俄國形式主義文論的人文主義因子

摘要：20世紀90年代以來，人們一直強調(diào)俄國形式主義文論的科學化品格，進入21世紀，這種聲音愈來愈強烈。事實上，俄國形式主義文論固然有嚴重的科學化傾向，卻又不能一概而論。其奠基人什克洛夫斯基的詩學就潛含著鮮明的人文主義思想因子。語言學理論深刻地影響了其理論建構，但真正對其產(chǎn)生影響的并非索緒爾，而是波蘭籍語言學家?guī)鞝柕聝?nèi)。庫爾德內(nèi)語言學理論的影響直接催生了什克洛夫斯基詩學的人文主義傾向，并且，隨著理論思考的不斷深入，什克洛夫斯基詩學關注的范圍由俄國形式主義時期對個人自由心靈的觀照，發(fā)展到了后俄國形式主義時期對全人類精神家園的關懷。

關鍵詞：什克洛夫斯基；索緒爾；庫爾德內(nèi)；科學化；人文主義因子

基金項目：國家社會科學基金青年項目“俄國形式主義的敘事理論研究”（16CWW015）；黑龍江省普通本科高等學校青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃“俄國形式主義的小說理論研究”（UNPYSCT—2016069）

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2018）04-0082-06

一

俄國形式主義文論在20世紀西方文論的發(fā)展與轉(zhuǎn)向中的重要作用不言而喻，誠如有論者所言：“不了解俄國形式主義的基本論點，就無法真正理解后來出現(xiàn)的各種形式主義理論。在西方，如果沒有俄國形式主義的影響，今日西方文論的面貌可能就是另一個樣子。”① 的確，俄國形式主義文論及其與20世紀西方文論之間的重要關聯(lián)一直都是學界關注和研究的重點之一。自20世紀80年代起，我國便開始大規(guī)模地對俄國形式主義文論展開了譯介和研究，從其基本理論建構到文學創(chuàng)作都有所涉及，目前已經(jīng)取得了豐碩的成果。

其中，在對俄國形式主義文論的學術宗旨的認識與定位這一問題上，90年代以來學界往往突出強調(diào)其重分析的闡釋方法，“他追求一種既不同于傳統(tǒng)文藝，也有別于剛剛出現(xiàn)的現(xiàn)代派的新的文藝，這新的文藝就是俄國形式主義。什克洛夫斯基是有理由提出他的追求的。20世紀以來的歐洲哲學，如懷特所說，雖然是狐貍與刺猬并存，即認識大事物的哲學家和認識小事物的哲學家并存，但他們的共同特點是注重分析，所以他把20世紀看成是‘分析的時代。這種分析方法不僅侵入文藝創(chuàng)作，而且侵入文藝研究?！雹?這里的“侵入文藝研究”，主要是針對俄國形式主義詩學理論而言，強調(diào)他們在詩學理論建構中重分析的特質(zhì)。

21世紀以來，這種傾向愈演愈烈，由強調(diào)其重分析的研究方法，發(fā)展到了對整個學派的科學化品格的定位?！霸诙兰o西方文論的發(fā)展歷程中，俄國形式主義之所以被視為第一個有代表性并且影響深遠的流派，很大程度上是它對現(xiàn)代文論形成的科學化研究趨勢做出了開創(chuàng)性的貢獻。然而，該流派在建設‘純科學的文藝學體系過程中，卻將科學性與價值性割裂開來，將人文精神與歷史精神排除在外?！雹?“這樣一來，文學批評失去了主體性，喪失了主體的積極介入，實際上是從根本上忽視了文學的‘人性，遮蔽了文學的‘人學性，造成了人性及人文精神在文學研究中的缺席，文學的讀解淪為一種純文字、純形式的文字游戲……絕對的科學化使文學研究變得簡單化和絕對化，而在這種純技術性的分析中，文學所內(nèi)蘊的審美精神也就消失殆盡了?！雹?此外，甚至還有學者認為，“形式主義的科學歸納法可以看作是對文學理論發(fā)展的一大貢獻”⑤?？偠灾?，盡管對俄國形式主義文論表現(xiàn)出來的科學化傾向的評價褒貶不一，但對其文論拋棄了人文思想，高揚科學精神的認識上則表現(xiàn)出了高度的一致。

