多重疊映 顯分隱合
——里蓋蒂《分歧》中的1/4音作曲技法研究

左延芳

引 言

里蓋蒂在成熟時(shí)期首創(chuàng)了微復(fù)調(diào)技法，并創(chuàng)作了多部微復(fù)調(diào)作品。作曲家通過在音樂形態(tài)上極為相似的多個(gè)聲部縱向結(jié)合為錯(cuò)綜復(fù)雜、相互交錯(cuò)、形態(tài)各異的微復(fù)調(diào)織體，從而實(shí)現(xiàn)音響效果的整體性。然而，由于受到十二半音化的限制，這種量化的手法對(duì)音高關(guān)系和音響上并不會(huì)產(chǎn)生質(zhì)上的改變，這也意味著微復(fù)調(diào)手法最終只會(huì)走入死胡同。里蓋蒂意識(shí)到，突破自己唯一的途徑便是在構(gòu)成微復(fù)調(diào)織體的內(nèi)因——音高上進(jìn)行創(chuàng)新。此后，他把音樂要素的探索轉(zhuǎn)移到音高上來，通過多種手段獲取微分音的方式，秉承著對(duì)十二平均律進(jìn)行再細(xì)分的原則，改變了以十二平均律的音高關(guān)系，產(chǎn)生了比小二度更小的微音程。

通過特殊的定弦產(chǎn)生微分音的手法便是在這樣的背景下產(chǎn)生的。本文所分析的《分歧》是成熟時(shí)期唯一的一部此類作品，完成于1968-69年，包含兩個(gè)演奏版本——為弦樂隊(duì)而作和為12把獨(dú)奏弦樂器而作，1969年4月，為弦樂隊(duì)而作的《分歧》在柏林首演，半年之后，為12位獨(dú)奏家而作的《分歧》在薩爾布呂肯首演。對(duì)于里蓋蒂本人，他更喜歡后者，因?yàn)楹笳吒鼙磉_(dá)他本人的意圖?？傊?，通過特殊的定弦來獲取微分音的方法在一定程度上擴(kuò)展了音高的使用范圍，為十二平均律注入了新的內(nèi)涵，成為微復(fù)調(diào)技法在音高方面“微”化的具體表現(xiàn)，從而為創(chuàng)造令人耳目一新的新音色、新音響奠定了基礎(chǔ)。

從國內(nèi)的研究現(xiàn)狀來看，針對(duì)《分歧》的研究只有《對(duì)里蓋蒂為弦樂隊(duì)或12把獨(dú)奏弦樂器而作<分歧>的頻譜分析》[1]肖武雄.對(duì)里蓋蒂為弦樂隊(duì)或12把獨(dú)奏弦樂器而作<分歧>的頻譜分析.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2007（4）：73-77.（以下簡稱《<分歧>的頻譜分析》）一文。文章中，作者借助頻譜的分析方法，通過對(duì)作品取樣分析，把聲音轉(zhuǎn)化為視覺圖像，以闡釋作品在音域音區(qū)布局、旋律走向、力度等方面的變化規(guī)律，從而更直觀地把握作品的發(fā)展方向。而在本文的分析中，筆者以音高作為切入點(diǎn)，重點(diǎn)分析相差1/4音的兩弦樂組在縱向上多樣的疊映手法。在分析過程中，通過與同年代的《第二弦樂四重奏》（String quartet No.2,1968）進(jìn)行比較分析，闡述1/4音這一新因素的出現(xiàn)對(duì)微復(fù)調(diào)技法本身的創(chuàng)新所發(fā)揮的重要作用，以及1/4音作曲技法為音色、音響所帶來的新意。下面筆者主要從“微分音的實(shí)現(xiàn)與記譜方式”、“作品的整體結(jié)構(gòu)”以及“由1/4微分音音體系形成的音響特征”三個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、“1/4微分音”的實(shí)現(xiàn)與記譜方式

