彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》中李阿三的人物塑造

《哪嗬咿嗬嗨》說(shuō)的是一群調(diào)子藝人在戰(zhàn)亂年代靈魂回歸的故事。李阿三這個(gè)人物從第一場(chǎng)走到第九場(chǎng)，經(jīng)歷了許多出生入死的故事，劇中用二十余年的歷史跨度述說(shuō)了李阿三的生命內(nèi)容。從李阿三離家逃命到北伐、軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)直至死在家門(mén)口，期間他對(duì)調(diào)子的熱愛(ài)，對(duì)美好生活的向往，對(duì)桂姑愛(ài)情的執(zhí)著，對(duì)蓮妹向他表明心意時(shí)的彷徨，對(duì)小白臉的由恨到敬，對(duì)美好家園、鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情的眷戀，對(duì)失去做一個(gè)真男人尊嚴(yán)后內(nèi)心那種撕心裂肺的痛苦掙扎……盡管如此，調(diào)子客那種獨(dú)具看似痞賤而不乏詼諧、風(fēng)流而不乏執(zhí)著、嬉鬧中不乏男子漢的大度和不屈不撓的精神本色還不時(shí)的流露出來(lái)。因?yàn)?，浮萍般的命運(yùn)并沒(méi)有毀滅李阿三的精神，全部的原因是李阿三的精神不在現(xiàn)實(shí)生活中存活，而是他的靈魂在調(diào)子中得到升華！李阿三這個(gè)人物就是生活在這樣一個(gè)特定歷史背景下的調(diào)子客。

《哪嗬咿嗬嗨》開(kāi)排了，我全力投入到創(chuàng)作中去，按慣例前期做了大量的案頭工作。在塑造人物的整體創(chuàng)作過(guò)程中，演員最重要的是感受，用其特殊的思維方式去感受角色、接受角色，努力做到演員與角色的統(tǒng)一，藝術(shù)與生活的統(tǒng)一，體驗(yàn)與體現(xiàn)的統(tǒng)一，縮短演員與角色之間的距離，使兩者融為一體。只有這樣才能真正塑造出有血有肉、栩栩如生的人物形象來(lái)。但是，理論分析終歸還是一種概念，如何化成活生生的舞臺(tái)形象，這才是最重要的。首先，要尋找角色的總體感覺(jué)，要產(chǎn)生一種藝術(shù)的直覺(jué)，在藝術(shù)的天地里，最怕離開(kāi)了真誠(chéng)的直覺(jué)去發(fā)言行事、精巧構(gòu)思、滔滔宏論，如果與自身藝術(shù)直覺(jué)無(wú)干，則不可能具有真正的生命！李阿三的人物總體感覺(jué)是什么？怎么用我的藝術(shù)直覺(jué)去接近他，我陷入了苦苦的思索……

李阿三這個(gè)人物和我以往演過(guò)的角色距離較遠(yuǎn)，以往我演的多是一些從內(nèi)到外都丑得比較統(tǒng)一的角色，如《劉三姐》的莫進(jìn)財(cái)、《五子圖》的許二刁、《雙打店》的胡漂二、《三看親》的龔裁縫等。雖然李阿三這個(gè)人物在劇中也是丑角，但他是外丑內(nèi)美，丑中有美、美中含丑，他丑得詼諧、丑得幽默、丑得執(zhí)著、丑得可愛(ài)。開(kāi)始我怎么也找不到這樣的人物感覺(jué)，離導(dǎo)演對(duì)人物的要求相距較遠(yuǎn)，我整天癲子似的想呀、做呀，導(dǎo)演也想方設(shè)法幫助我。生活中，直覺(jué)是對(duì)一個(gè)實(shí)體的直接感應(yīng)，而演員的直覺(jué)則是對(duì)想象的直接感應(yīng)，我試圖展開(kāi)純真的“童心”，去思索角色的一切……是呀，李阿三——哎呀，我的父親。我猛地象被電觸動(dòng)了一般！對(duì)！我的父親，他雖過(guò)了古稀之年，但不論到哪里總離不開(kāi)講笑話，憂愁二字好似與他無(wú)緣，說(shuō)起笑來(lái)神態(tài)幽默風(fēng)趣，活得很灑脫，他年青時(shí)也是演丑角出身，調(diào)子客特有的那種痞賤不時(shí)也會(huì)流露出來(lái)，但不乏詼諧和幽默，他對(duì)待婚姻和李阿三對(duì)待愛(ài)情同樣的執(zhí)著，年輕時(shí)從融安縣只身來(lái)到廣西彩調(diào)劇團(tuán)，和我母親分居兩地長(zhǎng)達(dá)二十五年之久，但他潔身自好，沒(méi)有半點(diǎn)男女私情，深得團(tuán)內(nèi)外同志的贊譽(yù)和我們兄弟的愛(ài)戴。這真是“夢(mèng)里尋他千百度，一覺(jué)醒來(lái)在眼前”。他老人家的音容笑貌，他為人處世的行為方式，他對(duì)歡樂(lè)與痛苦的獨(dú)特表達(dá)方式……啊！我開(kāi)始找到一點(diǎn)點(diǎn)感覺(jué)了！為此，我興奮起來(lái)！從現(xiàn)代調(diào)子客身上去想象以前調(diào)子客的人生狀態(tài)，憑著自己的直覺(jué)去塑造人物形象，為自己扮演的角色勾畫(huà)出一幅能激起創(chuàng)作欲望的人物圖像，使自己感覺(jué)到的情態(tài)在人物圖像上得到反映。