學界一直以來對俄國形式主義的科學化定位，一方面與譯介為中文的文獻數(shù)量極少有關，目前譯介為中文的資料不足學派全部理論著述的十分之一，這勢必會影響我們的分析、闡釋；另一方面在于突出強調(diào)索緒爾語言學及其對形式主義文論的重要影響，卻忽視了其它對其產(chǎn)生重要影響的語言學理論。

學界普遍認為，俄國形式主義文論表現(xiàn)出來的科學化傾向與他們和索緒爾語言學的天然聯(lián)系密不可分?！盁o論結構主義還是形式主義，都有一個共同的思想來源，這就是瑞士語言學家索緒爾的語言結構理論。索緒爾給予現(xiàn)代語言學以及美學和文藝理論以深遠影響的，是《普通語言學教程》一書……索緒爾的這個思想，成了俄國形式主義的出發(fā)點，他們理論的全部內(nèi)容都是從這里來的。”⑥ 并且強調(diào)，形式主義的“科學雄心首先來自于索緒爾，他選擇了符號卻放逐了意義，試圖通過建構一套普通符號學把所有科學融入其中”⑦。索緒爾語言學理論對俄國形式主義文論的重要影響不言而喻，然而，影響俄國形式主義文論的語言學理論并非只有索緒爾，除此之外，波蘭籍語言學家博杜恩·德·庫爾德內(nèi)的社會—心理語言學在學派的形成、發(fā)展中亦產(chǎn)生了深遠的影響，什克洛夫斯基（以下簡稱什氏）、雅庫賓斯基、雅克布遜等人大學期間均上過庫爾德內(nèi)的語言學課，深受其影響。

其實，包括俄國形式主義在內(nèi)的西方形式主義文論中的確有著鮮明的科學化傾向，在20世紀西方并存的科學主義與人文主義兩大思潮中，高舉科學主義的大旗。但這樣一概而論未免過于絕對，在俄國形式主義文論內(nèi)部其實就存在著鮮明的人文主義思想因子，這主要體現(xiàn)在俄國形式主義學派的奠基人什克洛夫斯基的詩學中。正是庫爾德內(nèi)的語言學理論對什氏詩學的建構產(chǎn)生了深遠影響，并直接促成了其人文主義傾向的出現(xiàn)，使其成為形式主義文論科學化陣營中的一枝獨秀。雖然國內(nèi)也曾有論者對俄國形式主義的科學化定位提出了某種質(zhì)疑，指出：“在眾人所謂的俄國形式主義運用客觀的不帶有任何感情色彩的科學實證主義方法即形式化方法研究藝術的冷峻外觀下，其實蘊藏著人本主義者火熱的激情?！雹?不過，令人遺憾的是，對于人文主義傾向在形式主義流派中的存在根據(jù)以及如何得以呈現(xiàn)等關鍵問題，作者在文中并沒有做出具體詳實的考證和深入的辨析。

什氏以陌生化理論為出發(fā)點，建構了涉足詩歌、小說、戲劇、電影等領域的詩學理論，強調(diào)文藝自足體的絕對地位，但其詩學的實際發(fā)展卻在一定程度上有違“初衷”，盡管摒棄了傳統(tǒng)文學批評中文藝作品對思想史的“依附”地位，但通過陌生化方法創(chuàng)造的文藝作品并未完全獨立，還要依賴于讀者陌生化效果的獲得，即讀者是否從所觀照的藝術作品中獲得美感，這也直接導致其詩學中產(chǎn)生了不可小覷的人文主義傾向。語言學理論為其龐大的詩學體系提供了方法指導與理念支撐，對其詩學理論建構影響最大的要屬庫爾德內(nèi)的語言學理論，尤其是庫爾德內(nèi)關于語言的共時與歷時的觀點，所產(chǎn)生的影響尤為深遠，直接催生了什氏詩學中人文主義傾向的產(chǎn)生。但庫爾德內(nèi)的語言學并沒有索緒爾語言學那樣受到廣泛關注，我國2012年才有其語言學理論的中譯本，這樣，有關其對什氏詩學理論的影響研究也就長期處于被遮蔽、被無視的狀態(tài)之中，沒有得到客觀中肯的評價。