“Rami fications”意為分歧、分叉，這種“分歧”來源于兩組弦樂不同的定弦從而產(chǎn)生的微音差，這也是微分音實(shí)現(xiàn)方式的直接表現(xiàn)。整部作品共包括12件弦樂器，并且分成 6+6的兩組，其中第一組包括四把小提琴（VI.1,3,5,7）、一把中提琴（Vla.1）和一把大提琴（Vc.1），這一弦樂組按照標(biāo)準(zhǔn)音a1=453hz進(jìn)行定弦，比正常定弦高1/4音[2]第一弦樂組的調(diào)弦也許是略高于1/4音，但是這種差別用聽覺幾乎是分辨不出來的。筆者認(rèn)為作曲家的意圖也是為了使兩弦樂組相差1/4微分音。因此筆者對(duì)這兩者之間的差別忽略不計(jì)，直接標(biāo)記為1/4音。，而其它弦（包括c、d、e、g弦）都與之形成純五度關(guān)系。因此，雖然譜面上并未產(chǎn)生任何微分音的標(biāo)記，但實(shí)際發(fā)音要比記譜高出1/4音，或者可以把第一弦樂組看作是移調(diào)樂器。第二弦樂組包括三把小提琴（VI.2、4、6）、一把中提琴（Vla.2）、一把大提琴（Vc.2）和一把低音提琴（Cb），是按照第一國際標(biāo)準(zhǔn)音a1=440hz定弦。由此可見，兩弦樂單獨(dú)出現(xiàn)時(shí)并不產(chǎn)生微音程，在這部作品中，微分音本身并沒有多大意義，作曲家追求的當(dāng)它們縱向碰撞時(shí)所產(chǎn)生的微音差，這種微音差是十二平均律所無法達(dá)到的。兩組弦樂縱向上的碰撞，多聲部錯(cuò)綜復(fù)雜的疊映關(guān)系，使每一個(gè)聲部都融合于復(fù)雜的微復(fù)調(diào)織體中，我們已無法用聽覺來辨別哪些音屬于第一弦樂組，哪些音屬于第二弦樂組，它們混沌一片，構(gòu)成了另外一種音高體系和新音響的材料來源——24平均律，或許也可以說這是在時(shí)空上相差1/4音的兩個(gè)十二平均律進(jìn)行縱向復(fù)合的效果。因此，這為構(gòu)建更為密集的音塊和網(wǎng)狀織體奠定了基礎(chǔ)，為創(chuàng)造更為細(xì)膩的音響變化提供了素材?？煽闯?，作曲家只是在定弦上“略施小計(jì)”，在音高關(guān)系上就產(chǎn)生了巨大的變化，這種特殊定弦的方式成為新音色、新音響產(chǎn)生質(zhì)的飛越的有效手段。

從譜面上看，兩組弦樂以相分離的方式記譜，第一弦樂組在上，第二弦樂組在下，它們好像構(gòu)成不同的音響空間。但在實(shí)際演出中，兩弦樂組的擺放位置并不是分開的，而是交叉擺放、相近而坐。作曲家這樣做的目的顯然不是為了形成相對(duì)比的音響空間，而是通過各聲部在音高上的微交錯(cuò)編織出形態(tài)各異的網(wǎng)狀織體，從而實(shí)現(xiàn)兩弦樂組在聲音上的交織與融合。兩弦樂組在結(jié)合方式上可謂多重疊映，顯分隱合，它們多采用極為相似的音樂形態(tài)進(jìn)行重疊，如第二弦樂組常采用與第一弦樂組相同的演奏法、力度、音域音區(qū)和極為相似的音高，好像第二弦樂組附加在第一弦樂組上一樣，它們?nèi)缬半S形，融為一體。而在音樂發(fā)展過程中，作曲家結(jié)合其它音樂要素的表現(xiàn)作用，如力度、音域音區(qū)、節(jié)奏等，尤其是頻繁變化的演奏法，如近指板演奏、近琴馬演奏、撥奏、震音、泛音、弓桿擊弦、跳弓等，這都對(duì)創(chuàng)造形態(tài)各異的微復(fù)調(diào)織體起到了關(guān)鍵性作用，并隨著不同音樂要素的變化而產(chǎn)生萬花筒般轉(zhuǎn)瞬即逝的音響效果，令人“耳不暇接”。這種“偏離”十二平均律的音響是作曲家在音高方面進(jìn)行極限作曲的表現(xiàn)，并最終把微復(fù)調(diào)技法再次推向一個(gè)新的高度。

