梅須遜雪三分白 雪卻輸梅一段香
——中國傳統(tǒng)音樂記譜法的利弊說

新疆藝術(shù)學(xué)院 / 余順順

歷史是時間澆灌的花朵，人類活動創(chuàng)造歷史，在特定的時代背景下會產(chǎn)生特有音樂現(xiàn)象，就好像森林里應(yīng)運而生的花，記譜法的出現(xiàn)亦是水到渠成?；ǖ纳L需要土壤，音樂現(xiàn)象的生存同樣需要土壤，社會環(huán)境的更迭，音樂現(xiàn)象不被人們所需要，記譜法漸漸也會被擱置。當(dāng)然事物是普遍聯(lián)系的，即使社會變更，也不可能全盤重起爐灶，必然其中的許多事物會出現(xiàn)流變的情況。目前傳統(tǒng)記譜法的本體研究已經(jīng)被掘地三尺，但分析其利弊中的內(nèi)涵則寥若晨星，為此，這正是本文所試圖探討的問題。

一、古琴譜

古琴原名為“琴”，20世紀(jì)初為了與其他樂器的統(tǒng)稱區(qū)別開來改名為“古琴”，屬于彈弦類樂器，它在古時還具有辟邪、修身養(yǎng)性甚至教化民眾、治理國家的社會公用?！扒倨鍟嫛睘槲娜搜攀康脑u判標(biāo)準(zhǔn)，琴字當(dāng)頭亦也看出古琴在歷史進(jìn)程中的重要地位。歷朝歷代中多少樂器興起衰落，也正是古琴的功能屬性給予了它在社會更迭中沒有被擱置和淘汰，反倒是得到了很好的延續(xù)，也唯有古琴發(fā)展形成了自身的演奏技術(shù)理論體系并一直傳承至今。

文字譜：目前出土最早的古琴譜是南朝粱代琴家丘明所傳的文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》，“碣石調(diào)”為調(diào)名，“幽蘭”為曲名。由4954個漢字記載的一首琴曲。

琴曲記錄的文字第一樂句為：“耶臥中指十下半寸許案商，食指中指雙牽宮商，中指急下與拘俱下十三下一寸許住，末商起，食指散緩半扶宮商，食指挑商又半扶宮商，縱容下無名于十三外一寸許案商角，于商角即作兩半扶挾挑聲。一句?！?/p>

該譜用一到兩句話只描述演奏時的一個音，實際上就是用文字描述如何演奏這首樂曲。實質(zhì)意義相當(dāng)于今天的“備忘錄”記錄其演奏指法以及音位的文字譜。文字譜的誕生開了中國傳統(tǒng)音樂記譜法的先河，填補(bǔ)了文本記譜的空白。其帶來的便利性在于記錄音樂的演奏指法及音位信息，輔助演奏者避免遺忘演奏指法、彈錯音高，也對后面出現(xiàn)的減字譜的創(chuàng)設(shè)起了很大的作用，可謂是意義重大。

減字譜： 減字譜由晚唐秦家曹柔所發(fā)明，并一直沿用至今。減字譜是記錄琴曲的演奏方法的奏法譜。與文字譜對比，減字譜把左右手所演奏音位信息及技法簡寫壓縮在一起，所形成的一個“組合字體”如左手“吟、揉、綽、注、撞”等12種和右手“托、抹、挑、勾、剔”等11種都是將文字簡寫成一個偏旁部首或符號來代替。下圖為古琴曲《平沙落雁》第一段，該曲所用記譜方法即為減字法記譜。

減字譜的誕生使文字譜從一到兩句話描述記錄一個音，變?yōu)橐粋€“字”記錄一個音。從記錄的繁瑣來看，減字譜比文字譜便利了許多。但不論文字譜還是減字譜，其弊在于文字記錄繁瑣，記錄音樂要素信息有限，缺少規(guī)定節(jié)奏和音的時值等，更重要是演奏人員無法看譜直接視奏出來。當(dāng)今的打譜就是文字譜、減字譜帶來的連鎖反應(yīng)。

