歷史意識·文化傳統(tǒng)·先鋒實(shí)驗(yàn)
——解讀鄭大圣作品的三個(gè)關(guān)鍵詞

○王慧娟

一、清醒自覺的歷史意識

如今，大眾文化方興未艾，精英文化自上而下的社會(huì)啟蒙與精神拯救功能讓位于大眾文化崇尚“娛樂至上”、拒絕反思與遠(yuǎn)離崇高等信條，電影作為一門嚴(yán)肅藝術(shù)在產(chǎn)業(yè)化、市場化的過程中有時(shí)難免要面對“資本至上”邏輯的裹挾，泛娛樂化、過分偏好財(cái)富價(jià)值觀的藝術(shù)創(chuàng)作順勢泛濫，文藝創(chuàng)作對于歷史本應(yīng)秉持的尊重和嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，被五花八門的“消費(fèi)歷史”行為所取代，堂而皇之地對歷史進(jìn)行肆意拆解、拼接、懸置或消解，嚴(yán)肅的歷史淪為了一個(gè)可以被娛樂和資本任意打扮的小姑娘，成為了被大眾任性消費(fèi)的對象。在向市場和部分觀眾惡趣味投誠的過程中，用于藝術(shù)創(chuàng)作的寶貴歷史資源不斷被符號化、工具化、娛樂化、奇觀化、媚俗化。如何從歷史中挖掘出娛樂元素和奇觀化的影像故事，成為不少導(dǎo)演勠力追逐的方向。而鄭大圣卻反其道而行之，刻意遠(yuǎn)離娛樂化和資本綁架，讓作品直面真實(shí)的歷史，以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度結(jié)合史料進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，用當(dāng)代意識激活歷史傳統(tǒng)，以求“鑒于往事，有資于治道”①。

秉持這樣的創(chuàng)作理念，鄭大圣的電影創(chuàng)作在題材選擇上便尤其鐘情于讓眼光“回溯”，將鏡頭聚焦于歷史過往中的人和事。從其電影處女作《阿桃》（2000年），以至后來的《王勃之死》（2000年）《古玩》（2001年）《廉吏于成龍》（2008年）《天津閑人》（2011年）《危城》（2012年），包括入圍最新一屆中國電影金雞百花獎(jiǎng)四項(xiàng)提名的新作《村戲》（2017年）等，都無一不是從中國浩瀚的歷史煙云中激發(fā)靈感、捕捉素材、提煉故事、挖掘人物，進(jìn)而從人物起伏輾轉(zhuǎn)的人生際遇中感知、探尋歷史的脈動(dòng)與人性的幽微之處的。在他身上既體現(xiàn)出一名學(xué)者型導(dǎo)演強(qiáng)烈而自覺的歷史意識，也彰顯了一名當(dāng)代知識分子的歷史使命感和社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

中國自古就有重史、治史和學(xué)史、用史的優(yōu)良傳統(tǒng)?！逗鬂h書》有載：“明鏡所以照形，往古所以知今?！雹谔铺谝擦粝逻^“夫以銅為鏡,可以正衣冠；以史為鏡,可以知興替；以人為鏡,可以明得失”③的千古佳話。古往今來，中國人就一直特別重視歷史的作用，希冀從歷史中更好地認(rèn)識自己、參透生活、看清世界、面向未來。因此說，歷史意識，絕非史學(xué)家的專利，它也應(yīng)該成為包括文藝創(chuàng)作在內(nèi)各行各業(yè)的基本遵循與有力依憑?？v觀鄭大圣迄今為止的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡，強(qiáng)烈而自覺的歷史意識是其獨(dú)特標(biāo)識。具體表現(xiàn)在：一是注重對歷史感、歷史情境等外部環(huán)境的營造，讓電影作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史質(zhì)感；二是注重對歷史的反思，在歷史反思中引入人性維度，更加關(guān)注宏闊歷史背景下人性的矛盾與沖突、復(fù)雜與幽微，更加關(guān)注大時(shí)代里小人物的渺小與無助、奮起與抗?fàn)?。其電影?chuàng)作或極力鋪陳歷史的詩意，或精于挖掘歷史的縱深，表現(xiàn)出對中國第四、五代導(dǎo)演群體整體藝術(shù)訴求的兼收并蓄。

在歷史感、歷史情境營造方面，為了讓故事及人物與觀眾保持一定的間離效果，同時(shí)又看起來可知可感、可親可信，鄭大圣從影像、聲音、臺詞、服裝、布景等電影創(chuàng)作的各個(gè)層面多管齊下、有機(jī)整合達(dá)到最佳藝術(shù)表達(dá)效果。在電影《王勃之死》中，如何用影像表現(xiàn)一個(gè)冉冉升起的大唐一代，表現(xiàn)冠為“初唐四杰”之首的大詩人王勃的意氣風(fēng)發(fā)與失意落魄，是鄭大圣在將故事視覺化之初就需要思考的問題。影片開頭，夜空下的蘆葦蕩里，一群白色飛鳥翩翩起舞，像一道道光閃耀夜空，和著中國古典樂器奏出的美妙旋律，營造出了一派濃郁的中國古典詩詞凄清高冷意境，把觀眾毫無違和感地帶入了故事情境。此后“斗雞”一場戲，動(dòng)態(tài)變幻的影像、快節(jié)奏的鏡頭切換，伴著強(qiáng)烈的音樂鼓點(diