論賈樟柯電影人物的主體意識(shí)特征

趙乃平

【摘 要】賈樟柯作為中國(guó)“第六代”電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，他在作品中始終把關(guān)注的重點(diǎn)放在最底層的邊緣小人物身上，用紀(jì)實(shí)的影像表現(xiàn)了他們?cè)诟笝?quán)、男權(quán)和社會(huì)秩序不公平中所受的壓抑，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)他們主體意識(shí)覺(jué)醒及實(shí)現(xiàn)自己理想愿望的期待。

【關(guān)鍵詞】小人物；賈樟柯；主體意識(shí)；壓抑；覺(jué)醒

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）14-0089-03

賈樟柯，出生于1970年，山西汾陽(yáng)人。1997年從北京電影學(xué)院畢業(yè)，早在1995年便開(kāi)始了自己的創(chuàng)作生涯，從開(kāi)始創(chuàng)作到今天他已經(jīng)創(chuàng)作了包括《小山回家》、《小武》、《任逍遙》、《站臺(tái)》、《世界》、《天注定》和《山河故人》等在內(nèi)的14部作品，他是中國(guó)“第六代”電影導(dǎo)演中最具人文特色的導(dǎo)演之一，同時(shí)也是蜚聲國(guó)際的著名導(dǎo)演之一。①作為中國(guó)“第六代”電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯采用紀(jì)實(shí)性的創(chuàng)作手法，用攝影機(jī)記錄下了那些長(zhǎng)期被社會(huì)主流所忽視而生活在社會(huì)最底層的邊緣小人物的生活境況和精神狀態(tài)。

從他的電影里我們可以看到中國(guó)改革開(kāi)放30年來(lái)滄桑變化和在這些巨變下，社會(huì)底層小人物的生活變化。在現(xiàn)代文明社會(huì)中，我們每個(gè)人作為一個(gè)獨(dú)立的生命個(gè)體，都應(yīng)該有著自己獨(dú)立的主體意識(shí)，過(guò)著獨(dú)立自主的生活，不為父權(quán)和男權(quán)所壓抑，不為社會(huì)壓迫而屈服妥協(xié)。賈樟柯在他作品中始終把關(guān)注的重點(diǎn)放在最底層的邊緣小人物身上，用紀(jì)實(shí)的影像表現(xiàn)了他們?cè)诟笝?quán)、男權(quán)和社會(huì)秩序不公平中所受的壓抑，同時(shí)表達(dá)了對(duì)他們主體意識(shí)覺(jué)醒及實(shí)現(xiàn)自己理想愿望的期待。

一、紀(jì)實(shí)鏡頭下的“邊緣人”

賈樟柯曾經(jīng)稱(chēng)自己是一個(gè)來(lái)自中國(guó)最底層的導(dǎo)演，從創(chuàng)作開(kāi)始他就把關(guān)注的焦點(diǎn)放在了小縣城的“邊緣人”身上。他曾說(shuō)：“在我們的視野中，每一個(gè)行走著的生命個(gè)體都能給我們一份真摯的感動(dòng)，甚至一縷疏散的陽(yáng)光，或者幾聲沉重呼吸。我們關(guān)注身邊的世界，體會(huì)著別人的苦痛，我們用我們對(duì)于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷?！雹谫Z樟柯早期作品中的人物都有這樣的特點(diǎn)，他用冷靜客觀(guān)的態(tài)度記錄下了他們真實(shí)的生活狀態(tài)，通過(guò)這些影像，我們深切地體會(huì)到了導(dǎo)演對(duì)底層小人物命運(yùn)的那份人文關(guān)懷。