二、作品整體結(jié)構(gòu)

作品中，作曲家利用兩弦樂組不同的組合方式創(chuàng)造了多種多樣、轉(zhuǎn)瞬即逝的音響色彩。因此，筆者尋著音色的變化軌跡把整部作品分為兩大部分，1-54小節(jié)為第一部分，音樂發(fā)展節(jié)奏緩慢，體現(xiàn)了呈示性特點(diǎn)。54-119小節(jié)為第二部分，體現(xiàn)的是音樂的一種戲劇性發(fā)展，具體表現(xiàn)為音樂織體變化較多、音樂發(fā)展的速度較快、力度變化頻繁、音色音響瞬息萬變等。圖表1是整部作品的結(jié)構(gòu)圖。

表1.

如上表所示，呈不間斷發(fā)展的第一部分體現(xiàn)了作曲家常用的音響漸變模式，根據(jù)其內(nèi)部演奏法和發(fā)展手法的變化，又可以具體劃分為兩個(gè)小部分。作品一開始，力度微弱，各聲部在長持續(xù)音背景下以近指板演奏級(jí)進(jìn)的旋律，它們在狹窄的音域內(nèi)徘徊進(jìn)行，以不同的連音形式編織成相互交錯(cuò)的網(wǎng)狀織體，從而形成音色統(tǒng)一的密集音塊。隨著音樂的發(fā)展，各聲部的音域逐漸向兩端擴(kuò)展，形成了似“扇形”的發(fā)展模式，這是里蓋蒂常用的音域擴(kuò)展手法，從而使力度微弱的整體音響向前緩慢蠕動(dòng)。12小節(jié)之后，隨著各要素的變化（包括演奏法、音域音區(qū)、節(jié)奏等），其微復(fù)調(diào)織體的密度、厚度、質(zhì)感都發(fā)生著變化，形成了漸變的音響流，這是一個(gè)“扇形”被逐漸打開的過程。26小節(jié)開始各聲部的演奏法又趨于統(tǒng)一，并且音域逐漸向上移動(dòng)，漸變?yōu)楦咭魠^(qū)密集的音塊。終于在33小節(jié)形成了質(zhì)的改變，各聲部演變?yōu)榻赴逭鹨?、用盡可能密集的節(jié)奏演奏，38小節(jié)被泛音所代替，一直持續(xù)到54小節(jié)。整個(gè)第一部分一直保持著弱力度，音響隨著演奏法、音域音區(qū)、音塊密度、節(jié)奏的變化而改變，作曲家把音色漸變的過程表現(xiàn)得淋漓盡致，緩慢的變化節(jié)奏充分表現(xiàn)出呈示性特點(diǎn)。而從兩組弦樂的關(guān)系來看，作曲家展現(xiàn)的是密切的同方向融合關(guān)系，第二組弦樂組就像“影子”一樣與第一弦樂組進(jìn)行附和，共同創(chuàng)造了音色統(tǒng)一的微復(fù)調(diào)織體。

