中國(guó)民族聲樂(lè)作品中鋼琴伴奏的技法特色

馮 熠

一、烘托民族音樂(lè)的音樂(lè)元素

在民族聲樂(lè)作品中，旋律是最為集中直觀地體現(xiàn)其音樂(lè)形象本質(zhì)的音樂(lè)要素之一。它從句法結(jié)構(gòu)、節(jié)奏組織、速度變化等方面完成對(duì)樂(lè)思的直觀陳述，而這些要素則共同構(gòu)成了民族聲樂(lè)作品風(fēng)格的多樣化。而從鋼琴伴奏角度而言，則是以旋律要素為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)化的演繹，從而完整地呈現(xiàn)民族聲樂(lè)作品的音樂(lè)理念、主題思想、審美情趣及民俗文化。

（一）背景烘托

較好地展示聲樂(lè)作品的旋律及和聲背景上的烘托和擴(kuò)充是鋼琴伴奏作用的重要方面。

如《我住長(zhǎng)江頭》是上世紀(jì)30年代我國(guó)民族聲樂(lè)極富代表性的優(yōu)秀作品。音樂(lè)旋律清晰、和聲色彩豐富、音樂(lè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、思想情感真摯，旋律間流動(dòng)著對(duì)戀人的殷殷思念和對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞信念。鋼琴伴奏部分以連綿不斷的快速十六分音符分解和弦組成的六連音作為背景貫穿全曲，描繪了奔流不息的長(zhǎng)江水，烘托相思者內(nèi)心的激動(dòng)之情。這就要求伴奏者給演唱者以很好的襯托和支撐，尤其要求非常連貫地（Legato）演奏。

例1.

（二）樂(lè)句表達(dá)

樂(lè)句是構(gòu)成音樂(lè)作品組織結(jié)構(gòu)的基本單位。樂(lè)句的準(zhǔn)確劃分不僅會(huì)影響音樂(lè)作品整體結(jié)構(gòu)的邏輯性、完整性，更對(duì)完美地展現(xiàn)作品藝術(shù)形象有著直接的影響。只有準(zhǔn)確合理地劃分每個(gè)樂(lè)句，處理好樂(lè)句之間的邏輯關(guān)系，才能完整地表達(dá)音樂(lè)語(yǔ)言，再現(xiàn)民族聲樂(lè)作品的藝術(shù)形象。就鋼琴伴奏而言，不僅要準(zhǔn)確地演繹好每個(gè)樂(lè)句，更要在作品出現(xiàn)難以斷句的當(dāng)口，協(xié)助演唱者找出合理停頓的氣口，科學(xué)換氣、快速搶氣，既不影響演唱（奏）效果，又體現(xiàn)鋼琴伴奏和演唱者二者合作的技巧和默契。如歌曲《斷橋遺夢(mèng)》的尾句“地老天荒，我的愛(ài)心不變”，不少演唱者在“不”與“變”二字中間換氣，不僅分割單詞使詞義改變，更破壞了樂(lè)句的完整性。

（三）調(diào)式旋律

構(gòu)成音樂(lè)旋律的諸多元素中，調(diào)式是音樂(lè)風(fēng)格特征的最直觀體現(xiàn)者之一。同時(shí)，音樂(lè)作品中對(duì)于調(diào)式音階的使用，也是區(qū)分不同地域、不同民族、不同風(fēng)格民族聲樂(lè)作品的重要考量要素。在中國(guó)漢民族聲樂(lè)作品中，對(duì)于調(diào)式音階的使用往往帶有強(qiáng)烈的民族色彩，大多數(shù)作品的調(diào)式采用民族調(diào)式中的五聲音階，或以五聲音階為基礎(chǔ)添加不同的偏音而衍生出的六、七聲音階。民族聲樂(lè)作品的鋼琴伴奏大都繼承了傳統(tǒng)音樂(lè)的主題旋律，這些調(diào)式旋律大致分為以下兩種：

1．典型的五聲調(diào)式旋律

采用五聲性民族調(diào)式音樂(lè)作品有：《長(zhǎng)城謠》、《瀏陽(yáng)河》、《茉莉花》、《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》等。以《長(zhǎng)城謠》為例，前后四次的主題旋律陳述，無(wú)論是在F宮體系還是E宮體系中，都只用了（C、D、E、G）幾個(gè)五聲調(diào)式中的骨干音，具有強(qiáng)烈的民族色彩。

例2.