賈樟柯在自己的電影中向我們展示了各種各樣的底層“邊緣人”，有在小縣城里整日游手好閑的“手藝人”；有為生計(jì)和夢(mèng)想而日夜奔波的文藝青年；有來(lái)自下崗職工家庭叛逆不羈的青少年，還有從山西小縣城到大城市去奮斗的青年。他們都在為實(shí)現(xiàn)自己美好生活而努力奮斗著，有的還在不停地尋找未來(lái)的方向，有的卻已經(jīng)在物欲橫流的現(xiàn)代都市中迷失了自我，不管是在自己的故鄉(xiāng)還是在陌生的大城市，他們都是在社會(huì)底層邊緣掙扎的小人物。他們的種種經(jīng)歷從一個(gè)側(cè)面反映了中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的歷史變遷，深深烙印著時(shí)代變化的印記。

《小武》作為賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”之首，是他的第一部膠片電影。電影的主人公是梁小武，自稱(chēng)是一個(gè)靠手藝吃飯的“手藝人”——小偷，他整日閑逛在小縣城，游手好閑，帶著自己培養(yǎng)的小徒弟們靠施展“手藝”混飯吃。很顯然，這些表面上是“手藝人”實(shí)際上是小偷的人，在其它傳統(tǒng)的影視作品中是很少作為主角來(lái)刻畫(huà)的，而應(yīng)該是人人鄙視，罪不可赦的。但是，這些“手藝人”在賈樟柯的電影中卻被賦予了普通人的真實(shí)情感，如重視友情，追求單純的愛(ài)情等等，真實(shí)而客觀(guān)地再現(xiàn)了一個(gè)普通小偷豐富的內(nèi)心世界和復(fù)雜的人性。小武不斷地在理想和現(xiàn)實(shí)之間徘徊掙扎，先后被友情、愛(ài)情和親情無(wú)情地拋棄，喪失生活信心的他最終在一次偷竊中被警察抓住。電影真實(shí)地為我們展示了北方落后的小縣城里的一個(gè)普通小偷豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界，他游離于社會(huì)主流之外，并不斷地被主流邊緣化，通過(guò)這部電影，我們可以看到改革開(kāi)放初期北方落后小縣城里最底層民眾的生活狀態(tài)。

20世紀(jì)70年代末到80年代初，正值改革開(kāi)放初期，中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型期。《站臺(tái)》講述的是這一時(shí)期，在山西汾陽(yáng)縣文工團(tuán)兩對(duì)青年戀人尹瑞娟和崔明亮、鐘萍和張軍的愛(ài)情故事。隨著改革開(kāi)放帶來(lái)的外邊世界的巨大變化，他們都渴望到外邊的世界看看，去釋放自己青春的躁動(dòng)和青春。③隨著形勢(shì)的變化，文工團(tuán)實(shí)行改制并承包給了私人，以蔡明亮為首的這些年輕人不再是捧著鐵飯碗吃飯的文藝工作者，而是靠外出進(jìn)行歌舞表演的方式去外邊的世界謀生。在經(jīng)歷了一系列事情之后，這兩對(duì)戀人的生活發(fā)生了巨大的變化，尹瑞娟最終離開(kāi)文工團(tuán)成了一個(gè)基層的稅務(wù)員，鐘萍和張軍因婚前同居被抓而選擇離開(kāi)。與此同時(shí)，劇團(tuán)因經(jīng)營(yíng)不善，再加上電視的沖擊，最終以破產(chǎn)告終，這些年輕人從外邊又返回了故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)，昔日的情侶崔明亮尹瑞娟二人也已結(jié)婚生子，回歸到了現(xiàn)實(shí)的生活。電影中的這些文藝工作者在這個(gè)風(fēng)云變幻的社會(huì)中逐漸地淪為社會(huì)的邊緣人，其實(shí)，他們的這種經(jīng)歷與那個(gè)時(shí)代的很多年輕人的經(jīng)歷非常相似，昔日曾懷揣夢(mèng)想的文藝青年在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)的磕磕絆絆和激情青春逝去之后，最終對(duì)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。