二、工尺譜

當(dāng)今通用的工尺譜歷史可以追溯到唐代燕樂半字譜與宋代俗字譜，經(jīng)過1000多年的演變發(fā)展，公元933年就出現(xiàn)了工尺譜的早期形式，1421年明成祖遷都北京，社會穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)迅速興起，聲樂與器樂得到快速發(fā)展，工尺譜逐漸成為聲樂、器樂通用的音位記譜法。下圖為昆曲《牧羊記·告雁》工尺譜片段：

以（上、尺、工、凡、六、五、乙）等譜字為唱名，每個譜子可以表示確切的音高位置，通過對譜字的變形，按音高順序排出的音列可達(dá)5個八度之廣。工尺譜調(diào)號歸為首調(diào)唱名法體系，調(diào)號的意義就是確立“上”字的音高位置，確立了“上”字的音高即能得出該調(diào)式音階的相對音高，但這在器樂應(yīng)用中，比如筒音不同的笛子一起演奏，調(diào)號需要做相對應(yīng)的移動。工尺譜板眼符號的加入使音樂記錄有了一定的標(biāo)準(zhǔn)，傳承過程中減少了遺忘音樂中所包含的信息量，能承載更多的音樂信息，但它與古琴譜有著共通之處，依然沒有出現(xiàn)表示音值的長短標(biāo)記。以口傳心授的方式傳承音樂需要通過經(jīng)常反復(fù)的演唱、演奏，若一段時間音樂實踐的中斷，再根據(jù)之前樂譜所記錄的信息還原，出現(xiàn)變動的可能性是極大的。所以音樂的節(jié)奏是存在于人的記憶中，是不斷創(chuàng)新的節(jié)奏，有變動的不確定性。工尺譜流傳在不同的地區(qū)和不同的民族，在不一樣的音樂風(fēng)格之下所記錄的樂譜也有所不同，南方樂譜記錄較為詳細(xì)，只是在某些裝飾音或者色彩性的潤腔上稍有不同。北方樂譜記錄則相對簡約，譜字通常記錄的是骨干音，樂譜對演唱或演奏者來說也僅是備忘錄功能，這也直接導(dǎo)致了不同的人使用同一樂譜會產(chǎn)生截然不同的音樂作品。

三、鑼鼓譜

鑼鼓譜是中國傳統(tǒng)音樂中打擊樂器的專用擬聲譜。據(jù)傳為西漢禮學(xué)家戴圣所編《禮記·投壺篇》專記投壺禮，記述主人與賓客宴飲之間：講論才藝的投壺禮制，其中就有收錄先秦時期的“鼙鼓譜”。下圖為川劇鑼鼓《上天梯》鑼鼓譜：

鑼鼓譜的記譜原理為鑼鼓等打擊樂器發(fā)聲的狀聲詞為譜字，不同地域擬聲方言與音樂律動亦有差異，所用的諧音字和節(jié)奏框架記錄方式都有所不同，但在音樂實踐中樂手各自在內(nèi)心誦讀樂譜與實際打擊樂器步調(diào)一致。鑼鼓譜雖然為單行橫向樂譜，但是卻蘊含著多行總譜的縱向思維，在鑼鼓樂中，以鼓、鑼、鐃鈸3類組成樂器常見 ，例如：“匡匡令匡”4個譜字，不同類別組中樂手在內(nèi)心誦讀出的樂譜則為手持樂器所敲擊出的音色的擬聲。鑼鼓譜中出現(xiàn)的“隔音記號”“大鑼主響記號”“加冠記號”的出現(xiàn)使鼓樂大體節(jié)奏體系、語法句法的自由反復(fù)結(jié)構(gòu)有了清晰的表達(dá)。盡管鑼鼓譜沒有工尺譜能表達(dá)相對節(jié)奏意義的板眼符號體系，讀譜上節(jié)奏更加難以照譜誦讀，但是與音高變化的旋律音樂相比，鑼鼓樂的變化元素強(qiáng)調(diào)音色、音強(qiáng)、節(jié)奏，其中節(jié)奏更簡單、規(guī)整。所以掌握了鑼鼓譜的語法邏輯、斷句點，鑼鼓樂的節(jié)奏形態(tài)自然顯現(xiàn)出來。鑼鼓樂存在有兩種形式，一種是充當(dāng)旋律伴奏音型，另一種是完全以擊奏樂器組成的樂隊模式，前者是板眼結(jié)構(gòu)的具體表現(xiàn)形式，后者又充分體現(xiàn)非板眼化音樂“活”的靈魂特點。