2．以五聲調(diào)式為主的六聲或七聲調(diào)式的旋律

調(diào)式音階材料以五聲調(diào)式的五個(gè)音為基礎(chǔ)，選擇性地增加清角、變宮、變徵、閏等由原本的五個(gè)音衍生出的偏音，即構(gòu)成了六聲、七聲音階。如由徐景新作曲的聲樂(lè)隨想曲《春江花月夜》，作曲家主要運(yùn)用民族調(diào)式，在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加入偏音，使得原有的五聲性旋律帶有了六聲、七聲的色彩特征，極大地豐富了這首隨想曲體裁民族聲樂(lè)作品的音樂(lè)色彩。

例3.

二、顯示民族音樂(lè)的音色個(gè)性

我國(guó)的民族樂(lè)器種類繁多、歷史悠久，早在西周時(shí)期就已經(jīng)有記載，按照樂(lè)器的制造材料將其分成金石絲竹、匏土革木八類，謂之“八音”。豐富的民族樂(lè)器種類，造就了民族音樂(lè)音色的豐富性和多樣化。鋼琴雖有“樂(lè)器之王”的美譽(yù)，但在音色變化以及潤(rùn)腔方面較為單一蒼白，難以充分表現(xiàn)中國(guó)民族聲樂(lè)豐富的音色神韻。因此，許多民族聲樂(lè)作品的鋼琴伴奏，往往采用不同的鋼琴演奏技巧來(lái)模擬民族樂(lè)器的音色和演奏法，以求得音樂(lè)作品在最大程度上接近民族音樂(lè)的風(fēng)格特征。

（一）音響效果

中國(guó)民族聲樂(lè)作品有著許多對(duì)除鋼琴以外的音響的模仿，有樂(lè)隊(duì)配器，還有對(duì)大自然聲音的模仿。鋼琴伴奏也需根據(jù)民族聲樂(lè)作品的情感和情境，采取明暗、剛?cè)?、?qiáng)弱以及透明度上的對(duì)比等技術(shù)處理手段，對(duì)音色進(jìn)行不斷地調(diào)整和變化，以達(dá)到理想的效果。

1．古箏音色

《楓橋夜泊》是由當(dāng)代著名作曲家黎英海根據(jù)我國(guó)唐代詩(shī)人張繼所作的一首七絕詩(shī)改編而成的聲樂(lè)作品，堪稱中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的典范。此曲曲境深遠(yuǎn)、雋永、靜謐、清廖，全曲開(kāi)頭鋼琴伴奏前奏部分采用了鋼琴音色多變、音域?qū)拸V的特點(diǎn)在低音區(qū)奏出三個(gè)純五度雙音，仿佛是在聆聽(tīng)夜晚寒山寺的鐘聲，由遠(yuǎn)而近形象再現(xiàn)了原詩(shī)情境。鋼琴伴奏部分多采用模擬古箏演奏特征的鋼琴演奏技巧，令人感受到秋夜清幽寂遠(yuǎn)的景色和詩(shī)人旅途中孤子清廖的心情。

例4.

2．琵琶音色

例5中的《紅豆詞》原是曹雪芹所作的古詩(shī)詞，后作曲家劉雪庵將這首愛(ài)情的頌歌創(chuàng)作為藝術(shù)歌曲。此歌曲的鋼琴伴奏以和弦倒琶音式的演奏模仿琵琶的音色，極為精致地表達(dá)出其中的意境。

例5.

“展不開(kāi)眉頭，捱不明更漏”一句，借助節(jié)奏型的對(duì)照和呼應(yīng)，表達(dá)了內(nèi)心的相思之苦。這兩句的鋼琴伴奏在第二、三拍上作了有意識(shí)的停頓，而第四拍上的兩個(gè)八分音符用梆子敲出了無(wú)奈和悲憤。

例6.

由作曲家徐景新根據(jù)同名民族管弦樂(lè)作品改編而成的《春江花月夜》，是一首優(yōu)美委婉的抒情歌曲。這首歌曲充分吸收了民族樂(lè)器琵琶、古箏的音響元素，以鋼琴的不同音色，舒緩明快、典雅優(yōu)美地渲染了月夜甜美靜謐的氣氛和氛圍。引子部分鋼琴伴奏在一開(kāi)始奏出的帶倚音的重復(fù)音，充分展現(xiàn)琵琶的音色，伴隨著左手低音區(qū)的八度三十二分音符震音，忽強(qiáng)忽弱，模擬出鐘鼓的音響，仿佛將我們帶入詩(shī)人張若虛筆下江南春夜的迷人意境。

例7.

