《弗蘭妮與祖伊》:酒神精神與藝術(shù)的“自我”馴化

黃羽

內(nèi)容摘要：美國作家J. D.塞林格在中篇小說《弗蘭妮與祖伊》中著重探析了如何應(yīng)對現(xiàn)代生活中的“虛偽”問題。藉由主人公祖伊幫助弗蘭妮解決其精神危機(jī)這一故事，塞林格構(gòu)想了一個可行的方案，通過藝術(shù)來使世俗生活合理化，并借此獲得內(nèi)心的寧靜。這是塞林格不斷探索宗教和形而上學(xué)以及內(nèi)省之后提出的突破性解決方案。這個構(gòu)想與尼采在《悲劇的誕生》中對日神精神、酒神精神及蘇格拉底式樂觀理性主義的闡述相呼應(yīng)，后者亦主張藝術(shù)能夠減輕生命中的不可避免之痛。本論文分析了小說中以藝術(shù)馴化“自我”這一主題，即如何通過藝術(shù)體驗(yàn)消弭個體之間的差異和界限，以此達(dá)成原初統(tǒng)一體的生命體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：酒神精神;塞林格;自我;藝術(shù);統(tǒng)一體

Title：Franny and Zooey：The Dionysian Spirit and Artistic Taming of “Ego”

Abstract： In Franny and Zooey， J. D. Salinger puts emphasis on how to resolve the problem of “phoniness” of the modern life. By unraveling the spiritual crises of the two main characters， Salinger proposes an applicable solution which is to reconcile with the secular world and achieve inner peace through artistic creation. This is a groundbreaking proposition brought up by Salinger after his persistent exploration through the lens of religion and philosophy. The gist of this solution echoes the Dionysian spirit elaborated in Nietzsches The Birth of Tragedy， which argues that art could alleviate the inevitable sufferings of human existence. This paper is to explore the theme of artistic taming of the “ego”， namely， how to eliminate the differences and boundaries that set people apart through aesthetic experience and subsequently help them achieve the experience of being a part of primeval unity.

Key words： Dionysian; Salinger; ego; art; unity

Author：Huang Yu is Ph. D candidate at College of Foreign Languages and Literature of Fudan University （Shanghai， 200433， China）. Her academic interests include British and American theatre， English Aestheticism and film adaptations of literature. E-mail： 16110120004@fudan.edu.cn

《弗蘭妮與祖伊》（Franny and Zooey，1961）是美國猶太作家J. D.塞林格創(chuàng)作的一部中篇小說，故事圍繞著格拉斯家族最小的兩位成員展開。該作品由塞林格發(fā)表于《紐約客》的兩個短篇小說構(gòu)成，情節(jié)前后銜接緊密，但也是兩篇獨(dú)立的虛構(gòu)故事。這部中篇小說的開端描繪了弗蘭妮的精神危機(jī)，她因無法在世俗社會和“自我”之間達(dá)成和解而陷入精神危機(jī)。小說的第二部分則聚焦于祖伊對于自我救贖之路的探索，尋求一種能夠讓兄妹二人平靜應(yīng)對社會中的荒誕和虛偽、積極參與世俗生活的方式，而非逃遁到宗教和形而上學(xué)的庇護(hù)所中。

與《麥田里的守望者》在評論界和學(xué)術(shù)界所獲得的廣泛贊譽(yù)不同，《弗蘭妮與祖伊》一直未能引起同等的關(guān)注，甚至在出版之初廣受批評和詬病，時至今日仍時常引發(fā)兩極化的評價。究其原因，是塞林格在該作品中表現(xiàn)出過度的神秘主義傾向：人物缺乏實(shí)際行動，情節(jié)推動幾乎完全仰賴晦澀的、漫無邊際的人物對白等。多數(shù)評論家稱贊第一篇故事《弗蘭妮》是個短小精煉的現(xiàn)代諷刺小品，它犀利地批判了當(dāng)時美國高等教育機(jī)構(gòu)中以科學(xué)理性為主流的研究方式和學(xué)術(shù)風(fēng)氣，引起了很多身在高校中的教授和學(xué)生的共鳴。相形之下，作者在第二篇故事中失去了凝練和鋒芒。塞林格同時代的作家約翰·厄普代克批評道：“格拉斯家族成了他（塞林格）的庇護(hù)所，他對他們的愛危及了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的節(jié)制”（Updike 230）。盡管小說的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不連貫性，行文被角色長篇大論的說教語氣所累，但就此認(rèn)定塞林格在創(chuàng)作過程中隨心所欲，沒有表現(xiàn)出藝術(shù)家應(yīng)有的節(jié)制和適度，恐怕有失公允。從小說的整體結(jié)構(gòu)來看，《弗蘭妮》這篇精煉的諷刺小品文只是后篇故事的前提和鋪墊，塞林格通過第一篇故事提出一個亟待解決的問題，即在意識到生存的無意義后，如何找回生活的動機(jī)和積極性的問題。《祖伊》正是塞林格為解決這一問題所做出的切實(shí)探索，是整部小說的著眼點(diǎn)和創(chuàng)作意圖的顯現(xiàn)。