四、利弊說中蘊涵的深意

以字體或符號標(biāo)明演奏指法的指位譜、音高位置的音位譜、諧音或相近發(fā)音的擬聲譜，這所有的樂譜都不具備直接演唱或演奏的功能，而僅僅提供給已經(jīng)會唱、會奏的人一個備忘作用。從實用角度來看，這些記譜法對不具備音樂實踐能力的人來說，沒有實際意義，也就更說不上在記譜的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作了。

筆者認(rèn)為當(dāng)下記譜法可以分為三類：抽象型、意象型、具象型，該分類的原理以音樂為實體，樂譜為載體，以音樂實體的記錄方式區(qū)分載體的類別。

抽象型記譜法以古琴譜為例，在記錄時，用文字僅記錄指法位置及演奏技法，即為高度抽象記錄出音樂概念，古琴的打譜工作是將文字抽象記錄的音樂還原，文字記錄指法位置與演奏技法在表現(xiàn)出來時，就是打譜工作者抽象表達(dá)情感的開始，每一個音的鳴響即為抽象情感的外化。

意象型記譜法以工尺譜、鑼鼓譜為例，從工尺譜例中板眼符號與鑼鼓譜中隔音記號、大鑼主響記號的記錄來看，載體承載了實體一定量的感性形象，落實在音樂實踐中音樂的框架性得以表現(xiàn)出來，有一定的規(guī)范與單位化。與抽象型的古琴譜比較來看，這里的比較指的是細(xì)節(jié)與整體的比較，音樂還原在細(xì)節(jié)上具有輪廓感，規(guī)范了一定的結(jié)構(gòu)框架。但這里并不是否認(rèn)古琴曲在整體上無框架性，從虞山琴派的代表曲目之一《良宵引》，全曲共分三段（也有分為兩段的），每段開頭都用基本相同的曲調(diào)。第一段為“起”，第二段前半部分為“承”，將上一曲調(diào)移低八度，其后半段為“轉(zhuǎn)”，在段落結(jié)尾前用了許多濃重的“撮音”，第三段“合”，再現(xiàn)了和第二段開頭類似的曲調(diào)，并引入結(jié)束，這可以歸為“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。

具象型記譜法以五線譜為例，五線譜的特點是記錄音域廣、聲部多、轉(zhuǎn)調(diào)清晰易讀，具有直觀的音高與眾多的樂音實體信息的標(biāo)識，載體能更精確還原音樂實體，即可把無線譜歸為具象型。

所謂利弊說，并非是剖析中國傳統(tǒng)記譜法中存在的好的一面或壞的一面，而是將不同的記譜法歸類進(jìn)行對比分析，從而找出產(chǎn)生差異的原由。

以抽象型與意象型為代表的古琴譜、工尺譜、鑼鼓譜對比具象型為代表的五線譜，是否可以稱為不成熟的記譜法與完善的記譜法的比較呢？實物可證的賈湖骨笛，戰(zhàn)國早期文物曾侯乙編鐘，明代律學(xué)家朱載堉領(lǐng)先世界的十二平均律，就從這音樂貫穿的歷史時間、樂器制造精致工藝、理論創(chuàng)新的不竭動力，能說中國傳統(tǒng)記譜法是落后嗎？

其實我們的抽象型、意象型記譜方式并不是能用“不成熟”或“缺陷”進(jìn)行評價，雖然不及具象型的五線譜記錄精確詳盡，但不同的歷史階段，音樂的流傳方式都不盡相同，也正因如此它才體現(xiàn)不同于具象型的記譜法的精妙之處，更是口傳心授與心領(lǐng)神會傳統(tǒng)音樂過程中的物化現(xiàn)象，包含著中國傳統(tǒng)音樂的“聲”“韻”“音”“腔”的美。從文化相對主義角度看，應(yīng)尊重差別、相互尊重，并強(qiáng)調(diào)多種生活方式的價值，以尋求理解與和諧共處，而不去批判甚至摧毀那些與自己原有文化不相吻合的東西，也就是說承認(rèn)并尊重不同的文化，并在平等的基礎(chǔ)上交流。