二

從俄國形式主義、符號學到結構主義，人們一直強調(diào)索緒爾語言學的重要影響，尤其是他的共時語言學理論。實際上，什氏的詩學雖然也體現(xiàn)了共時性特征，但他在理論建構中實現(xiàn)了歷時與共時的統(tǒng)一，并突出強調(diào)歷時性因素的重要作用，如果缺少歷時性因素，其詩學則難以成立，這些特質(zhì)顯然與索緒爾語言學理論并不相符。事實上，庫爾德內(nèi)的社會—心理語言學對什氏詩學的影響更加深遠，甚至直接影響其詩學發(fā)展走向。

1. 庫爾德內(nèi)：語言結構中歷時因素的絕對作用

將言語活動分為語言和言語兩部分，并非索緒爾《普通語言學綱要》的首創(chuàng)，他只是在前人相關成果的基礎上進一步深入研究，并將之系統(tǒng)化。在索緒爾之前，普通語言學的奠基人洪特堡和庫爾德內(nèi)均已有過相關研究，只是理論成果相對零散，未引起足夠的重視。

語言的共時與歷時二分法濫觴于洪特堡的語言學理論，他指出：“語言本質(zhì)的秘密首先表現(xiàn)在：它產(chǎn)生自表面看來混亂不堪的一大批個性，而這些個性并不需要單獨顯示出來。語言正是從許多個人稟賦無意識的共同作用，從含混不清的自然本性的發(fā)揮中獲得它的全部形式；至于出自具體個人的、有意識生成的東西，雖然可能是適當和正確的，卻仿佛只能體現(xiàn)語言蒼白無力的狀貌?！雹?從中可以看出，洪特堡對語言的共時與歷時之分還比較模糊，他強調(diào)語言的本質(zhì)源于對人們?nèi)粘Ｑ哉摰囊?guī)律性總結，體現(xiàn)其共性，而個人對語言的每一次運用都是雜亂的，其個性化表述不具備獨立表現(xiàn)語言本質(zhì)的能力，這里語言的本質(zhì)與人們的日常言論分別對應于語言的共時與歷時特性。

庫爾德內(nèi)的語言學理論在探討語言的靜態(tài)與動態(tài)問題時，首先指出單純強調(diào)“比較”的不足，“比較意味著比較親屬語言，比較它們之間的相似和差異，但并不是比較語言事實本身，因為這最后一點是任何科學分析語言的必要條件?！雹?隨后，他在文章《有關語言學和語言的若干一般性見解》（1871年）中明確談到語言的靜態(tài)與動態(tài)問題，在文章《適用于一般性的雅利安語，尤其是斯拉夫語的普通語言學教學大綱》（1876年）中又對語言學中的靜態(tài)規(guī)律（共時規(guī)律）和動態(tài)規(guī)律（歷時規(guī)律）做了較為具體的分析。根據(jù)王銘玉先生的考察，“索緒爾1897或早些時候的手稿中就開始出現(xiàn)diachronie（歷時態(tài)）、synchronique（共時態(tài)）或idiosynchronie（特定共時態(tài)）的概念”{11}。很明顯，庫爾德內(nèi)社會-心理語言學中關于語言的靜態(tài)與動態(tài)問題的確早于索緒爾，原因就在于，庫爾德內(nèi)1871年的《有關語言學和語言的若干一般性見解》一文發(fā)表之際，1857年出生的索緒爾只有14歲，索緒爾的結構語言學中的相關理論應該是在庫爾德內(nèi)之后才提出的，這應該引起研究者的注意。