54小節(jié)，各聲部突然變?yōu)榈鸵魠^(qū)，與之前的音樂在音區(qū)、旋律形態(tài)上形成強(qiáng)烈對(duì)比，好像又回到起點(diǎn)，密集、快速的小音程進(jìn)行，各聲部在近指板上演奏，這成為兩部分結(jié)構(gòu)劃分的依據(jù)。雖然兩部分起點(diǎn)類似，但是發(fā)展方向卻全然不同，作曲家在第二部分更想表現(xiàn)的是兩組弦樂之間的矛盾和戲劇性發(fā)展。根據(jù)第二部分的音色變化，其內(nèi)部又可以劃分為四個(gè)小部分。第一部分54-68小節(jié)，開始兩組弦樂構(gòu)成音色統(tǒng)一的音色塊，與1-12小節(jié)的寫法實(shí)質(zhì)上相同，然而，從65小節(jié)開始，第二弦樂組各聲部（低音提琴除外）演奏法逐漸變?yōu)檎Ｑ葑?，力度逐漸增強(qiáng)，直到68小節(jié)由微弱的力度發(fā)展到極強(qiáng)的力度，然而第一弦樂組卻“無動(dòng)于衷”，依然保持近指板演奏和弱力度，預(yù)示了兩弦樂組之間的矛盾。68小節(jié)之后，兩弦樂組時(shí)而融合、時(shí)而對(duì)比，它們之間的關(guān)系變得復(fù)雜、多樣，并且以其它音樂要素的變化為具體手段形成了多變的音響。95小節(jié)以強(qiáng)烈的力度對(duì)比進(jìn)入新的段落，各聲部以旋律大跳的形式構(gòu)成了復(fù)雜的網(wǎng)狀織體。經(jīng)過5小節(jié)的連接，長持續(xù)人工泛音到多種形式的跳音的寫法體現(xiàn)了由線狀到點(diǎn)狀的變化?？煽闯?，一系列快速的音色變化、力度的強(qiáng)烈對(duì)比、織體密度的變化等構(gòu)成了第二部分音樂發(fā)展的張力。關(guān)于整體結(jié)構(gòu)的論述還可參考肖武雄學(xué)者在《<分歧>的頻譜分析》一文中對(duì)曲式布局的分析。

第一部分呈示性特點(diǎn)和第二部分的展開性特點(diǎn)體現(xiàn)了音樂發(fā)展的一般規(guī)律，也成為音樂獲得張力的有效手段。整部作品絢麗多彩的音色、音響體現(xiàn)了作曲家豐富的想象力和非凡的創(chuàng)造力。

三、1/4微分音體系的構(gòu)成方式

兩弦樂組多樣的縱向結(jié)合方式是1/4微分音體系產(chǎn)生的基礎(chǔ)，筆者通過《分歧》中24平均律體系與《第二弦樂四重奏》中的12平均律體系的比較分析，具體闡釋1/4微分音體系的構(gòu)成方式，以及由此對(duì)微復(fù)調(diào)技法的創(chuàng)新和對(duì)新音響的再創(chuàng)造所發(fā)揮的重要作用。

（一）由同步“疊映”構(gòu)成的1/4微分音體系

兩個(gè)外形相同的弦樂組構(gòu)成同步“疊映”關(guān)系是《分歧》中1/4微分音體系最主要的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)了兩弦樂組高度融合的關(guān)系。作曲家具體通過演奏法、力度、旋律形態(tài)、音域、音區(qū)、節(jié)奏的特殊設(shè)計(jì)創(chuàng)造了密度、厚度、力度不盡相同的微復(fù)調(diào)織體。

1.密集音塊式的1/4微分音體系

由微復(fù)調(diào)技法構(gòu)成音色統(tǒng)一的高密度音塊是作曲家在成熟時(shí)期音響構(gòu)成的特征之一，但是多數(shù)作品是由十二平均律音高體系構(gòu)成密集的半音音塊。如例1為《第二弦樂四重奏》第四樂章中的一個(gè)片段，四個(gè)聲部都被“擠壓”在狹窄的音域內(nèi)，以小音程進(jìn)行為主，由于節(jié)奏上3和4的對(duì)位使整體上形成相互交錯(cuò)的網(wǎng)狀織體，縱向形成半音音塊，音響強(qiáng)烈。

例1.《第二弦樂四重奏》第四樂章37-39小節(jié)