3．古琴音色

古琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》，取材自我國(guó)唐代詩(shī)人王維的詩(shī)作《送元二使安西》。其曲委婉悲凄、情真意切、感人至深。鋼琴伴奏通篇模仿古琴的音色，彈奏時(shí)仿佛似在古琴上揉弦、壓弦，且運(yùn)用復(fù)倚音和支聲復(fù)調(diào)突出了鋼琴的描摹性，使民族音調(diào)和鋼琴語(yǔ)言相得益彰、相映成趣。

例8.

4．大自然音色

《烏蘇里船歌》是一首質(zhì)樸而生動(dòng)的東北赫哲族民歌，生動(dòng)再現(xiàn)了黑土地上原汁原味、高亢悠揚(yáng)、起伏跌宕的旋律和節(jié)奏。字里行間中滿是對(duì)美好家園的熱愛(ài)和對(duì)幸福生活的贊美，淋漓盡致地表達(dá)出赫哲族百姓對(duì)未來(lái)的憧憬和展望。引子部分的鋼琴伴奏，采用大量琶音模擬流水、倚音模仿鳥(niǎo)鳴，三十二分琶音華彩樂(lè)段、顫音長(zhǎng)音以及震音的巧妙運(yùn)用，瞬間讓煙波浩渺、安靜祥和的烏蘇里江晨景躍入眼簾，聽(tīng)眾仿佛置身于安逸甜美的意境中。

例9.

（二）音響層次

中國(guó)民族聲樂(lè)作品的鋼琴伴奏中蘊(yùn)涵著豐富的音響與色彩，它并非單一層次，而是多層次、多聲部的。伴奏時(shí)要從根本上摒棄千篇一律、千人一聲的伴奏音色，對(duì)每個(gè)作品在深層次、多角度分析的基礎(chǔ)上，尋求音響層次的變化，運(yùn)用鋼琴的不同演奏技法，來(lái)實(shí)現(xiàn)音色上的多樣化。

《教我如何不想她》是一首廣泛傳唱的藝術(shù)歌曲，由作曲家趙元任根據(jù)劉半農(nóng)的白話詩(shī)所作，旋律優(yōu)美、意境深遠(yuǎn)。這首歌曲（1928版）的前奏部分右手分為兩個(gè)聲部，伴奏采用平穩(wěn)的和弦及簡(jiǎn)練的織體，在以E為持續(xù)音的基礎(chǔ)上，其它聲部的結(jié)構(gòu)保持著均勻的節(jié)奏。上方聲部較多運(yùn)用簡(jiǎn)單的多聲部和聲進(jìn)行，使得音響整體效果清晰而豐滿，具有獨(dú)特的韻味和風(fēng)采。彈奏時(shí)要把握好觸鍵的力度和不同音色的音樂(lè)處理，突出高聲部線條，彈出立體效果；左手伴奏部分要在固定音型中體現(xiàn)內(nèi)在的律動(dòng)。

例10.

除傳統(tǒng)的（1928版）以外，還有一個(gè)形式優(yōu)美的小提琴助奏版。小提琴和鋼琴聲部的共同演繹，多變的音色使歌曲更加柔美、色彩更加豐富、和聲的立體感更強(qiáng)。在鋼琴伴奏時(shí)，應(yīng)當(dāng)時(shí)刻注意鋼琴聲部與弦樂(lè)聲部的“對(duì)接”，即恰當(dāng)合理地進(jìn)行旋律線條的銜接和音色、音量的搭配處理，這不僅利于完善音樂(lè)語(yǔ)言的邏輯性，充分發(fā)揮鋼琴的特性，更能從立體上豐富音響效果。

例11.

《玫瑰三愿》是20世紀(jì)30年代廣為傳唱的藝術(shù)歌曲，篇幅短小、旋律優(yōu)美、感情細(xì)膩。伴奏部分采用了鋼琴伴奏和小提琴助奏的形式，織體上采用了主調(diào)和復(fù)調(diào)織體運(yùn)用相結(jié)合的組織手法。作品的前半部分大量的采用柱式和弦，用來(lái)凸顯旋律聲部，明晰音色層次，以給旋律聲部縱向上相對(duì)穩(wěn)定的支持。

例12.