筆者將從以下兩個方面論述中國傳統(tǒng)音樂記譜法不存在“不成熟”“有缺陷”的觀點。

一、中國傳統(tǒng)音樂誕生在歷史發(fā)展的歲月長河中，每個時代、每個地區(qū)、每個民族的人民都創(chuàng)造出屬于自己民族徽記。這里面包含了道德、風(fēng)俗、藝術(shù)、制度等，它們的存在被歷史見證，有自身的人文價值和藝術(shù)使命。若更改了滋生它們的誕生背景，自然又會產(chǎn)生不一樣文化系統(tǒng)，所以在不同背景下去對比所形成的諸文化形態(tài)這本就是不科學(xué)的。

具有抽象型、意象型特點的中國傳統(tǒng)記譜法承載著傳統(tǒng)音樂在傳承發(fā)展中的藝術(shù)使命，具象型的五線譜在其依附的音樂現(xiàn)象（如西方古典音樂）中同樣具有不可替代的藝術(shù)使命，這是兩個不同地區(qū)不同民族的傳承方式，都各有其自身的人文價值，并在養(yǎng)成及發(fā)展過程中起著積極作用，所以從客觀的角度來說，他們之間不能用“高”與“低”，“好”與“壞”之類具有褒貶意義的概念詞匯來對比。

二、抽象型與意象型的記譜法所反映出的音樂可以有很大的變動性，對音樂的束縛僅存在于音、輪廓或框架上，所以不同的人對樂譜進(jìn)行演唱或演奏則能有千變?nèi)f化的變形，甚至同一人對同一樂譜演唱或演奏都將不一樣。這也造就了“一曲多用”“一曲多變”的藝術(shù)功能，不同流派的古琴、聲腔，再從曲牌體、板腔體的曲體結(jié)構(gòu)形式都能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂在傳承中，民間藝人或表演藝術(shù)家的智慧與才能。為什么人們依然選擇這種能“再作曲”或稱之為“二度創(chuàng)作”的記譜法而不發(fā)展至精確記譜法？筆者認(rèn)為，無論是中國傳統(tǒng)的聲樂曲還是器樂曲，音樂中的聲腔與音韻是無法記錄的，即使具象的記錄了細(xì)節(jié)，作為初學(xué)者看譜也無法演唱出或演奏出精髓之處，所以口傳心授、心領(lǐng)神會是傳承的必然選擇。至此，再用利弊去評價已經(jīng)承襲上千年，甚至都上升到美學(xué)體系的中國傳統(tǒng)音樂是沒必要的。

中國傳統(tǒng)記譜法是人民創(chuàng)造并傳承使用，在歲月的更迭中，我們看到不少曾經(jīng)耀眼璀璨的音樂瑰寶被人們忽視甚至遺忘，正如這記譜法如今使用的人也寥寥無幾，筆者不為它們感到惋惜，因為事物發(fā)展是有科學(xué)規(guī)律的，前面文中提到不同的社會背景會出現(xiàn)新的音樂現(xiàn)象，這也不僅僅是音樂現(xiàn)象會改變，還有太多的東西也隨之改變。筆者用文字不是想要光復(fù)這些曾經(jīng)出現(xiàn)的文化，而是認(rèn)為前人有過的東西我們應(yīng)客觀正視并研究記載，同時也需要認(rèn)清我們所生活的環(huán)境在做怎樣的變化，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中尋發(fā)展。

注釋

[1]沈洽：《論板眼的性質(zhì)與特征——從板眼與節(jié)拍之關(guān)系談起》，《上海音樂學(xué)院學(xué)報》2013(03)：16-30+4.

[2]伍國棟：《在傳承過程中新生——工尺譜存在意義和作用的思考》，1997(01)：62-65.

[3]田耀農(nóng)：《中國傳統(tǒng)音樂理論述要》，人民音樂出版社,2014.

[4]王德塤：《論文字記譜法的內(nèi)在矛盾》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2000(03)：11-14.

[5]崔華：《音腔記譜法——中國傳統(tǒng)音樂記譜理論新探》，《武漢音樂學(xué)院學(xué)報》,2014(04)：75-79.