盡管塞林格在故事結(jié)尾解決了這個問題，評論界對《祖伊》的闡釋至今仍然分歧不斷。這在某種程度上反映了一個問題：塞林格借由祖伊之口闡發(fā)了他對自我救贖之路的構(gòu)想不易被讀者理解。在關(guān)于該作品的誤讀中，沃倫·法蘭奇（Warren? French）的評語尤為苛刻：“與其說是出色的藝術(shù)作品，不如說它是關(guān)于如何進(jìn)行自我提升的宣傳手冊”（French? 148）。這一論斷實(shí)際上是一種與作者意圖完全相悖的解讀。一方面，兩位主人公的種種努力是以抹消自我（即個體化存在）為前提的;另一方面，由于小說中有許多對于神學(xué)文本的闡釋和對文學(xué)經(jīng)典的指涉引用，多數(shù)批評因此更加關(guān)注塞林格作品中一貫的神秘主義傾向，沒有對人物關(guān)于藝術(shù)的“救贖作用”的討論給予足夠的重視，而這正是塞林格在人物設(shè)定、敘事結(jié)構(gòu)和故事結(jié)論等方面都反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。

本文旨在突破哲學(xué)和宗教的闡釋角度，聚焦于塞林格的藝術(shù)救贖之路，解讀藝術(shù)馴化“自我”的主題，探討塞林格是如何從藝術(shù)創(chuàng)作活動中看到在虛偽中尋回純真的出路。弗蘭妮和祖伊與其他格拉斯家族成員不同之處在于他們二人的雙重稟賦，除了哲人般的洞察力和內(nèi)省力，他們亦具有天才表演者的天賦。正是通過這個潛在的藝術(shù)家特質(zhì)，塞林格在故事結(jié)尾提出了救贖方案，通過創(chuàng)造“美”的藝術(shù)作品和景觀，來與整個人類達(dá)成交流與和解。

一

就文學(xué)文體而言，《弗蘭妮與祖伊》是多種體裁的拼接體。兩個故事的開篇都借用了書信體形式。而在《祖伊》中，格拉斯家族的次子巴蒂更是化身為有自覺意識的第一人稱敘述者，用主持人的口吻概括故事前提并對主人公們作出評價，而且聲稱整個故事的講述都是采用“家庭電影錄像帶”的剪輯形式。在敘事進(jìn)入正題之后，情節(jié)的發(fā)展主要以人物之間的對話組成，情景描述部分更是形似戲劇指導(dǎo)，使得這部小說如同一部以散文體書寫的問題劇。隨著多種文體的不斷變化，塞林格呈現(xiàn)了兩位主人公私密的、混沌的、但又不失閃光點(diǎn)的內(nèi)省過程。

另一方面，雖然《弗蘭妮與祖伊》是個幽默和諷刺時刻迭出的作品，但其主要意圖并非批判，作者對兩位主人公憤世嫉俗的社會批評也沒有表現(xiàn)出全盤支持的立場。在小說的第二個部分里，祖伊針對弗蘭妮的社會批判不留情面地逐一攻擊，同時也做出了深刻的自我反省。評論家約翰·萬克（John Wenke）對此的分析是兄妹二人的煩惱之源恰恰在于自身過度的自省。格拉斯家的兩個長子西摩和巴蒂接管了弗蘭妮與祖伊兒童時期的基礎(chǔ)教育，為他們制定了私人閱讀清單，主要書目都是東西方圣賢的作品和經(jīng)典文學(xué)，目的在于使他們遠(yuǎn)離“啟蒙之光”，即從理性主義和功利主義的視角來認(rèn)識世界。然而這種做法卻起了反作用，正如尼采對哈姆雷特的評價一樣，早慧的兄妹再也無法心態(tài)平和地面對社會中存在的荒謬和虛無。弗蘭妮認(rèn)為“文化精英們”實(shí)質(zhì)上是以競爭意識和利己主義為驅(qū)動力，過度地關(guān)注自我而偏離了潛心治學(xué)的初衷。而祖伊也對盲目從眾的流行文化產(chǎn)生了厭惡心理，認(rèn)為文化工業(yè)和大眾文化批量生產(chǎn)出文化商品，結(jié)果阻礙了人類智識和精神生活的發(fā)展。

