基于傳統(tǒng)藝術(shù)中的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新

全莉

摘 要：真正經(jīng)典的藝術(shù)不存在消亡，也不會(huì)因時(shí)代而改變，它訴諸于人先天具有的審美共同感，而非不同時(shí)代下的人的審美偏好和現(xiàn)實(shí)需求。本文著重選取了當(dāng)代中國(guó)一位約翰·莫爾獎(jiǎng)獲得者——80后年輕藝術(shù)家雷紹文的水墨作品，通過(guò)對(duì)作品涌現(xiàn)出的新特點(diǎn)的分析和思考，來(lái)說(shuō)明廢墟水墨所具有的當(dāng)代水墨的特點(diǎn)，并比較它與傳統(tǒng)水墨在創(chuàng)作思路，表現(xiàn)理念上的異同，最終探討關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新的別出心裁之處。

關(guān)鍵詞：《廢墟》；山水；傳統(tǒng)水墨藝術(shù)；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2018）04-0163-02

一、創(chuàng)新是經(jīng)久不衰的持久生命力

隨著時(shí)代的發(fā)展，創(chuàng)新的口號(hào)一直不絕于耳，它滲透到了我們生活的方方面面，在藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。我們始終覺(jué)得創(chuàng)新就是一件事物發(fā)展的生命力所在，不創(chuàng)新意味著死亡。但真的是這樣嗎？未必如此。

從人們的認(rèn)知理性出發(fā)，任何事物都是有生有滅、有始有終。藝術(shù)的發(fā)展有它的開(kāi)始，也有它的消亡，而人的本性是不樂(lè)于接受一件事物的消亡的，我們會(huì)以很多種方式去逃避。創(chuàng)新可以看做是一種手段，相應(yīng)的就存在一個(gè)目的，這個(gè)目的很顯然，就是為了維持一件事物的生命力。舉一個(gè)例子，一個(gè)人心臟出了問(wèn)題，因?yàn)榫邆溽t(yī)療技術(shù)的支撐，醫(yī)生給他換上了另一個(gè)人的心臟，這相較于過(guò)去來(lái)說(shuō)也算是一種創(chuàng)新了，這個(gè)人也維持了他的生命，但問(wèn)題出現(xiàn)了：這個(gè)人還是他自己?jiǎn)?？使他成為他自己的到底是什么？?dāng)然，這是一個(gè)倫理學(xué)的問(wèn)題，但通過(guò)類比，可以意識(shí)到在創(chuàng)新方面所需要警醒的問(wèn)題。創(chuàng)新需不需要一個(gè)原則，一個(gè)指向？藝術(shù)創(chuàng)新中需要面臨哪些問(wèn)題？使得原藝術(shù)成為其自身的東西是什么？

本文的觀點(diǎn)在于，藝術(shù)創(chuàng)新分為體制內(nèi)創(chuàng)新和體制創(chuàng)新兩個(gè)維度，體制創(chuàng)新實(shí)際上是一種肢解和重組，它最終走向的是對(duì)原有藝術(shù)的顛覆。藝術(shù)的發(fā)展史即藝術(shù)的創(chuàng)新史，但真正經(jīng)典的藝術(shù)不存在消亡，也不會(huì)因時(shí)代而改變，它訴諸于人先天具有的審美共同感，而非不同時(shí)代下的人的審美偏好和現(xiàn)實(shí)需求。

以上筆者提到對(duì)于一般的事物來(lái)說(shuō)，都存在一個(gè)起始與終結(jié)的問(wèn)題，但對(duì)真正的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，存在著開(kāi)始，卻不存在終結(jié)。因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)指向的是人類的審美共通感，可以聯(lián)想我們認(rèn)為是經(jīng)典的藝術(shù)作品，它們的共同點(diǎn)不是滿足人們的某種現(xiàn)實(shí)需求，而是表現(xiàn)出一種經(jīng)久不衰的持久生命力。

二、“偽裝”的山水，真實(shí)的內(nèi)心

雷紹文的創(chuàng)作靈感來(lái)源于他的生活環(huán)境，他生活在城中村里，拆房、建房是他生活當(dāng)中的常態(tài)。藝術(shù)需要靈感的眷顧，卻也免不了生活的奔波勞累。城市要發(fā)展，就需要革舊迎新。但盡管人們已經(jīng)從物質(zhì)的廢墟上建起了一座座新的高樓大廈，但是，人們的精神層面呢？恐怕還是像他作品反映的那般不堪吧！現(xiàn)代社會(huì)，我們面臨的一個(gè)重要的問(wèn)題便是人們的物質(zhì)生活與精神生活不同步的矛盾，這也就是雷紹文對(duì)廢墟情有獨(dú)鐘的一個(gè)重要原因，在他的作品中得到了充分的體現(xiàn)。正應(yīng)了一句話：“藝術(shù)總是源于生活而又高于生活”，其實(shí)高就高在能把對(duì)生活的觀照反思以一種高超細(xì)膩的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)。