接著，我設(shè)法通過(guò)各種途徑去探索人物的心理特點(diǎn)，把握人物的精神狀態(tài)，確定人物的性格基調(diào)，我把李阿三的人物基調(diào)定為“外部痞賤灑脫，內(nèi)在樸實(shí)執(zhí)著”。表現(xiàn)形式借用原始的彩調(diào)技能和現(xiàn)代藝術(shù)手段相結(jié)合，從內(nèi)到外，再由外到內(nèi)，一切根據(jù)人物情感出發(fā)，就是如何運(yùn)用戲曲（彩調(diào)）特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段去塑造這一人物，如何用彩調(diào)的唱念做舞來(lái)把李阿三這個(gè)形象立在舞臺(tái)上。要塑造立體的人物形象，就必須得付出艱辛的勞動(dòng)，為此，我與全劇組的演職員們花去了整整三年的時(shí)光。

第一場(chǎng)：當(dāng)飛彩班眾人走著矮樁、扭著扇花、興高采烈地邊舞邊唱時(shí)，遠(yuǎn)處槍聲大作，眾人驚慌，此時(shí)李阿三站起來(lái)痞賤地說(shuō)“我們唱調(diào)子的，怕它個(gè)鳥(niǎo)”。一句話逗得大家哄堂大笑，頓時(shí)使場(chǎng)上的緊張氣氛緩解下來(lái)。在說(shuō)這句臺(tái)詞時(shí)，我有意的把“鳥(niǎo)”字的聲音壓小和拖長(zhǎng)，表情故做神秘，外型動(dòng)作略為夸張地伸手一抓，一出場(chǎng)就讓觀眾看到阿三那股帶著詼諧的賤相。

第二場(chǎng)：被迫投軍一年的飛彩班男人們所在的隊(duì)伍，途經(jīng)家鄉(xiāng)只有一個(gè)小時(shí)和親人短暫的相聚，然后馬上就要奔赴真刀實(shí)彈、生死未卜的北伐戰(zhàn)場(chǎng)，這對(duì)于李阿三和桂姑這對(duì)戀人來(lái)說(shuō)，時(shí)間不允許他多說(shuō)，此時(shí)的阿三急于想和桂姑把男女間的那點(diǎn)事情做了，但畢竟是頭一回，在那種特定環(huán)境中，平時(shí)喜說(shuō)會(huì)道的李阿三雖有此心，但終難啟齒。在這段戲中，我從臺(tái)詞、面部表情及外型動(dòng)作的呈現(xiàn)都圍繞著人物當(dāng)時(shí)那種既想做又害羞的心理狀態(tài)，想問(wèn)又怕問(wèn)，想摸又怕丑，讓觀眾看到此時(shí)的阿三痞賤后面的純樸。當(dāng)桂姑問(wèn)他想干什么時(shí)，我處理阿三急切去拉著桂姑的手用原有的那種痞賤神態(tài)掩飾住內(nèi)心的急切和羞澀激動(dòng)地說(shuō)出“想唱王三打鳥(niǎo)下一本”，我著重突出“下一本”。因?yàn)榘⑷胍鸸妙I(lǐng)會(huì)這“下一本”的含意，這含意就是想和桂姑“進(jìn)洞房”，然后用期待的眼神直視桂姑，好像是在問(wèn)桂姑：“你愿意嗎？”當(dāng)桂姑擔(dān)心阿三的心被其他姑娘收去時(shí)，阿三說(shuō)：“哥哥的心是妹子褲腰帶上的銅錢(qián)，你沒(méi)收還有哪個(gè)收得去?！边@句臺(tái)詞表面聽(tīng)起來(lái)是句調(diào)侃的話，但我從說(shuō)臺(tái)詞到表演都很認(rèn)真、自然，因?yàn)檫@句臺(tái)詞是典型人物在特定環(huán)境中的語(yǔ)言，并不需要演員去自作調(diào)侃態(tài)，這是阿三的心里話，也是人物特有的表現(xiàn)形式，他對(duì)桂姑是真心的，除了桂姑他的心不可能再屬于別的任何女人。我力求通過(guò)這段戲的表演讓觀眾看到李阿三痞賤的另一面，對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著、純樸。