由此，弗蘭妮和祖伊兩人一直試圖向其他人灌輸“正確的”生活觀念，弗蘭妮向男友賴恩推介《朝圣者之路》一書，而祖伊則痛斥無主見的電視編劇。他們的失敗也正說明他們對真相的領(lǐng)悟難以通過言語傳達(dá)給其他人。在這個小說中，語言成了阻礙重重的交流媒介，唯有尋求更加感性直觀的方式才能達(dá)成完美交流的目的。在這樣的背景下，兩個人不同于其他格拉斯成員的特有的表演天賦便成了解決問題的關(guān)鍵。這也正是塞林格的《弗蘭妮與祖伊》與尼采的《悲劇的誕生》的觀點(diǎn)一致之處：尼采認(rèn)為形而上學(xué)和理性主義編織出的陳腐蛛網(wǎng)使人們越發(fā)遁入認(rèn)知的迷霧，而訴諸感官的形式和隱喻（例如藝術(shù)）才是使人回歸一種原始本性的世界觀、達(dá)到真知的途徑。

在塞林格的作品中同樣可以看到尼采的觀點(diǎn)，以抽象概念和邏輯為主導(dǎo)的知識體系折返回一種原始本能的認(rèn)知狀態(tài)?？v觀塞林格的作品序列，“純真”如何被成人世界的虛偽圍困是他持續(xù)關(guān)注的主題，而這種沖突則可被概括為《麥田里的守望者》中的二元對立——“美好” （nice）與 “造作”（phony）。被塞林格劃歸到“美好”類別里的事物常常是和兒童或是無功利心的成年人相聯(lián)系的。這類人代表著對原初狀態(tài)的保留，他們看待外部世界的視野尚未被工具理性和社會偏見等后天習(xí)得的觀念影響。《弗蘭妮與祖伊》的兩位主人公在兒時便接受了兩位兄長精心安排的非常規(guī)教育，拒斥理性、科學(xué)、邏輯等啟蒙時期所倡導(dǎo)的知識體系。在他們看來，對現(xiàn)象與“真”的領(lǐng)會，既不能通過科學(xué)與邏輯推導(dǎo)而出，也無法通過語言和概念完整地表達(dá)。然而，弗蘭妮和祖伊最終沒能從圣哲先賢們留下的文字中找到答案和慰藉，卻在他們的藝術(shù)志向中找到了抵御存在的荒誕和虛無感的策略。藝術(shù)具有治愈和救贖的功效，因此弗蘭妮最終從精神危機(jī)中得到解脫并能夠安然入眠。

這種返璞歸真是尼采早期哲學(xué)思考的重要觀點(diǎn)。例如，尼采在《悲劇的誕生》中沒有采取傳統(tǒng)的哲學(xué)論證方式，而是以阿波羅和狄俄尼索斯這兩位古希臘神衹來象征人性固有的兩種生理狀態(tài)，日神阿波羅象征著人類在“夢境”中的生理感受，也與光明、形式和秩序相關(guān)，酒神狄俄尼索斯則代表著人類的“迷醉”狀態(tài)，與狂歡、非理性、欲望和音樂相關(guān)。尼采認(rèn)為，正是這兩種傾向之間持存的沖突與張力，催生出了希臘悲劇這一偉大的藝術(shù)形式。尼采指出酒神精神尤其重要，認(rèn)為它是緩解人類個體化后的痛苦的一劑良藥，藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的酒神傾向可以喚起人們對原初的一體感（unity）的記憶，即一種彼此之間沒有差異與區(qū)隔的生存體驗(yàn)。根據(jù)尼采的理解，希臘悲劇的衰落是伴隨著蘇格拉底式的樂觀理性主義的興起而發(fā)生的，人們開始追求一種以“明晰可見”為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知方式，相信知識的萬能，認(rèn)為自然與世界都可以通過理性和邏輯來把握和管理。此外，這一認(rèn)知傾向也使人類忘卻了他們與生俱來的狄俄尼索斯式的一體化感受，從而陷入了彼此殊異的個體化束縛中。