后段采用琶音分解和弦織體，左右手穿插起來(lái)，使旋律節(jié)奏交錯(cuò)進(jìn)行，層次更加分明。生動(dòng)而婉轉(zhuǎn)地表達(dá)了作者的傷懷和失落，表現(xiàn)了人們對(duì)美好未來(lái)的渴望。

例13.

可以說(shuō)，中國(guó)民族聲樂(lè)作品的音色個(gè)性多姿多彩，而鋼琴伴奏的音響效果、音色層次也極為豐富。作為民族聲樂(lè)作品的伴奏者必須要了解鋼琴各個(gè)音區(qū)音響效果的差異，注意手指的觸鍵，特別要弄清每一個(gè)音分別代表著樂(lè)隊(duì)配器中的哪一種樂(lè)器，或是小提琴或是木管又或是古箏等等，要使每件樂(lè)器都顯示出它們本身的音色與個(gè)性，而不能以單個(gè)樂(lè)器代替重復(fù)同一旋律的混合音色。

三、弘揚(yáng)民族音樂(lè)的節(jié)奏特點(diǎn)

節(jié)奏是音樂(lè)最具活力的要素之一。在中國(guó)這個(gè)多民族融合的文化大國(guó)，傳唱著許許多多風(fēng)采獨(dú)特、節(jié)奏特色不同的歌曲。與之對(duì)應(yīng)的鋼琴伴奏則多以凸顯民族性情的節(jié)奏特點(diǎn)為主，尤以抑揚(yáng)頓挫最為顯著。通常表現(xiàn)在樂(lè)曲的尾聲，在某些音符上或一個(gè)長(zhǎng)音之中做必要的頓挫或延長(zhǎng)，以充分發(fā)揮節(jié)奏的自由度，表現(xiàn)變化豐富、極具情趣的旋律。而這種自由化的節(jié)奏組織模式，給予演唱演奏者極大的發(fā)揮空間，使得樂(lè)思在節(jié)奏上能夠更靈活地顯現(xiàn)出來(lái)。

（一）民族地域特色的節(jié)奏

1．切分節(jié)奏

在民族聲樂(lè)作品中，切分節(jié)奏是最常見(jiàn)、最具代表性的節(jié)奏，常用于詼諧和歡快的樂(lè)曲中。切分節(jié)奏的差異能呈現(xiàn)出不同民族地域音樂(lè)的風(fēng)格。通常以打破正常的音樂(lè)節(jié)拍為特點(diǎn)，強(qiáng)弱分明，錯(cuò)落有致，富有較強(qiáng)的音樂(lè)生動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)感。如新疆民歌《一杯美酒》，其節(jié)奏熱烈而富有活力，尤其是切分節(jié)奏地域色彩明顯，展現(xiàn)了一幅歡快、喜慶的熱鬧場(chǎng)面。

例14.

2．附點(diǎn)節(jié)奏

朝鮮族民歌的節(jié)奏則以大量附點(diǎn)節(jié)奏為特點(diǎn)，節(jié)拍上大多以三拍子為主，這種節(jié)奏和節(jié)拍的組織模式與朝鮮族當(dāng)?shù)剌p盈曼妙的長(zhǎng)鼓舞有關(guān)，節(jié)奏與舞步的緊密貼合使得這種節(jié)奏特征極富感染力與表現(xiàn)力。如《阿里郎》，用大附點(diǎn)節(jié)奏描繪了長(zhǎng)氣息的嘆息或哀怨，使這首抒情歌曲節(jié)奏平緩而流暢。

例15.

又如《長(zhǎng)鼓敲起來(lái)》，用小附點(diǎn)節(jié)奏來(lái)表達(dá)快速的鼓點(diǎn)節(jié)奏和激昂的舞蹈步伐。

例16.

例17中的新疆民歌《打起手鼓唱起歌》則是以十六分音符重復(fù)音的流動(dòng)貫穿全曲，以營(yíng)造一種歡愉的氣氛，歌頌生活的美好。曲中弱起小節(jié)、附點(diǎn)節(jié)奏以及混合拍子的運(yùn)用，極富動(dòng)力和跳躍感，使得歌曲更加明快，熱情。演奏者在演奏時(shí)需要把握住音樂(lè)節(jié)奏整體的律動(dòng)感，細(xì)化到每一個(gè)附點(diǎn)音符的處理上，使其符合音樂(lè)語(yǔ)言的整體風(fēng)格。

例17.