第三場(chǎng)：北伐戰(zhàn)場(chǎng)，李阿三血糊糊地從尸體堆中爬出來(lái)時(shí)，鼓哥對(duì)他說(shuō)：“阿三，你還沒(méi)有死??！”李阿三回答：“我有護(hù)身符，閻王爺講還沒(méi)收我先?！边@時(shí)我把外衣?lián)荛_(kāi)露出二場(chǎng)離別時(shí)桂姑親手為阿三穿上的貼身紅肚兜，表情欣喜，眼睛直視前方，用激動(dòng)的語(yǔ)氣說(shuō)出這句臺(tái)詞，把“還沒(méi)收我先”的“先”字拖長(zhǎng)，臉上稍帶有的賤笑，讓觀眾看到李阿三在那種殘酷的環(huán)境中還是保留著那種至死難改的賤相和面對(duì)死神的幽默，他那直視遠(yuǎn)方的眼神和欣喜的表情是對(duì)遠(yuǎn)方桂姑的感激，仿佛是告訴桂姑“全靠你的紅肚兜，使我得以死里逃生”，眼神回到鼓哥身上時(shí)好像是對(duì)鼓哥說(shuō)“你曉得咩？是桂姑在保佑著我，我是死不了的”。

第四場(chǎng)：李阿三養(yǎng)傷來(lái)到了湖南湘江邊的一個(gè)小漁村，遇到了心地善良、清純多情的湘女蓮妹。通過(guò)和李阿三的朝夕相處，她已深深地愛(ài)上了三哥哥，在那種戰(zhàn)亂年代，在那種今天還是人，明天或許就是鬼的環(huán)境中，她想和阿三把男女間的那點(diǎn)該做的事做完了再去做鬼。面對(duì)這位溫柔善良、清純多情的湘妹子，特別是她那熾熱的眼神，阿三出于一種報(bào)答的心理和男性的沖動(dòng)抱起蓮妹……我覺(jué)得這樣處理是合乎常情的，因?yàn)榘⑷⒎鞘ベt，只是個(gè)凡夫俗子，一個(gè)身心健全的男人，他那久旱的干田也需得到女人的雨露滋潤(rùn)，當(dāng)他身體壓向蓮妹的那一剎那，桂姑“我在家清清白白地等你，你要平平安安地回來(lái)”的臨別囑咐好似在阿三耳邊呼喚。這時(shí)，我處理阿三慢慢地從地下站起，眼神好似在尋找遠(yuǎn)方桂姑的身影，然后掙脫蓮妹的擁抱，朝著桂姑那心靈般的呼喚走去。在這場(chǎng)戲中，我從人物的內(nèi)部技術(shù)到外型動(dòng)作的呈現(xiàn)始終抓住一個(gè)“避”字和一個(gè)“忍”字，多次避開(kāi)蓮妹那熾熱的眼神和身體的接觸，如當(dāng)蓮妹說(shuō)眼睛進(jìn)了沙子，叫阿三幫吹時(shí)，我處理阿三以為是真的，急步走過(guò)去，當(dāng)看到蓮妹那愛(ài)火一般的眼神時(shí)，阿三馬上避開(kāi)并結(jié)結(jié)巴巴地說(shuō)出“我，我……不會(huì)吹”。當(dāng)蓮妹要求阿三唱一段那種“兩人相好”的調(diào)子時(shí)，我借故抽出被蓮妹抓住的手去取插在腰間的彩扇，然后裝得跟平時(shí)若無(wú)其事的樣子說(shuō)“那我就再給你唱一段王三打鳥(niǎo)”。用這些細(xì)微的心理變化和外型動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)李阿三既要避開(kāi)蓮妹的暗示而又不忍心對(duì)蓮妹造成傷害的內(nèi)心活動(dòng)。又如當(dāng)蓮妹抓住阿三的雙手慢慢往上撫摸說(shuō)“我教你吹”時(shí)，我此時(shí)的表演是全身顫抖，嘴唇慢慢向蓮妹靠近，正當(dāng)兩人嘴唇相接時(shí)，我猛地掙開(kāi)蓮妹并用發(fā)顫的聲音說(shuō)出“我沒(méi)看見(jiàn)有沙子”。讓觀眾看出此時(shí)的阿三正在強(qiáng)忍著男女間那種難以克制的沖動(dòng)和欲望，包括最后身體壓向蓮妹的一剎那，他都忍住了，最后毅然離開(kāi)蓮妹。通過(guò)幾次的“避”和“忍”，充分說(shuō)明桂姑在阿三心目中的地位，讓觀眾感到阿三這個(gè)人物的可信、可愛(ài)，同時(shí)也看到人物痞賤后面的那種純樸和執(zhí)著。