類似的手法在《分歧》中得到發(fā)展性運(yùn)用，兩弦樂組以同步“疊映”的關(guān)系體現(xiàn)出作曲家在密集音塊構(gòu)成方面的創(chuàng)新——1/4音音塊。如作品的開始，第一組弦樂四把小提琴以弱力度近指板演奏，節(jié)奏安排為6、5、4、3，橫向上都以小音程進(jìn)行為主，限制在狹窄的音域，縱向結(jié)合時(shí)互相交錯(cuò)糾纏，其網(wǎng)狀織體使每一個(gè)聲部都無法清晰地辨認(rèn)，從而達(dá)到一種整體的音響效果。然而，作曲家的創(chuàng)新之處就在于，他把正常調(diào)弦的第二弦樂組“重疊”在第一弦樂組上，VI.2對(duì)應(yīng)VI.1、VI.4對(duì)應(yīng)VI.3、VI.6對(duì)應(yīng)VI.5、Vla.2對(duì)應(yīng)VI.7，它們以相同的節(jié)奏模式、演奏法、相似的音高范圍在表面上形成“重合”，但實(shí)際上有1/4的微音差，從而構(gòu)成多聲部 “疊映”的關(guān)系。筆者在譜例2中表示出兩弦樂組在前三小節(jié)所使用的音高范圍，第二弦樂組（黑色音符）在狹窄的小三度內(nèi)徘徊運(yùn)動(dòng)，而第一弦樂組(紅色音符)則以高1/4微分音的方式與之“疊映”，多聲部的縱向結(jié)合便構(gòu)成了密集的1/4音音塊，從而超越了用十二平均律音高體系所創(chuàng)造的半音音塊，音響更豐富、更新穎?？煽闯?，作曲家在音高上進(jìn)行了新的突破，利用現(xiàn)有的微復(fù)調(diào)技法在縱向音塊密度上進(jìn)行了深入挖掘，從而成為作曲家超越自我的見證。

例2.《分歧》3-4小節(jié)兩弦樂組音高特點(diǎn)

2.旋律大跳式的1/4微分音體系

由大跳旋律構(gòu)成網(wǎng)狀織體也是作曲家常用的一種微復(fù)調(diào)技法。如例3為《第二弦樂四重奏》第一樂章的片段，四個(gè)聲部采用大跳的旋律進(jìn)行，音高材料為半音音階，多種形式的連音節(jié)奏使各聲部形成密集的微交錯(cuò)，力度非常強(qiáng)（ffff），當(dāng)四個(gè)聲部相互糾纏、相互作用時(shí)達(dá)到一種極為瘋狂的歇斯底里的狀態(tài)，四個(gè)聲部縱向的合力已經(jīng)超越了部分之和，體現(xiàn)了微復(fù)調(diào)技法的魅力，但音高組織并沒有超出半音體系的范圍。

例3.《第二弦樂四重奏》第一樂章61-64小節(jié)

在《分歧》中作曲家在多處也采用了相似的技法。如，95-99小節(jié)作為第二部分的一個(gè)片段，多個(gè)聲部采用旋律大跳的形式，音域橫跨將近4個(gè)八度，其創(chuàng)新之處在于兩弦樂組采用同步“疊映”關(guān)系形成了1/4微分音體系。如圖示1，根據(jù)旋律形態(tài)的異同，第一弦樂組與第二弦樂組在聲部的對(duì)應(yīng)關(guān)系為 V.1、VI.3與VI.2相對(duì)應(yīng)，VI.5、Vla.1與第VI.4、VI.6、Vla.2相對(duì)應(yīng)，VI.7、Vc.1與Vc.2相對(duì)應(yīng)。當(dāng)它們縱向結(jié)合時(shí)，形成了富有動(dòng)力、相互交錯(cuò)、錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)狀織體，由于在交錯(cuò)過程中有多種形式的微分音產(chǎn)生，加上連音節(jié)奏和力度的表現(xiàn)作用使整體上達(dá)到強(qiáng)力度、歇斯底里的、類似電聲化的音響效果，這顯然是受到電子音樂影響的結(jié)果，體現(xiàn)了作曲家利用1/4微分音體系在音響空間再創(chuàng)造和重組方面的精湛技巧。