在所有從事創(chuàng)造性活動的人身上，直覺是創(chuàng)造性的、肯定的力量，知覺則是批判性的、告誡性的，而在蘇格拉底身上，直覺成了批評者，知覺成了創(chuàng)造者——真是咄咄怪事！雖然我們在這里看到了某種神秘素質(zhì)的巨大缺陷，以致可以把蘇格拉底稱為特殊的非神秘主義者，在這種特殊的非神秘主義者身上，邏輯天性由于異期復(fù)孕而過度發(fā)達(dá)，恰如直覺智慧在神秘主義者身上異常發(fā)達(dá)一樣。（尼采 63）

人類對知識和理性過度依賴的反作用便是原始天性的蛻化，使他們無法直觀地把握現(xiàn)象世界，而是通過概念、術(shù)語等間接的方式去體驗(yàn);另一方面，藝術(shù)家則不受現(xiàn)象世界與既定規(guī)則的束縛，始終堅(jiān)守住對真理的向往這一天性。但藝術(shù)家的使命決定了他們不能采取自我封閉的態(tài)度，因?yàn)樗麄円頌槟撤N銜接現(xiàn)象世界和真理的中介。鑒于此，弗蘭妮的遁世決定是錯誤的。與《麥田里的守望者》里反叛與妥協(xié)參半的結(jié)尾相比較，《弗蘭妮與祖伊》的結(jié)局是一種進(jìn)步，與其消極地緬懷逝去的純真，不如藉由藝術(shù)喚醒人與人之間那種原初的、彼此間沒有差異與區(qū)隔的記憶，促成人類對真理的直接體驗(yàn)。

在這個尤為關(guān)鍵的“頓悟”情節(jié)中，塞林格的思考終于和尼采提出的酒神精神理論產(chǎn)生交叉點(diǎn)，生活的真理與狄俄尼索斯式的世界觀是密切相關(guān)的。在語言之前、理性之前的人類依靠本能和直覺生存，人們通過遁入酒神式的一體化狀態(tài)，來克服他們的個體化束縛的荒誕和對生命本質(zhì)之虛無的意識的痛苦。而且尼采還指出，再次實(shí)現(xiàn)酒神式世界感受的方式是通過藝術(shù)景觀來引起迷醉感。祖伊在這個語言表述的僵局中最終意識到，當(dāng)全身心投入到藝術(shù)性表達(dá)中時，他自己的存在類似于一種溝通真理和世俗世界的中介。既然被上帝賦予了特殊才能，也感受到了運(yùn)用和施展這項(xiàng)才能的欲望和召喚，那么就只有將其發(fā)揮到極致才是正確的道路。當(dāng)祖伊初顯自己的表演天賦時，兩位兄長對他寄予了期許和祝福，希望他創(chuàng)造一切“是美麗的，是無可命名的，是賞心悅目的，是超越戲劇天才的感召的”（61）。

身為天才表演者，祖伊和弗蘭妮的最終歸屬自然是舞臺和觀者的凝視，這也注定他們無法割斷與人類的聯(lián)系。祖伊向往著《哈姆雷特》中那個被丹麥王子戲謔了一番的宮廷小丑約利克（Yorick）的頭顱： “我覬覦一副值得尊敬的該死的骷髏，就像約利克的一樣”（173）。對祖伊而言，約利克的骷髏頭這一曾經(jīng)指涉世俗歡樂的有限和虛無的象征獲得了積極的意義，是在塵世間短暫逗留的機(jī)會，也是在這個現(xiàn)象世界里創(chuàng)造并留下美好的、反映著真理的事物的機(jī)會。正如約利克生前曾為皇室成員和達(dá)官顯貴們留下了歡樂的記憶一樣，祖伊也希望能夠留下持久的、被人們銘記的“美”的事物。他告誡弗蘭妮要聽從自己身為藝術(shù)家的直覺和召喚，并為之全力以赴：“一個藝術(shù)家惟一關(guān)心的是追求某種完美，按他自己的標(biāo)準(zhǔn)，而不是別人的標(biāo)準(zhǔn)。你沒有權(quán)利去想那些事情”（174）。祖伊這里說的“act”指向了雙重含義，它既有“表演”之意，亦有“行動”之意。塞林格一語雙關(guān)，藉由祖伊之口道出了行動力和創(chuàng)造力對于自我救贖的重要性。