第六場(chǎng)：由于阿三對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡和對(duì)桂姑的思念，逃跑挨抓被嚴(yán)刑將男人的“根”拷打致殘，在他被打殘昏迷后，阿三有一段“夢(mèng)境”是回到家鄉(xiāng)的戲，在這段戲中我運(yùn)用了彩調(diào)傳統(tǒng)的矮樁步，盡管雙手被捆綁住，但我還是用矮樁在斜面的大轉(zhuǎn)臺(tái)上平穩(wěn)、飄然地走了大半圈，以此外型動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)阿三夢(mèng)境中回到家鄉(xiāng)時(shí)欣喜、高興的心情，然后想象和桂姑有一段“王三打鳥(niǎo)”的對(duì)唱，這段可說(shuō)是戲中戲。因?yàn)檫@段戲我運(yùn)用了傳統(tǒng)劇《王三打鳥(niǎo)》里的表演、身段及步法，有矮樁、中樁、十字步、金雞獨(dú)立、轉(zhuǎn)身、過(guò)身磨盤(pán)轉(zhuǎn)，一段載歌載舞的戲中戲。雖然手被綁在身后，但我用肩部和頭部的晃動(dòng)來(lái)協(xié)調(diào)下身的步法，舞得靈巧和諧，這段戲主要是阿三情感外化的宣泄，也是為體現(xiàn)出阿三那顆被致殘了的心，此時(shí)對(duì)家鄉(xiāng)還是那么的眷戀，對(duì)調(diào)子還是那么的執(zhí)著，對(duì)桂姑還是那么的思念。同時(shí)讓觀眾看到原始的彩調(diào)技能和現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合的獨(dú)特風(fēng)格，從中得到美的享受。

第七場(chǎng)：反映的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，阿三為到被日本鬼圍困的孤島救出鼓哥、大筒等人，前途艱險(xiǎn)、生死未卜，臨走前把自己心愛(ài)的戀人桂姑托囑給小白臉，當(dāng)中有一段長(zhǎng)達(dá)將近二十句的道白，大意是阿三昨天見(jiàn)到一個(gè)村上人，村上人告訴阿三桂姑直到現(xiàn)在還在家“清清白白”地等著他，這些年她一個(gè)單身女人受了很多磨難，每天都在家紡紗，把紡紗換得的錢(qián)全部拿去換紅紙剪喜字，苦苦等待著阿三回去唱“王三打鳥(niǎo)”的“下一本”。在處理這段臺(tái)詞時(shí)，我說(shuō)得比較緩慢，表情讓觀眾看得出阿三此時(shí)是強(qiáng)壓內(nèi)心的巨大痛苦的那種平靜，當(dāng)說(shuō)到“那年，在村口的樹(shù)林里要不是你（小白臉）打斷，我和桂姑就把這本戲唱完了”時(shí)，前一句眼神一亮，彷佛是回到和桂姑二十年前在小樹(shù)林臨別時(shí)的幸福情景，然后回頭向小白臉流露出一絲遺憾的苦笑說(shuō)出后半句，體現(xiàn)出阿三對(duì)美好生活破滅了的無(wú)奈心情，當(dāng)說(shuō)到“桂姑已經(jīng)38歲了，需要個(gè)真男人伴她了”時(shí)，阿三已是熱淚盈眶，因?yàn)樗械綄?duì)不起苦苦等待他二十年的桂姑，由于身心的殘缺，他已不能帶給桂姑幸福，只有內(nèi)心對(duì)她的祝福了。整段臺(tái)詞我沒(méi)有用更多的外型動(dòng)作，而是著重在道白的節(jié)奏和語(yǔ)氣上去把握人物的情緒變化，讓人物內(nèi)心的巨大痛苦和平靜的呈現(xiàn)狀態(tài)形成極致的反差，襯托出人物的高大和崇高。