20世紀(jì)90年代，隨著改革開(kāi)放的不斷推進(jìn)，傳統(tǒng)的國(guó)有企業(yè)面臨著重大的考驗(yàn)，有的經(jīng)過(guò)改革起死回生，有的紛紛倒閉破產(chǎn)，原來(lái)的國(guó)企職工也紛紛下崗。作為影片《任逍遙》中的兩個(gè)主人公，斌斌和小濟(jì)就是來(lái)自下崗職工家庭，他們沒(méi)有工作，整日游手好閑，混跡于臺(tái)球廳、候車(chē)室和錄像廳，虛度青春。小濟(jì)愛(ài)上了城里一個(gè)做廣告的野模特趙巧巧，然而，她也是一個(gè)命運(yùn)不幸的女孩，自己的工資經(jīng)常被無(wú)故拖欠，為了給自己的父親看病，她只能做有著黑道背景的喬三的情人。小濟(jì)想追巧巧，卻被喬三的手下打了一頓。與此同時(shí)，斌斌的女朋友考上了大學(xué)，兩人即將分別，他也想逃離這個(gè)沒(méi)有任何生氣的城市，決定應(yīng)征入伍，卻被檢查出得了肝炎，當(dāng)兵入伍的愿望也破滅了。影片中展現(xiàn)出了許多弱勢(shì)群體，如下崗職工、無(wú)業(yè)青年、底層百姓、邊緣藝人等等，在這里，他們不是像在傳統(tǒng)主流電影里那樣被當(dāng)做批判和教育的對(duì)象，而是他們的種種遭遇被客觀(guān)真實(shí)地記錄和講述，用真實(shí)而不帶任何評(píng)判的眼光去展現(xiàn)邊緣人的生存狀態(tài)。

二、“邊緣人”被壓抑的主體意識(shí)

（一）父權(quán)下的壓抑

在影片《小武》中，小武是一個(gè)充滿(mǎn)著理想主義的“手藝人”，他重情重義，渴望得到屬于自己的愛(ài)情和父母的理解。然而，不幸的是，小武卻遭到了以前“出生入死，患難與共”現(xiàn)在突然成為暴發(fā)戶(hù)的好哥們靳小勇的冷眼相待，面對(duì)自己和舞廳歌女胡梅梅那種淡淡的愛(ài)情，到最后胡梅梅的不辭而別。友情的背叛、愛(ài)情的欺騙，這一切都讓小武變得心灰意冷。在影片的后半部分，父母特別是父親對(duì)小武的誤會(huì)和壓抑，親情的不理解使得小武變得更加叛逆和墮落，又重新操起了舊業(yè)，最終被警察抓住落入法網(wǎng)。雖然對(duì)父權(quán)的壓抑的批判并不是影片所要展現(xiàn)的主要內(nèi)容，但卻是影片不可缺少的一部分，父權(quán)的壓抑或許是導(dǎo)致小武叛逆墮落的一個(gè)主要的家庭原因。在家里，來(lái)自父親的權(quán)威充斥著整個(gè)家庭，作為一個(gè)帶有濃濃的理想主義的青年，小武是肯定不會(huì)屈服于這種不正常的父子關(guān)系的，他所能做的或許就是逃離這個(gè)充滿(mǎn)壓抑的家庭，按照自己的意愿去過(guò)自己向往的美好生活。

（二）男權(quán)對(duì)女性的壓制

在整個(gè)傳統(tǒng)的封建社會(huì)，以父權(quán)為核心的宗法制是維護(hù)整個(gè)封建社會(huì)統(tǒng)治的紐帶，伴隨著的是父權(quán)對(duì)子女的一種強(qiáng)權(quán)壓制。在宋代以后，以“父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”的三綱五常也成為程朱理學(xué)的重要內(nèi)容，并且這種封建觀(guān)念也不斷根深蒂固，這體現(xiàn)出了男性和女性的不平等和男權(quán)對(duì)女性的壓制，這種兩性不平等的觀(guān)念仍殘留至今，在現(xiàn)代社會(huì)主要表現(xiàn)為男性強(qiáng)權(quán)對(duì)女性的壓制。④