由于語言學研究內(nèi)容的繁雜多樣，庫爾德內(nèi)沒有直接闡釋語言的靜態(tài)規(guī)律與動態(tài)規(guī)律，而是通過對語言學的部分組成——語音學、形態(tài)學和句法的靜態(tài)與動態(tài)屬性來展示語言的一般特征。他認為，靜態(tài)語言學研究的是語言的某一時刻的規(guī)律和生活條件，而動態(tài)語言學研究的則是語言在時間鏈條上的規(guī)律和發(fā)展條件。兩者不存在絕對的界限，反而關系非常密切。但相對于語言的靜態(tài)存在，庫爾德內(nèi)更強調(diào)對語言的動態(tài)研究，靜態(tài)是相對的，動態(tài)則是絕對的。庫爾德內(nèi)甚至在文章《博杜恩觀察和研究語言現(xiàn)象得出的若干一般性結論》（1897年）中曾做出“語言中沒有靜止狀態(tài)”{12} 的總結，也就是說，語言就像日常生活中的各種現(xiàn)象，無時無刻不在變動中。因為現(xiàn)象之間具有較穩(wěn)定的依賴關系，一個現(xiàn)象要么與另一個現(xiàn)象共存，要么隨另一現(xiàn)象的變化而變化，“沒有變化只能是停滯，完全靜止，就不能談比較，談對比，不可能論及探尋原因，在那里科學就無事可做。所以，在發(fā)展中，在歷史中我們觀察到的只是不斷的、不停的變化”{13}。

在洪特堡和庫爾德內(nèi)的基礎上，索緒爾進一步將語言的共時與歷時問題系統(tǒng)化。索緒爾認為，傳統(tǒng)語言學籠統(tǒng)的研究方法無法對復雜的語言學價值系統(tǒng)做出清晰、合理的描述，因而需要區(qū)分同時軸線和連續(xù)軸線，并在此基礎上區(qū)分出共時語言學和歷時語言學?！肮矔r語言學研究同一個集體意識感覺到的各項同時存在并構成系統(tǒng)的要素間的邏輯關系和心理關系。相反地，研究各項不是同一個集體意識所感覺到的相連續(xù)要素間的關系，這些要素一個代替一個，彼此間不構成系統(tǒng)?！眥14} 共時規(guī)律具有一般性特征，歷時規(guī)律則具有特殊性、偶然性特質(zhì)，兩者既相互依存又相互對立，不過，索緒爾更重視兩者的對立關系。在索緒爾看來，對立中“共時方面顯然優(yōu)于歷時方面，因為對說話的大眾來說，它是真正的、唯一的現(xiàn)實性”{15}。所以，索緒爾雖然沒有放棄對歷時語言學的探討，但在研究中更重視共時語言學的存在價值。

庫爾德內(nèi)和索緒爾都提出了語言的共時與歷時問題，但不同的是，庫爾德內(nèi)突出強調(diào)語言的動態(tài)歷時性，而索緒爾更重視共時語言學的價值。通過對什氏詩學理論的探究會發(fā)現(xiàn)，什氏詩學不同于強調(diào)語言共時性存在的絕對地位的西方形式主義文論的其它各流派，而是主張語言的歷時與共時并存，并突出強調(diào)語言的歷時性規(guī)律。同時，什氏在大學期間上過庫爾德內(nèi)的語言學課，受益匪淺，而索緒爾的《普通語言學教程》的俄文版本1923年才在蘇聯(lián)出現(xiàn)，此前只是零零散散地有所了解。而此時，什氏的詩學理論已經(jīng)初具規(guī)模，《普通語言學教程》的俄譯本出現(xiàn)后，什氏的詩學理論并未發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變，只是在上個世紀20年代末由于政治的原因突然宣布放棄形式主義理論的建構。由此，我們可以得出結論，庫爾德內(nèi)的社會—心理語言學對什氏詩學產(chǎn)生了更為重要的影響，什氏詩學理論中也相應地表現(xiàn)出了歷時與共時相統(tǒng)一，且更為重視歷時的觀點。

2. 什克洛夫斯基詩學理論中共時與歷時因素

什氏詩學中的共時性特征最顯著地體現(xiàn)在其對藝術加工方法的強調(diào)，藝術方法在什氏詩學中具有舉足輕重的作用。在《藝術即方法》一文中，什氏甚至將其看作文藝的本體，他認為，如果沒有適當方法的運用，文藝便無從談起。所以，什氏在幾十年的詩學理論建構中一直都對方法問題頗為重視，只是隨著自身理論觀念的嬗變、發(fā)展，對方法本身的理解有所變化。