格拉斯家族的長子西摩曾虛構(gòu)了一位名叫“胖女士”的電臺聽眾，希望年幼的弗蘭妮和祖伊能為了這位聽眾在電臺節(jié)目中盡力而為。西摩雖然從未給出這位女士的身份、背景和生活細(xì)節(jié)，祖伊和弗蘭妮卻不約而同地將她想象成一個行動不便、可能患有癌癥、晚景凄涼的肥胖女人，只有這檔電臺節(jié)目能為她苦悶的生活帶來一絲慰藉。如今，祖伊對這個虛構(gòu)人物有了新的理解。他向弗蘭妮指出，所有觀眾中“沒有一個不是西摩的胖女士”（175-176）。實(shí)際上，“胖女士” 這一形象凝聚了人類的一切苦難，是代替全人類受難的基督的終極象征。祖伊強(qiáng)調(diào)說，只有意識到人類之間原本不存在差異，才能夠真正地獲得“基督的意識”。

這一認(rèn)識與酒神精神的回歸遙相呼應(yīng)，后者亦是通過藝術(shù)引發(fā)的迷醉狀態(tài)讓人們回憶起原始的、融為統(tǒng)一體的狀態(tài)。尼采把“悲劇的神秘學(xué)說”定義為“存在萬物皆為一體的基本認(rèn)識，視個體化為惡之根源的觀點(diǎn)，藝術(shù)是指望個體化得以打破的可喜希望，是統(tǒng)一會重建的預(yù)感”（尼采50）。這里的“統(tǒng)一”便是回歸到“原初一體性”的生存體驗(yàn)中去。在祖伊完成他最后的發(fā)言后，弗蘭妮感到電話掛斷后的聲音是“可以取代最初的沉默的最好的聲音”（176）。這也是兩人達(dá)成完美交流的征兆。在祖伊最后的嘗試下，弗蘭妮終于能夠清晰地看到救贖的道路，從而擺脫了自己的精神困境，獲得了內(nèi)心的平和，最終得以入眠。

結(jié)語

雖然塞林格在其作品中常常提及文藝作品對心靈的凈化作用和救贖作用，但《弗蘭妮和祖伊》是他首次以一部小說的謀篇布局來全面探討藝術(shù)的療愈功能。這一探索的結(jié)論便是：藝術(shù)是一種能夠馴化“自我”、戰(zhàn)勝生命中的虛無感和痛苦的解決方案。格拉斯兩兄妹從哲學(xué)和宗教的視角出發(fā)，對當(dāng)下美國社會中的虛偽、功利主義和遵奉主義進(jìn)行了思考和批評之后，決定重拾自己的藝術(shù)志向，以天才的表演藝術(shù)將他們的“自我”轉(zhuǎn)化為一種審美現(xiàn)象，通過美的景觀使人們重拾自己的純真和原初本性，忘卻彼此之間的差異和過于膨脹的自我?？梢哉f，塞林格在這部小說中暗示的結(jié)論與尼采在《悲劇的誕生》中提出的思想產(chǎn)生了共振，通過藝術(shù)之美所引起的迷醉狀態(tài)，使人類回憶起自己的自然天性以及彼此間沒有界限和差異、融于一體的“太一”狀態(tài)，藝術(shù)和美的形式是“促使人們活下去的人生的補(bǔ)充和完成” （尼采 24）。作為格拉斯家族中早慧的一代，弗蘭妮和祖伊在他們的精神危機(jī)中通過自我反省，意識到只有自己的藝術(shù)天賦才能夠?qū)崿F(xiàn)有效的交流，意識到藝術(shù)具有直觀地通達(dá)真理的治愈力量，它能夠感染觀眾，以此馴化社會建構(gòu)的自我，消除啟蒙運(yùn)動和功利主義等傳統(tǒng)造成的人際隔閡，喚醒觀者心中沉睡已久的狄俄尼索斯式的世界感受。

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