在影片《任逍遙》中，趙巧巧也是一個(gè)被男權(quán)壓制主體意識(shí)不斷喪失的女性形象，她是有著黑道背景的喬三的情人。兩人曾是師生關(guān)系，后因談戀愛(ài)而被學(xué)校開(kāi)除，喬三變成了黑社會(huì)，趙巧巧變成了一個(gè)野模特，過(guò)著非常不穩(wěn)定的生活。巧巧的演出工資經(jīng)常被無(wú)故拖欠，為了照顧自己臥病在床的父親，她不得不傍著有錢(qián)有勢(shì)的喬三，這種不平等的附庸關(guān)系使得巧巧不得不接受喬三的擺布和控制。而與此同時(shí)，喬三一面處處控制著趙巧巧，希望巧巧只屬于自己，另一方面，他到處拈花惹草，腳踏好幾只船。影片中的喬三同樣也是一個(gè)男權(quán)思想極強(qiáng)的男性，他把女人當(dāng)做自己尋歡作樂(lè)，排泄心中欲望的附庸工具而已，并且占有欲也特別強(qiáng)，面對(duì)小濟(jì)對(duì)巧巧的追求示愛(ài)，他派手下狠狠地教訓(xùn)了小濟(jì)一頓，發(fā)泄心中的不滿(mǎn)。⑤而面對(duì)小濟(jì)的熱烈追求，趙巧巧很清楚喬三不是他生命里的依靠，更清楚小濟(jì)也只是她擺脫喬三擺布和控制的工具，她并不真愛(ài)小濟(jì)，她喜歡的只不過(guò)是這場(chǎng)擺脫控制的游戲。隨著喬三的意外死亡，小濟(jì)也沒(méi)有了利用價(jià)值，趙巧巧自然也離他而去，面對(duì)巧巧的離開(kāi)，小濟(jì)也沒(méi)有感到過(guò)多的悲傷，坦然地接受了這一切。沒(méi)有了喬三這座靠山，巧巧最終淪落成了坐臺(tái)小姐等待男人光顧，自己心中原來(lái)的那份獨(dú)立的主體意識(shí)也已經(jīng)喪失殆盡，她的這種悲劇性的結(jié)局完全是由自己的自甘墮落和男權(quán)壓制下不平等的兩性關(guān)系所造成的。

還有在影片《三峽好人》中，麻幺妹也是一個(gè)被男權(quán)所壓制的女性形象，她在二十幾歲時(shí)被人販子賣(mài)到了山西，并以三千元賣(mài)給了挖煤工人韓三明當(dāng)了媳婦。后來(lái)，麻幺妹被當(dāng)?shù)鼐旖饩攘顺鰜?lái)，并帶著和韓三明所生的女兒回到了四川奉節(jié)老家。回到老家后，麻幺妹又因哥哥的欠債，被以三千元賣(mài)給了當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)船老大。后來(lái)，韓三明從山西到四川去尋找自己失散多年的媳婦——麻幺妹，他到奉節(jié)后邊干活掙錢(qián)邊尋找麻幺妹。最終，找到了自己的妻子，在準(zhǔn)備帶她回山西老家時(shí)，船老大提出了一個(gè)條件，那就是先把麻老大的三萬(wàn)元欠款還了。韓三明沒(méi)有錢(qián)，只能無(wú)奈地只身返回山西老家繼續(xù)挖煤掙錢(qián)。麻幺妹重新燃起的希望之火又被無(wú)情地澆滅了，只能無(wú)奈地繼續(xù)等待丈夫韓三明來(lái)解救自己。從麻幺妹的不幸經(jīng)歷中，我們不難看出，她始終處于被男性強(qiáng)權(quán)所壓制的境況之中，先是被人販子販賣(mài)到山西，后來(lái)又被賣(mài)給四川奉節(jié)老家的船老大，自始至終，她一直都是被當(dāng)做一件可以在不同男人之間買(mǎi)來(lái)買(mǎi)去的商品，被當(dāng)做男性的一件附屬品。在男性強(qiáng)權(quán)的壓制下，麻幺妹已經(jīng)完全喪失了自己的主體意識(shí)。