圖1.《分析》95-99小節(jié)聲部疊映關(guān)系

3.點(diǎn)狀節(jié)奏式的1/4微分音體系

《分歧》的最后一部分（110-119小節(jié)）體現(xiàn)了由多變的點(diǎn)狀節(jié)奏構(gòu)成1/4微分音體系的創(chuàng)作技巧，兩弦樂組各聲部運(yùn)用連跳的方式形成點(diǎn)狀的織體形態(tài)，從圖示2可看出兩弦樂組之間的疊映關(guān)系，VI.1與VI.2相對(duì)應(yīng)，VI.3與VI.4對(duì)應(yīng)，VI.5 、VI.7與VI.6對(duì)應(yīng)，Vla.1 與Vla.2對(duì)應(yīng)，Vc.1與Vc.2對(duì)應(yīng)，它們縱向會(huì)碰撞出小于小二度的1/4音、大于小二度的3/4音、大于大二度的5/4音等多種形式的微分音程，這種特殊的音程關(guān)系成為新音響產(chǎn)生的基礎(chǔ)。并且隨著演奏法的頻繁變化，由gettato - pizz. legg -collegro - pizz. sulpont - fi nger，多個(gè)聲部在重疊、交錯(cuò)中形成點(diǎn)狀的微復(fù)調(diào)織體，創(chuàng)造了萬花筒般瞬息萬變的音響效果，模擬了電子音樂中富有立體感的電聲化音響。

圖2.《分歧》第111-112小節(jié)聲部疊映關(guān)系

下面筆者再以《第二弦樂四重奏》第三樂章中的一個(gè)片段為例來比較兩種音高體系的區(qū)別。如例4，這個(gè)片段也是以點(diǎn)狀節(jié)奏構(gòu)成的微復(fù)調(diào)織體，四個(gè)聲部節(jié)奏微交錯(cuò)，級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合，并且音區(qū)跨度很大（從大字組到小字三組），四個(gè)聲部在整體上創(chuàng)造了一種跳躍的、富有立體感的音響。而在音高方面，四個(gè)聲部采用的是十二平均律體系，并且每一個(gè)聲部采用十二音技法（如譜例4），體現(xiàn)了高度半音化的音高組織，它與《分歧》的織體形態(tài)極為相似，卻不產(chǎn)生任何微分音程，在和聲上顯然沒有《分歧》豐富多彩。

例4.《第二弦樂四重奏》第三樂章31-33小節(jié)音高組織

通過以上比較分析可看出作曲家在音高方面的探索過程?！兜诙覙匪闹刈唷肥褂玫氖鞘骄审w系，因此并不產(chǎn)生任何微分音，而突破這一音高限制從而創(chuàng)造更為新穎的音色、音響在《分歧》中得到了實(shí)踐，兩弦樂組多聲部錯(cuò)綜復(fù)雜的疊映關(guān)系產(chǎn)生了多種類型的微分音，這決定了兩部作品在音響特征方面最本質(zhì)的區(qū)別。

（二）由模仿“疊映”構(gòu)成的1/4微分音體系

在作品中，兩組弦樂除了常用的同步“疊映”手法外，還運(yùn)用了模仿“疊映”手法，以構(gòu)成有序漸變的音響。

1.基于演奏法的模仿

如果說開始的段落（1-11小節(jié)）各聲部采用的是近指板演奏構(gòu)成音色統(tǒng)一的音塊的話，那么11-25小節(jié)則體現(xiàn)了音色漸變的過程。作曲家以多變的演奏法為模仿對(duì)象使各聲部依次改變，如圖示3，11小節(jié)后半部分以第一弦樂組的第一小提琴為開始聲部，演奏法由近指板到正常演奏再到近琴馬演奏（sul tasto- poco a poco ord - poco a poco sul pont）,隨后同組的其它聲部（大提琴除外）以模仿距離為1小節(jié)的方式由高到低依次進(jìn)入，而后第二弦樂組（大提琴和低音提琴除外）以同樣的方式依次模仿，多聲部有序地變化使音樂織體富有層次感，音響更富立體感和動(dòng)感,構(gòu)成漸變的音響流。

圖3.