第八場(chǎng)：抗戰(zhàn)勝利后，身心殘缺了的阿三對(duì)美好生活已失掉了希望，整天借酒消愁，一天，醉眼朦朧的阿三經(jīng)過(guò)北方某戲院門(mén)前，聽(tīng)到戲院里傳出的京戲聲，他渴望能到久別的舞臺(tái)上扭幾步矮樁，唱幾句調(diào)子過(guò)過(guò)癮，誰(shuí)知正巧遇到當(dāng)年拷打他的典獄官，不僅遭到拒絕，人格與自尊還受到了百般凌辱，幾乎想自盡了結(jié)殘生。

這段戲我著重抓住人物飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘后的變態(tài)心理，出場(chǎng)時(shí)手拿酒瓶，背向觀眾，邊喝酒邊哼小調(diào)踉踉蹌蹌的醉步上，然后一個(gè)醉步轉(zhuǎn)身面對(duì)觀眾，望著酒瓶喃喃細(xì)語(yǔ)，一副醉生夢(mèng)死模樣，一出場(chǎng)就讓觀眾看到一個(gè)失掉精神支柱，失掉桂姑后的人物形象，然后用一串略帶醉意的矮樁拖步橫過(guò)臺(tái)口，借此體現(xiàn)人物那變得玩世不恭的人生狀態(tài)。在戲院門(mén)前受辱后，阿三有一板長(zhǎng)達(dá)二十多句的唱段，大意是抒發(fā)阿三對(duì)過(guò)去的美好回憶，對(duì)現(xiàn)實(shí)的殘酷想了結(jié)殘生，最后是調(diào)子喚醒了他那將死的心靈。當(dāng)唱到“桂姑呀，本該同飲交杯酒，手執(zhí)紅燭掀蓋頭，本該共垂龍鳳帳，巫山雨急云悠悠”時(shí)，我唱得比較深情，表情和眼神流露出一種幸福感，外型動(dòng)作的一招一式盡量去達(dá)到完美，把人物此時(shí)內(nèi)部的美好回憶、向往和外部的形體美達(dá)到高度的統(tǒng)一，襯托出人物對(duì)過(guò)去美好生活的眷戀。當(dāng)唱到“怎料想，堂堂七尺風(fēng)流客只落得不男不女，不陰不陽(yáng)，活著比死更難受”時(shí)，我唱得比較悲憤，從音色上給他和前面的唱有所區(qū)別，這幾句我略把聲音放粗，并帶一絲疲憊的唱法，以此體現(xiàn)出阿三受辱后無(wú)臉見(jiàn)人和對(duì)人生厭倦的心情，然后用較大的外型動(dòng)作幾步?jīng)_到臺(tái)前作了結(jié)殘生狀，以此來(lái)體現(xiàn)人物對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給他帶來(lái)不幸的悲憤和對(duì)世間不平的控訴。正當(dāng)阿三要了結(jié)殘生時(shí)，“飛彩班開(kāi)臺(tái)啰”這句濃郁的鄉(xiāng)音好似在呼喚他，桂姑“小小姑娘紡棉花……”的調(diào)子聲好似在撫摸他那顆殘缺的心靈。這時(shí)阿三從單腿站立快速跌坐在臺(tái)口，飽含淚水的雙眼激動(dòng)地凝視前方，讓觀眾感到阿三此時(shí)好似聽(tīng)到家鄉(xiāng)親人的呼喊，好似看到了戀人桂姑在家鄉(xiāng)正苦苦地祈盼著他這個(gè)漂泊異鄉(xiāng)調(diào)子客的歸期，然后我處理稍帶哭腔的聲音接唱“來(lái)世雖好無(wú)調(diào)子，沒(méi)有調(diào)子無(wú)盼頭”，當(dāng)唱到“亂世年復(fù)年，調(diào)子陪哥走，日日夢(mèng)斷天涯路，夜夜笑醒調(diào)子樓”時(shí)，阿三慢慢地站立并隨著唱腔的節(jié)奏帶著向往，尋找的神情緩緩走向舞臺(tái)左側(cè)，這段戲我從唱到表演都著重突出調(diào)子的魔力、調(diào)子的力量，充分說(shuō)明調(diào)子是一種無(wú)形的精神，只有調(diào)子才能使阿三重新站起來(lái)，喚起他堅(jiān)持活下去的信念。當(dāng)唱到“桂姑呀，夫妻不成調(diào)子在，調(diào)子才是真風(fēng)流，你走出洞房進(jìn)戲里，我戲里與你共白頭”時(shí)，這幾句我唱得比較興奮、激動(dòng)和堅(jiān)定，讓觀眾感到是調(diào)子再一次點(diǎn)燃了阿三那顆枯死了的心靈，雖然不能和桂姑進(jìn)洞房，但他們之間還有調(diào)子，還有比情愛(ài)更美好的東西。