以下是筆者所選取的當(dāng)代水墨作品。

從表現(xiàn)主題和作品形式上，可以明顯感受到當(dāng)代水墨的一些新的特點(diǎn)?？偟膩?lái)說(shuō)，雷紹文的水墨作品是以廢墟作為主要表現(xiàn)主題，借助了傳統(tǒng)水墨的山水形式，取得了雙重的畫(huà)面建構(gòu)，給人以新意。

雷紹文在這些作品的創(chuàng)作當(dāng)中，運(yùn)用了與傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)中相同的形式、構(gòu)圖、造型、色彩，但是與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)所不同的是，山水不再是畫(huà)面的內(nèi)容主題。雷紹文僅僅選取了山水畫(huà)的描摹形式，以此服務(wù)于廢墟的外形塑造。當(dāng)我們走近這些“偽裝”的山水作品，廢墟現(xiàn)場(chǎng)那些破碎的磚瓦、散亂一地的廢棄物、殘?jiān)珨啾?，裹挾著一股荒涼的氣息撲面而?lái)。

他認(rèn)為，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，我國(guó)進(jìn)入高速建設(shè)發(fā)展階段，中國(guó)大陸的土地上各種拆遷，而遺留下來(lái)的廢墟，則成為了現(xiàn)代人發(fā)展足跡的忠實(shí)記錄，也是現(xiàn)代文明的具體象征。但是，這些曾經(jīng)恢宏一時(shí)的建筑都被推倒，成為了一堆廢墟，城市的擴(kuò)張吞噬了原有的記憶。古人曾用水墨記錄山水景致，他也可以用傳統(tǒng)的方式記錄現(xiàn)代城市廢墟的景致。當(dāng)陶瓷、水墨仍在作為載體，傳承中華文明精神文化的此時(shí)，現(xiàn)代城市依舊處于不斷更新的過(guò)程之中。然而隨著這種更新的發(fā)展，城市逐漸失去了它原有的公共環(huán)境、建筑形態(tài)、生活習(xí)俗，這些精神文化的構(gòu)成物逐漸與廢墟成為一體，在人們的遺忘中走向消失。當(dāng)所有的廢墟都在人們的冷漠忽視下，再更新，再破壞，不斷地在重建與廢棄中循環(huán)。城市的日新月異讓人感到無(wú)比陌生，那些曾經(jīng)存在過(guò)的記憶、歷史、精神文化由誰(shuí)來(lái)記錄呢？

三、傳統(tǒng)水墨經(jīng)久不衰，當(dāng)代藝術(shù)別有新材

傳統(tǒng)水墨畫(huà)完全是一種文人精神境界的表征，到了當(dāng)代水墨，很明顯受到了西方繪畫(huà)思想的影響，在表現(xiàn)理念上大有不同，更加側(cè)重于表現(xiàn)關(guān)于我們生存處境的焦慮和不安，以及創(chuàng)作者的獨(dú)特觀念。可以概括地說(shuō)，傳統(tǒng)水墨在境界中修煉磨礪，當(dāng)代水墨在表現(xiàn)思想上游離徘徊。這兩個(gè)特點(diǎn)也體現(xiàn)出傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別。所以有人說(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)難在如何做得到，當(dāng)代藝術(shù)難在如何想得到。一個(gè)是性靈的頓悟感，一個(gè)是思想的傳達(dá)性，從這個(gè)意義上說(shuō)，從傳統(tǒng)到當(dāng)代實(shí)際上是一種中國(guó)藝術(shù)靈魂的抽離，取而代之的是所謂理念和思想在藝術(shù)中的傳達(dá)，這與西方繪畫(huà)的介入有著密不可分的聯(lián)系。給藝術(shù)以思想其實(shí)是沒(méi)有思想性的表現(xiàn)，這是一種藝術(shù)的墮落。藝術(shù)的思想是自生的，不是要帶著一種思想去尋求它的藝術(shù)化表達(dá)，而是本就不存在藝術(shù)與思想的割裂，藝術(shù)本身就是思想最原初的表達(dá)。比如我們最初的文字，不是我們帶著我們的審美目標(biāo)去造文字，而是，我們?cè)谠煳淖值倪^(guò)程中同時(shí)也滲透著自己的審美感覺(jué)，取消掉功利性的目的。真正的藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)是自然而然的，是混沌一體，是元?dú)饬芾欤且辉?。如果我們?cè)谒季S中嚴(yán)格設(shè)定了天與人的概念，那么所謂的天人合一也不過(guò)只是在一個(gè)分裂前提下的說(shuō)辭罷了，若是真的天人合一，就不存在對(duì)天和人的各自強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)也是一樣，藝術(shù)的精神和生命是自在地顯現(xiàn)出來(lái)的，為了表現(xiàn)而表現(xiàn)的藝術(shù)稱不上是真正的藝術(shù)。