在什氏看來，藝術作品最為顯著的特征是“復活詞語”。由于“詞語”都是藝術家從文化傳統(tǒng)中習得，并非他們的獨創(chuàng)，因此，關鍵之處在于每位藝術家的藝術加工方法，而且“藝術中沒有經(jīng)常被選用的方法”{16}，只有方法獨特，其作品才能獨樹一幟、脫穎而出。在什氏眼中，每一次藝術創(chuàng)作就如同一場語言的游戲，在他的諸多論著里，曾專門分析了大量文學文本的特殊加工方法，甚至試圖推演出幾何公式，以探尋藝術創(chuàng)作的普遍規(guī)律，如此對方法的強調(diào)有走向極端化之嫌，這顯然不符合藝術的本質(zhì)，但是，若換一角度來看，從中則可以清楚地顯現(xiàn)出什氏對藝術創(chuàng)作方法的重視程度。什氏的這一做法在其詩學框架里顯然無法取得滿意的答案，后來經(jīng)符號學，最后由結構主義理論家“實現(xiàn)了”這一目標。

值得注意的是，什氏詩學中共時性因素的存在還要依賴其歷時性因素，二者相互依存，缺一不可。什氏詩學理論對藝術加工方法的強調(diào)離不開其陌生化理論，陌生化理論旨在強調(diào)藝術作品的陌生化效果，使欣賞者從習慣了的日常生活中躍出，而進入澄明之境。但獲得這種陌生化效果的前提系藝術家通過獨特的藝術加工方法對素材進行加工處理，使其區(qū)別于欣賞者此前所有藝術經(jīng)驗、人生經(jīng)驗。所以，欣賞者每一次藝術欣賞都要調(diào)動此前人生歷程中的所有經(jīng)驗，其眼前的藝術作品要在歷時存在中被檢驗。在此意義上，可以說，陌生化效果的獲得若只談共時，而忽略歷時則是不完整的，什氏在詩學中真正實現(xiàn)了歷時與共時的統(tǒng)一。

另外，還需要強調(diào)一點，什氏詩學在強調(diào)共時與歷時相統(tǒng)一的同時，還表現(xiàn)出了重歷時性特征的傾向。陌生化理論乃什氏詩學理論的核心內(nèi)容，其實質(zhì)在于強調(diào)藝術活動的創(chuàng)造性，沒有創(chuàng)造，就沒有藝術，每一部藝術作品都應該驚艷亮相，都是一個新的此在。然而，所有的藝術素材都是在歷史中選取，只有藝術家的創(chuàng)造性加工才能賦予其新的生命。但藝術中沒有常青樹，藝術作品一旦被感受，它也將成為新的“歷史”，只有藝術家的不斷加工和創(chuàng)造才能保持藝術的永恒。所以，對什氏而言，藝術作品的歷時性存在是絕對的，而其共時性存在則是相對的。正如雅克布遜、坦尼亞諾夫合著的《文學和語言學的研究問題》（1928年）所說：“純粹的共時性現(xiàn)在恰恰是一種幻想，因為每個共時性體系都包括它的過去和未來?！眥17}

不僅如此，什氏一直以發(fā)展、變化的眼光看待文論史中的相關問題。比如在情節(jié)的整體性這一問題上，歷史上曾有過許多論者對其做出了相關的闡釋，盡管大多與什氏的立場不盡一致，但什氏對其總是能以歷史的眼光辯證、理性地審視之。如亞里士多德曾在《詩學》中強調(diào)過情節(jié)的整體性特征，其整體指的是有頭、有中、有尾，而什氏詩學中的整體則未必有結尾，他強調(diào)藝術作品應該是開放的，但仍不失其整體性。這就使其詩學中的整體性不僅在共時的層面存在，更指向過去和未來，同時也具有了歷時性特征。盡管與亞里士多德在情節(jié)的整體性等問題上存在分歧，但什氏并沒有指責亞里士多德的“不足”，而是用藝術規(guī)律的變化特性來解釋，同時并不妨礙他尊亞里士多德為師，在論著中對亞里士多德的《詩學》有多次、大量的引用。