第九場(chǎng)：內(nèi)戰(zhàn)前夕，阿三隨所在部隊(duì)回到了闊別二十多年的家鄉(xiāng)，二十多年的軍旅生涯，人物的肉體和心靈都受到了極度的摧殘，造型上我把頭發(fā)涂得花白，步法和動(dòng)作稍稍遲緩，臺(tái)詞節(jié)奏略為放慢，一出場(chǎng)就讓觀眾看到阿三這個(gè)被連年戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘后極富滄桑感的人物形象。當(dāng)阿三手捧泥土說(shuō)“當(dāng)年我才二十歲，這一晃眼都四十好幾啰”。我的語(yǔ)氣激動(dòng)、雙手顫抖，以此體現(xiàn)人物回到家鄉(xiāng)的激動(dòng)心情，用略帶感觸的語(yǔ)氣說(shuō)出“都四十好幾啰”，來(lái)增強(qiáng)他的滄桑感。當(dāng)?shù)弥忠x開(kāi)家鄉(xiāng)開(kāi)拔到前線打內(nèi)戰(zhàn)時(shí)，這群調(diào)子客的希望徹底破滅了，他們決心以死抗?fàn)?，阿三面?duì)用槍指著他的軍官說(shuō)“長(zhǎng)官，你的官是蠻大的，不過(guò)，比官大的是命，比命大的是調(diào)子！”前面一句我是帶一種蔑視的語(yǔ)氣和痞賤的微笑說(shuō)出來(lái)的，以此表演來(lái)體現(xiàn)人物的內(nèi)心獨(dú)白——“老子連命都不要了，你的官再大又算個(gè)什么鳥(niǎo)”。最后一句我則用悲憤的語(yǔ)氣吼出“比命大的是調(diào)子”，同時(shí)也是吼出這群調(diào)子客的生存狀態(tài)，此時(shí)調(diào)子已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了它的本身價(jià)值，成為調(diào)子客們的精神和力量的象征。此時(shí)的阿三對(duì)生死已置之度外，唯一讓他遺憾的是“我還欠桂姑的一板調(diào)子啊”。我處理這句臺(tái)詞時(shí)說(shuō)得比較傷感、內(nèi)疚，好似人物內(nèi)心在對(duì)桂姑訴說(shuō)：“桂姑，對(duì)不起，我欠你的那板調(diào)子今生是還不了了，只好等來(lái)世吧！ ”然后，他們換上戲服，扭起扇花，唱著調(diào)子迎著罪惡的子彈一個(gè)個(gè)含笑倒在血泊中。當(dāng)只剩下阿三一人時(shí)，我采用了彩調(diào)傳統(tǒng)劇“雙簧旦”的表現(xiàn)形式，半邊臉用子嗓裝扮毛姑妹，半邊臉用男聲裝扮王三，一句唱一個(gè)變化，一句唱一個(gè)轉(zhuǎn)身，時(shí)男時(shí)女、又唱又舞，給人感到阿三和桂姑正在《王三打鳥(niǎo)》戲中一般，好似阿三正在還給桂姑二十多年前臨別時(shí)所欠的那板調(diào)子，又好似了卻了阿三要和桂姑戲里共白頭的心愿。用這一傳統(tǒng)的表演形式來(lái)體現(xiàn)調(diào)子客與生命較量的勝利、浪漫情懷的升華和永恒不滅的精神。

借此機(jī)會(huì)我要由衷地感謝《哪嗬咿嗬嗨》的編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美、燈光、音效以及陪同我一道在排練場(chǎng)摸爬滾打了三年的演員和劇組的每一位成員，沒(méi)有你們對(duì)彩調(diào)藝術(shù)的執(zhí)著追求和努力付出以及對(duì)我的大力支持幫助，就沒(méi)有舞臺(tái)上“李阿三”這個(gè)人物的成功。楊步云在此向你們叩謝了！