一地、一事；藝術(shù)思維要立足本民族，放眼全世界；積極深入生活，發(fā)現(xiàn)題材，搜集素材，而后拓寬之、深挖之；在結(jié)構(gòu)故事、展開情節(jié)、塑造形象、揭示主題的過程中，體現(xiàn)社會主義核心價(jià)值觀：高揚(yáng)“愛國主義”旗幟，“追求真善美”，摒棄假惡丑，“傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”[26]；抒寫中華民族的偉大歷史，“揭示人類命運(yùn)和民族前途”“歌唱祖國、禮贊英雄”[27]——在終極意義上，高揚(yáng)愛、關(guān)懷、真情、真誠、善良、和諧、自由等美好的事物。要知道，“對美好的事物（包括自由、和諧、真情等）的渴望是人類永恒的生生不滅的情感，是恒久要求滿足的集體無意識需求”。[28]

二是導(dǎo)演必須認(rèn)知，電影既是綜合藝術(shù)、敘事藝術(shù)，也是視覺藝術(shù)、大眾藝術(shù)?！皩?shí)際上，電影藝術(shù)就是視覺藝術(shù)、綜合藝術(shù)、敘事藝術(shù)和大眾藝術(shù)四因素動態(tài)平衡的產(chǎn)物，其本質(zhì)就存在于它們既相對獨(dú)立又絕對統(tǒng)一的關(guān)系中?！盵29]作為由視覺藝術(shù)所確立的世界性話語，作為由大眾藝術(shù)所規(guī)約的廣泛受眾前提——“電影沒有起碼數(shù)量的直接觀眾（這個起碼數(shù)量也相當(dāng)可觀）就不能存在”[30]——電影導(dǎo)演在提煉主題、敘述故事、營造風(fēng)格時(shí)，務(wù)必把握受眾欣賞情趣、心理需求，契合大眾主流文化心態(tài)，使作品合情合理、雅俗共賞。

三是導(dǎo)演務(wù)必確立精品意識，要積極調(diào)動編劇、演員、攝影、剪輯等演職部門的積極性、創(chuàng)造性，對光影、色彩、聲音、場景、情節(jié)、細(xì)節(jié)、節(jié)奏、風(fēng)格等創(chuàng)作元素反復(fù)推敲、打磨，精心拍攝，精心剪輯，祛除實(shí)利主義，不媚俗，不唯利，不應(yīng)景?！熬分浴驮谟谄渌枷刖?、藝術(shù)精湛、制作精良?！盵31]精品創(chuàng)作的關(guān)鍵是作品要有令人振奮的主題、要有體現(xiàn)人道關(guān)愛意識的生存哲學(xué)、要有驚奇脫俗的藝術(shù)手法，要能夠達(dá)至更廣泛的娛樂欣賞和文化審美。之于此，習(xí)近平論述文藝“經(jīng)典”的話應(yīng)能給予導(dǎo)演們諸多啟示：“經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣。經(jīng)典通過主題內(nèi)蘊(yùn)、人物塑造、情感建構(gòu)、意境營造、語言修辭等，容納了深刻流動的心靈世界和鮮活豐滿的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內(nèi)涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創(chuàng)造力，因此才能成為不會過時(shí)的作品。”[32]

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