三

在20世紀西方文論中，科學主義與人文主義兩種思潮并存，對俄國形式主義、符號學以及結構主義等流派，學界往往將其歸為科學主義陣營，他們在藝術規(guī)律探尋的過程中表現(xiàn)出了鮮明的科學主義傾向，這也幾乎成為了學界的某種共識。俄國形式主義的另一位奠基性人物雅克布遜的詩學建構中就主張堅持規(guī)范化和科學化的標準，“也只有這樣才能避免受到人為因素的干擾，避免長期以來局限于印象主義、形而上乃至形而下的主觀主義臆斷”{18}。此外，艾亨鮑姆、坦尼亞諾夫等人均表現(xiàn)出此傾向，也常有人將什氏歸入科學主義的陣營。實際上，什氏詩學理論的建構中雖不免有些偏激的論調(diào)和言辭，但在總體上來講，其詩學表現(xiàn)出了鮮明的人文主義傾向，體現(xiàn)了什氏濃厚的人文情懷。

什氏詩學建立在傳統(tǒng)詩學理論勢力異常強大的背景下，其全新的詩學理論面臨著巨大的壓力，所以，什氏在其形式主義詩學的闡釋與建構中，提出了一些不免極端化的論調(diào)或觀點。如在藝術方法的強調(diào)上，什氏在《情節(jié)編構手法與一般風格手法的聯(lián)系》（1919年）中談到，只有行走在崎嶇的山路上，才能更好地感受到石頭的存在，為了使讀者在閱讀時能放緩腳步，藝術家會故意設置重重障礙。如在童話故事中，可以巧妙地利用情節(jié)的重復來使讀者放慢速度，傾心聆聽。這種情節(jié)的重復有一定規(guī)律可循，什氏在談童話作品的敘事問題時甚至總結出了一套數(shù)學公式，英國童話中的重復模式為“ɑ+（ɑ+ɑ）+[ɑ（ɑ+ɑ）]……”葉·羅曼諾夫童話作品的重復模式為“ɑ+（ɑ+ɑ）+[ɑ+（ɑ+ɑ）+ɑ2]……”{19} 并斷言：“通常都認為，‘這是神話的敘事模式，但卻未看到，這一模式不僅僅是童話模式，更是整個藝術的模式與奧秘。”{20} 什氏將對童話敘事模式的探討走向極端，這對后來結構主義理論的建構不無影響。

后俄國形式主義時期，什氏自己也承認曾犯過一些錯誤，他通過列舉下象棋的例子，意在說明方法是不可預設的，“如果象棋手提前知道了對手的所有棋步，那就不去比賽了”{21}。同時，他也強調(diào)，盡管犯過一些錯誤，但有些立場依然不會改變。從其后期具體詩學理論發(fā)展來看，此錯誤應該是什氏前期的各種極端化觀點，而以陌生化為代表的基本理論主張則始終未變。

需要指出的是，古今中外的大量文學作品，尤其是童話中許多情節(jié)不免有相似之處。而將這種模式化的情節(jié)設計歸結為所有文學作品之根本，顯然有失妥當，也違背了文藝的基本規(guī)律，甚至有違什氏的詩學的出發(fā)點，這種極端的論調(diào)并不能代表什氏的基本詩學理念。

實際上，什氏詩學建構中雖然不乏偏激的論調(diào)和言辭，但總體而言，什氏秉承了俄國文學中的人道主義傳統(tǒng)，其詩學表現(xiàn)出了濃厚的人文傾向，其鮮明的人文主義特質(zhì)在俄國形式主義流派中獨樹一幟。什氏詩學中的人文主義傾向并非拘囿于抽象的理論口號，而是通過其對全人類精神生命的深沉關懷而呈現(xiàn)出來，具體體現(xiàn)為對人們在藝術欣賞活動中的自由感受的強調(diào)。他說過：“在自己的并非理論，而是文學的工作中我認為，最重要的是對形式的獨立性的感受，對它們的自由感受?！眥22} 無論是俄國形式主義時期，還是后俄國形式主義時期，什氏詩學理論體系都是以讀者美感效應的獲得為首要前提，其關注的始終是人類詩意棲居的精神家園，而且隨著理論的建構，關注的范圍逐漸擴大，由前期對每個人自由心靈的關照，發(fā)展到后期對全人類精神家園的關懷，在一定程度上實現(xiàn)了文學的普世救贖的功能。