3．慢三拍節(jié)奏

頗具壩區(qū)特點(diǎn)的傣族民歌，其旋律溫婉靈動(dòng)、優(yōu)美抒情。節(jié)奏多以舒緩的三拍子為主。如施光南的《月光下的鳳尾竹》，全曲通篇采用慢三拍節(jié)奏向我們展現(xiàn)了一幅夜晚月光溶溶，微風(fēng)輕拂鳳尾竹的美麗畫(huà)卷，表達(dá)了月光下深情阿妹和癡情阿哥彼此的愛(ài)戀。

例18.

4．自由節(jié)奏

蒙古族民歌，以其粗曠豪邁、音域?qū)拸V、細(xì)膩悠揚(yáng)的風(fēng)格特征見(jiàn)長(zhǎng)。如內(nèi)蒙呼倫貝爾的一首傳統(tǒng)長(zhǎng)調(diào)民歌《遼闊的草原》，其變化音的使用十分頻繁，在節(jié)奏的處理上相對(duì)自由，草原氣息尤為濃郁。這首作品的節(jié)奏組織自由而舒緩，旋律線條悠長(zhǎng)而富于裝飾，曲調(diào)上揚(yáng)且寬廣嘹亮，歌頌了牧民對(duì)生活的熱愛(ài)和對(duì)愛(ài)情的向往。

例19.

（二）復(fù)雜節(jié)奏的對(duì)位、組合及運(yùn)用

復(fù)雜節(jié)奏是中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的特點(diǎn)，不同的節(jié)奏變換與律動(dòng)類型體現(xiàn)出不同民族的生活環(huán)境和性情愛(ài)好。《瑪依拉》這首帶有異域風(fēng)情的哈薩克斯坦族民歌，其流暢的旋律、規(guī)整的節(jié)奏、鮮明的節(jié)拍，具有極強(qiáng)的舞蹈性。全曲以固定節(jié)奏（X XX X| XX XX X|X X XX| X--）貫穿始終，氣氛熱烈歡快。鋼琴伴奏部分的節(jié)奏量化遵循了Articulation的原則，而并非是按照簡(jiǎn)單的音群或連線來(lái)劃分句讀，這種量化方式更好地把握了作品的內(nèi)在節(jié)奏脈動(dòng)。以前奏的第7-8小節(jié)為例，這里主要由八分音符構(gòu)成音群，以音為原則進(jìn)行分割是6-6（3*2）的結(jié)構(gòu)，如果以節(jié)奏為原則進(jìn)行組合則是4-4-4（2*3）的結(jié)構(gòu)，由此在節(jié)奏組合與音群分組之間形成沖突與復(fù)合，并且形成樂(lè)曲內(nèi)部潛在的切分。

例20.

新疆塔吉克族歌曲《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》是一首地域特征顯著的民歌。全曲旋律熱情四溢，節(jié)奏歡快灑脫。引子部分節(jié)奏自由舒展，主體部分7/8拍的復(fù)合節(jié)拍（3+4結(jié)構(gòu)）帶有鮮明的新疆民歌節(jié)奏特征。鋼琴伴奏需把握新疆民歌的復(fù)合節(jié)拍律動(dòng)特征，以7/8拍律動(dòng)感作為基礎(chǔ)進(jìn)行演奏，凸顯塔吉克少數(shù)民族音樂(lè)節(jié)奏的獨(dú)特魅力，切不可把7/8拍誤彈成6/8拍（3+3）甚至8/8拍（4+4），否則原本新疆民歌的風(fēng)格特征將蕩然無(wú)存。

例21.

綜上所述，民族聲樂(lè)作品的鋼琴伴奏有著極為豐富的技法特色，只有牢牢地把握原有的民族風(fēng)格特征，以民族性的音樂(lè)語(yǔ)言為基礎(chǔ)，在旋律、節(jié)奏、音色等諸多音樂(lè)要素上，進(jìn)行恰如其分地細(xì)化處理，并與演唱者和整體音樂(lè)風(fēng)格相呼應(yīng)，這樣的鋼琴伴奏才具有欣賞意義，才稱得上是音樂(lè)藝術(shù)。由此看來(lái)，民族聲樂(lè)作品的鋼琴伴奏藝術(shù)的完善與發(fā)展還需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，需要作曲家和鋼琴伴奏工作者的不斷探索，才能最大程度地完美呈現(xiàn)鋼琴伴奏的藝術(shù)特色，為我國(guó)鋼琴伴奏事業(yè)推開(kāi)一扇嶄新的藝術(shù)之窗，打開(kāi)全新的格局。

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