本文對(duì)藝術(shù)的理解更加傾向于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的理念，歸根結(jié)底是一種禪的境界，是一種青山自青山，白云自白云的自性顯現(xiàn)。任其它學(xué)說(shuō)理論怎樣界定藝術(shù)，怎樣分析解構(gòu)和闡釋演繹，我們的思維維度其實(shí)始終是一種理性的視角，而對(duì)一件事物真的認(rèn)知?jiǎng)荼厥且黄七@種視角，在一種“圓覺(jué)”當(dāng)中獲得真實(shí)的體驗(yàn)。

四、傳統(tǒng)中的創(chuàng)新意識(shí)

藝術(shù)史就是藝術(shù)創(chuàng)新史，對(duì)這一點(diǎn)，本文通過(guò)舉例來(lái)略加以解釋。首先拿中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法和繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，有一個(gè)不同于西方的顯著特點(diǎn)：中國(guó)傳統(tǒng)特別強(qiáng)調(diào)師承，中國(guó)歷史上沒(méi)有師承的大師基本上找不到。這樣一種觀念也一直影響到我們今天，直到現(xiàn)在，我們看一些書(shū)畫(huà)家也會(huì)考慮他的師承門派。書(shū)法與繪畫(huà)這種高雅藝術(shù)在古代就是這樣的一種存在，從老師傳給弟子，一步步發(fā)展。一般來(lái)說(shuō)，他們都是先繼承后發(fā)展，弟子在老師的基礎(chǔ)上有自己的特色。比如國(guó)畫(huà)大師陸儼少，他以馮超然為師，先是借鑒吸收古代傳統(tǒng)，涉險(xiǎn)三峽，而后引發(fā)了自己的創(chuàng)新意識(shí)，他獨(dú)創(chuàng)了“留白”與“墨塊”兩種新的技法，能做到“一筆畫(huà)”。在我看來(lái)，他的這種創(chuàng)新屬于一種體制內(nèi)創(chuàng)新，從藝術(shù)史的角度看，他并沒(méi)有突破傳統(tǒng)水墨的基本格局，而是在這個(gè)格局內(nèi)進(jìn)行自己的探索，他的創(chuàng)新是技法的創(chuàng)新，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新大抵如此。再比如八大山人喜歡以禿筆畫(huà)畫(huà)作字，加上他獨(dú)特的個(gè)人遭遇和人生境界，由此也就成就了他自己的風(fēng)格，他的畫(huà)清簡(jiǎn)高遠(yuǎn)，但也仍然是在中國(guó)畫(huà)的格局內(nèi)，有技法，有留白。他的字也有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，字形呈現(xiàn)出一個(gè)多邊形，字內(nèi)空間疏密變化比較大，這是他獨(dú)到的地方，但是這種創(chuàng)新并不是體制本身的創(chuàng)新，而是風(fēng)格學(xué)上的。

丹托得出藝術(shù)終結(jié)論的邏輯是：隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)作品與“現(xiàn)成品”之間的界限開(kāi)始模糊，從材質(zhì)上已經(jīng)無(wú)法區(qū)分它們，而正是當(dāng)人們無(wú)法通過(guò)自己的感官經(jīng)驗(yàn)來(lái)識(shí)別哪一件是藝術(shù)作品的時(shí)候，就必須經(jīng)由哲學(xué)來(lái)?yè)?dān)此大任，為人們解釋什么是藝術(shù)，在此意義上，哲學(xué)實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)的剝奪，藝術(shù)轉(zhuǎn)向觀念領(lǐng)域，也就走向了終結(jié)。

貫徹本文的觀點(diǎn)，這種意義上的終結(jié)即在于西方藝術(shù)的發(fā)展是一種體制的創(chuàng)新，最終走向藝術(shù)的自我顛覆，失去原藝術(shù)的體制與規(guī)范，不再成其自身。由此也引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)的自我意識(shí)，向著藝術(shù)的哲學(xué)化時(shí)代過(guò)渡。而中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展其內(nèi)在機(jī)制是一種體制內(nèi)創(chuàng)新，不存在自我顛覆的問(wèn)題，但是，由于西方思想的滲透，人們思維方式的改變，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)也將面臨著這樣一種巨大挑戰(zhàn)，當(dāng)下的水墨畫(huà)創(chuàng)作即是一個(gè)明證。

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