陌生化理論乃什氏詩學理論的靈魂，它不僅奠定了什氏詩學的理論基調(diào)，而且，同雅克布遜的“文學性”范疇一并成為俄國形式主義學派的旗幟性口號。陌生化理論的實質(zhì)在于強調(diào)文學活動的創(chuàng)造性特征，什氏甚至認為“每位詩人都有自己不同的對藝術的理解”{23}。按照什氏的觀點，每部藝術作品都是一個獨特的此在，這有賴于藝術作品獨特的加工方法，既包括藝術創(chuàng)作過程中的獨特加工，也包括欣賞者在藝術接受過程中對作品的再加工。因此，什氏詩學理論建構伊始，就激烈批評波捷布尼亞等人強調(diào)的詩歌中的形象思維，因為這只能導致讀者跳過文本自身，而直接進入傳統(tǒng)批評中關注的思想內(nèi)容，如象征主義詩歌即是通過形象性的詞語傳達深奧而神秘的意旨，這恰恰失去了文學本身的價值，無法感受到藝術自身的魅力。

那么，如何衡量藝術手法是否具有創(chuàng)造性呢？什氏多次強調(diào)，讀者的美感效應系衡量藝術方法是否具有獨創(chuàng)性的唯一標準?！耙患髌返乃囆g性之所以被歸屬為詩，是我們的感覺方法的結果。狹義上，我們將用特殊方法創(chuàng)造的作品稱為藝術作品，其目的是為了使其被感受為藝術作品?！眥24} 顯然，藝術作品的存在只有在讀者的審美感受中才能被確證，并且其存在的目的即是被感受。另外，藝術家選擇的創(chuàng)作方法未必一定要求新求異，什氏反而十分重視藝術創(chuàng)作中重復的重要作用，當然，包括藝術材料和藝術加工方法的重復兩種，但在重復的過程中，藝術家要賦予其新的生命，在讀者的體驗中成為一個新的此在。

總之，不論藝術家利用以往的創(chuàng)作資源重新加工，抑或獨辟蹊徑開拓新的疆土，只要能將讀者阻滯于文本的言語層面而使其感覺到文本的獨特性，被其深深吸引，這樣，讀者即可從日常生活的各種拖累中解脫，獲得自由輕松之感，同時也就意味著藝術家的創(chuàng)作實現(xiàn)了創(chuàng)造性加工。因為日常生活中的人們，對周圍的生活環(huán)境早已司空見慣，已無法真正感受到生活的存在，從而根本上也就失去了自身作為世界主體的存在感，都是“不在自己位置上的人”，唯有文藝作品能夠通過“偉大的沖突……使人成為其本質(zhì)上當之無愧的存在”{25}。所以“只有藝術才能恢復對生活的感受”{26}。當然，這種自由感的生命是短暫的，因為藝術作品的生命一般會“從可視走向認知，從詩歌走向日常文字，從具體走向一般”{27}，這就要求藝術家繼續(xù)用新的創(chuàng)造阻滯讀者。

后俄國形式主義時期，什氏詩學雖發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，不過，其理論內(nèi)核中的人文主義因子卻依舊一以貫之。誠如他在《散文理論》（1983年）中所說的那樣——“詞語使受壓抑的心靈自由”{28}。這種對讀者自由心靈、完整生命的珍視態(tài)度未曾改變，反而由于理論視閾不斷拓寬，其關注的視野在不斷擴大。

什氏在前期主要強調(diào)通過藝術的阻滯使讀者從斷裂的生活躍出，恢復自己完整的精神生命，到了后期，他不再拘泥于這種現(xiàn)實時空的羈絆，而是將理論視野放置在整個人類的精神家園。但藝術作品不會提供現(xiàn)成答案，因為“書籍不是世界，而是通往世界的窗口。任何一個家庭的窗子都只能揭開一處獨特的風景；一處風景，可以按不同的方式被看，風景的相似性在那時不過是別人的窗戶的借用”{29}。每個欣賞者所獲得的美感都是一處獨特的風景，而在這種獨特性中仍具有一般性的規(guī)律，這一般性的規(guī)律正是藝術的終極價值?！盀榱私o未來的人類、我們未來的子孫建造一個真正的家。這是一種期望”{30}。因為“人類的復活，人類的勝利，這是所有作家的夢想”{31}。也就是說，只有通過藝術的救贖，人類才能找到真正的精神家園，才能真正實現(xiàn)詩意地棲居于大地上的夢想。