（三）“邊緣人”話(huà)語(yǔ)權(quán)失落的窘境

在賈樟柯的電影作品中，這些“邊緣人”的主體意識(shí)在被父權(quán)和男權(quán)壓抑的同時(shí)，來(lái)自社會(huì)的一種強(qiáng)權(quán)壓抑也使得他們陷入了話(huà)語(yǔ)權(quán)失落的窘境，而這也是導(dǎo)致他們主體意識(shí)不斷被壓抑的一個(gè)社會(huì)根源。

在影片《二十四城記》中，我們可以感受到曾經(jīng)的繁華榮耀，隨著時(shí)光流轉(zhuǎn)與時(shí)代變遷漸漸褪去耀眼的光環(huán)，留下的則是無(wú)盡的落寞與慨嘆。影片中的大麗在鏡頭前向我們陳述了她們那一代人的光輝歲月，在那個(gè)激情高漲的年代，在那種集體主義盛行的年代，女性也都涌入到了為國(guó)家犧牲一切奉獻(xiàn)一切的大潮中，大麗順應(yīng)了這種潮流，在“犧牲小我，成就集體”的要求下，隨著工廠(chǎng)從東北遷到了四川，在途中，她丟失了自己的孩子。在她的世界里，只有國(guó)家和集體，她以男人為榜樣，用男人的工作標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己，完全不考慮自己作為女性的自身特殊性。從國(guó)家角度看，大麗絕對(duì)算得上一個(gè)盡職盡責(zé)的社會(huì)主義好公民，她為了國(guó)家和集體的利益失去了尋找自己孩子的機(jī)會(huì)，犧牲了自己作為女性應(yīng)有的幸福和權(quán)利，喪失了自己作為女性的主體意識(shí)和話(huà)語(yǔ)權(quán)。而大麗之所以喪失了自己的主體意識(shí)，恰恰就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國(guó)家意志造成的，社會(huì)現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的壓抑是她主體意識(shí)喪失的社會(huì)根源。

三、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯在其電影作品中塑造了眾多豐富的人物形象，他們是被主流社會(huì)所忽視和邊緣化的一個(gè)群體。從電影中我們可以看出，在社會(huì)上，他們不被社會(huì)主流所接納，在家中，他們又受到來(lái)自父權(quán)和男權(quán)的壓制和禁錮，他們?cè)?jīng)試圖掙脫這種禁錮和枷鎖，追求自己想要的生活，有的人成功了，有的人失敗了。與此同時(shí)，我們也看到了在父權(quán)和男權(quán)意識(shí)依舊比較濃厚的當(dāng)代中國(guó)，每個(gè)人都能擁有自己的主體意識(shí)，成為自己的主人，過(guò)上人人平等的生活是多么不容易。盡管擁有和堅(jiān)持自己的獨(dú)立主體意識(shí)很難，可能會(huì)受到來(lái)自各個(gè)方面的限制和束縛，但是我們?nèi)匀恍枰@個(gè)理想的目標(biāo)努力，活出最真實(shí)的自己。

注釋?zhuān)?/p>

①周愛(ài)華.論賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征[D].山東師范大學(xué)碩士論文，2009：5.

②王曉盈.論賈樟柯電影敘事的民間立場(chǎng)[D].中山大學(xué)碩士論文，2009：6.

③賈冀川.灰色的青春—論賈樟柯電影[J].揚(yáng)州職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，6（10），2：55.

④馮楓.從女性主義角度分析賈樟柯電影中的女性人物形象[D].四川師范大學(xué)碩士論文，21.

⑤馮楓.從女性主義角度分析賈樟柯電影中的女性人物形象[D].四川師范大學(xué)碩士論文，16.

參考文獻(xiàn)：

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[2]賈樟柯.故鄉(xiāng)三部曲：小武[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010.

[3]賈樟柯.故鄉(xiāng)三部曲：任逍遙[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010.

[4]賈樟柯.故鄉(xiāng)三部曲：站臺(tái)[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010.

[5]陳旭光.當(dāng)代中國(guó)影視文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.