2.基于音高的模仿

第一部分的第二個(gè)段落33-54小節(jié)是音樂在漸變過程中產(chǎn)生質(zhì)變的段落，快速、連音形式的旋律在這里變?yōu)殚L持續(xù)音，突出了作曲家以長持續(xù)音來寫作微復(fù)調(diào)織體的精湛技巧。這部分的開始，第一弦樂組以近指板震音先后演奏升高1/4音的be3,而第二弦樂組各聲部以交替模仿的方式演奏be3，兩弦樂組形成交叉模仿關(guān)系。例5已標(biāo)出兩弦樂組所使用的音高材料、演奏法與演奏力度，它們處在同一個(gè)音區(qū)，音高相差1/4音。作曲家在這里利用簡潔的音高材料編織出復(fù)雜的織體，通過節(jié)奏的特殊安排，使第二弦樂組以模仿的方式“附加”在第一弦樂組上，如影隨形，使多個(gè)聲部縱向上糾纏、交織。這種從高音區(qū)發(fā)出的纖細(xì)、微弱的聲音帶有一絲神秘感，與電子音樂有著密切的關(guān)系，為萬世不竭的音響世界又添光彩。

例5.《分歧》34-36小節(jié)兩弦樂組音高組織

以上分析的兩弦樂組無論是同步“疊映”還是模仿“疊映”關(guān)系，它們以各聲部高度融合為最終目的，即多個(gè)似是而非的聲部向同一個(gè)方向發(fā)展，從而獲得整體性的音響。

（三）兩弦樂組由“分離”關(guān)系構(gòu)成的1/4微分音體系

兩弦樂組除了同步“疊映”和模仿“疊映”關(guān)系之外，還有一種特殊的組合方式——分離。在作品的第二部分為了形成對(duì)比，創(chuàng)造一種戲劇性變化，作曲家改變了音樂的展開方式，54-68小節(jié)表現(xiàn)了兩弦樂組由“疊映”到分離的漸變過程。一開始，兩弦樂組各聲部以相同的演奏法、力度和音域音區(qū)進(jìn)行交織、融合，隨著聲部的不斷增多，織體越來越密集，而在65小節(jié)之后，兩弦樂組漸行漸遠(yuǎn)，朝著相反的方向發(fā)展，逐漸形成鮮明對(duì)比的兩個(gè)音響層。如例6，兩弦樂組音高上相差了1/4微分音，在固定五音組不斷重復(fù)的過程中，第二弦樂組演奏法逐漸變?yōu)檎Ｑ葑?，并且力度越來越?qiáng)，直到68小節(jié)達(dá)到盡可能強(qiáng)的力度，在如此短暫的時(shí)間內(nèi)漸變到另一個(gè)極端，給聽眾帶來極大的聽覺沖擊。而上方的第一弦樂組并沒有追隨，依然保持著原來的近指板演奏和弱力度，如此，音樂發(fā)展為兩個(gè)不同的音響空間。

例6.《分歧》54-68小節(jié)兩弦樂組音高組織

而68小節(jié)，作曲家直接把第二弦樂組去掉，只剩下第一弦樂組，六個(gè)聲部演奏相同的固定五音列，在弱力度下形成蠕動(dòng)的整體音響，然而不同的是這部分音樂中縱向并不產(chǎn)生任何微分音程，相反只是#a-d1減四度之內(nèi)的半音音塊。因此，這與兩端含有微分音的密集音塊形成對(duì)比，體現(xiàn)了音色-音響不斷發(fā)展的需要。