由此可見，無論是俄國形式主義時期，還是后俄國形式主義時期，什氏對主體精神生命的尊重一以貫之，并且由前期強調(diào)受現(xiàn)實功利生活羈絆的個人的解放，到后期對全人類的普世救贖，表現(xiàn)出了越來越深沉的人文情懷。

除了上述考察的什氏詩學理論中的語言學基礎及其詩學精神向度的問題，對其詩學的研究成果中還有一些問題值得商榷，如認為什氏后期放棄了前期的詩學原則，認為什氏詩學強調(diào)藝術即是方法等觀點。如在前一個問題上，什氏雖然后期的著作中說過曾犯過一些錯誤，“要善于回顧曾做過的事，即使是為了對過去，對青年時代的魯莽而回顧。青年時常常犯錯誤，卻有很獨到的眼力”{32}。所以，“我不放棄所寫過的東西，我現(xiàn)在寫的是變化的藝術規(guī)律”{33}。由此，可以簡單地說，什氏后期基本的詩學態(tài)度沒有變，只是對藝術規(guī)律的理解有所發(fā)展、變化。

從俄國形式主義學派成立到今天已有百年的歷史，在這個世紀里，無論是學派（包括俄國形式主義和后俄國形式主義兩個時期）自身的理論建構、發(fā)展流變，抑或?qū)W界對其展開的相關研究，都經(jīng)歷了一個較為曲折復雜的過程。為了對俄國形式主義的理論精髓有一個更為全面而辯證的認識，我們有必要對其予以重新發(fā)掘和審視，與此同時，對我們既有的研究成果做進一步的清理辨析，同樣也很有必要。

注釋：

① 錢佼汝：《“文學性”和“陌生化”：俄國形式主義早期的兩大理論支柱》，《外國文學評論》1989年第1期。

②⑥ 李思孝：《俄國形式主義簡論》，《求是學刊》1992年第3期。

③ 劉萬勇：《論俄國形式主義批評的科學化努力》，《湖北民族學院學報》（哲學社會科學版）2006年第1期。

④ 楊向榮：《詩學話語中的陌生化》，湘潭大學出版社2009年版，第121頁。

⑤ 張良林、洪慶福、馬偉林：《符號學視野觀照下的俄國形式主義》，《俄羅斯文藝》2016年第1期。

⑦ 黃念然：《形式主義文論中的唯科學主義批判》，《中國人民大學學報》（哲學社會科學版）2016年第4期。

⑧ 楊帆：《陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國形式主義》，《學術界》2003年第3期。

⑨ 參見楊衍春：《博杜恩·德·庫爾德內(nèi)語言學理論研究》，復旦大學出版社2010年版，第101頁。

⑩{12}{13} 博杜恩·德·庫爾德內(nèi)：《普通語言學論文選集》（上），廣西師范大學出版社2012年版，第21、257、159頁。

{11} 王銘玉：《語言符號學》，高等教育出版社2004年版，第110頁。

{14}{15} 費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館2010年版，第143、130頁。

{16} В. Б. Шкловский， Энергия заблуждения， Москва： Советский Писатель， 1981， №.86.

{17} 參見托多羅夫主編：《俄國形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國社會科學出版社1989年版，第117頁。

{18} 參見趙曉彬：《雅可布遜和巴赫金：20世紀的兩種語言藝術理論家》，《國外文學》2013年第2期。

{19}{20}{24} В. Б. Шкловский， О теории прозы， Москва： Советский писатель， 1983， №.44， №.47， №.11.

{21}{22}{23} В. Б. Шкловский， Гамбургский счёт， Москва：Советский писатель， 1990， №.241， №.381， №.317.

{25} В. Б. Шкловский， Избранное в двух томах， Том второй， Москва： Художественная литература， 1983， №.598.

{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33} В. Б. Шкловский， Собрание со-чинений в трёх томах： Повести рассказы， Том 1， Москва： Художественная литература， 1974， №.106， №.15， №.5， №.180， №.236， №.216， №.256， №.250.

作者簡介：楊燕，哈爾濱師范大學文學院副教授，黑龍江哈爾濱，150025。