結(jié) 論

在《分歧》中，兩弦樂組通過不同定弦的方式在縱向上碰撞出1/4微分音，從而形成24平均律音高體系，這雖然并非里蓋蒂首創(chuàng)，但是他真正把微分音運(yùn)用到自己的音樂語言中，并依靠豐富的想象力和精湛的技巧形成了獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格。從宏觀結(jié)構(gòu)來看，整部作品是以音色作為音樂呈示和發(fā)展手段的，第一部分中，音樂在微弱、蠕動(dòng)的漸變音響中緩緩展開，音樂一氣呵成，顯示出呈示性特點(diǎn)。第二部分的突然闖入，使音樂在強(qiáng)烈的力度對(duì)比、音區(qū)對(duì)比、旋律形態(tài)對(duì)比中獲得發(fā)展的動(dòng)力，而之后音響的頻繁變化使音樂得到戲劇性發(fā)展，體現(xiàn)了音樂的展開性特點(diǎn)。而在1/4音作曲技法具體實(shí)踐中，作曲家把兩弦樂組不同的結(jié)合方式發(fā)揮到極致，以兩弦樂組的“疊映”為主要手段，而以“對(duì)比”為輔助手段，并通過多種多樣的網(wǎng)狀織體編制手法使各聲部高度融合，而縱向上產(chǎn)生比小二度更小的微音程，從而使構(gòu)成更為密集的網(wǎng)狀織體成為可能，使突破十二平均律的音響特征成為可能，使創(chuàng)造更細(xì)膩的音色變化、更多彩的音響世界成為可能。

這種依靠特殊定弦的方式來獲取微分音的方式其實(shí)在20世紀(jì)很多作曲家的創(chuàng)作中得到過實(shí)踐，已成為新音樂中探索十二平均律之外音高素材的有效手段。如美國作曲家艾夫斯在他的《1/4音鋼琴曲三首》（為雙鋼琴而作，1923-24）中，作曲家將第一架鋼琴的琴鍵統(tǒng)一調(diào)高1/4音，第二架鋼琴按照國際標(biāo)準(zhǔn)調(diào)音，因此兩架鋼琴的碰撞形成了24平均律的音高體系，這與里蓋蒂在《分歧》中獲取微分音的手法如出一轍。然而與里蓋蒂微復(fù)調(diào)技法中的1/4音不同的是，艾夫斯《1/4音鋼琴曲三首》中最明顯的特征是作曲家在和弦結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上。再如，俄羅斯古拜杜麗娜在她的很多作品中使用了不同定弦的方式以形成24平均律音高體系，如1994年創(chuàng)作的《為長笛、弦樂和打擊樂而作的音樂》（music for flute,strings and percussion）中,弦樂被分成兩組，其中一組弦樂被調(diào)低了1/4音，相同的做法還體現(xiàn)在為四把大提琴而作的《四》（Quaternion,1996）、《中提琴協(xié)奏曲》（Concerto for Viola and orchestra,1996）、箏協(xié)奏曲《在樹蔭下》（In the Shadow of the Tree,1998）。她作品中相差1/4音的兩種音高體系在具體運(yùn)用中多體現(xiàn)了對(duì)比的關(guān)系，它們分別代表了聲音對(duì)立的音響空間。這與里蓋蒂在《分歧》中以兩弦樂組各聲部相互交織、高度融合的創(chuàng)作觀念有著本質(zhì)的不同。

里蓋蒂對(duì)音高的探索使微復(fù)調(diào)技法向前邁出了重要的一步，最終為創(chuàng)造形形色色的網(wǎng)狀織體、創(chuàng)造色彩斑斕的音響而服務(wù)。這與作曲家處于成熟時(shí)期的審美情趣和音響觀念是吻合的。這種含有微分音的音響是作曲家在和聲上的一種突破，是作曲家在音高方面進(jìn)行“微”探索的具體表現(xiàn)，賦予微復(fù)調(diào)織體以新的內(nèi)容，最終成為超越自我的見證。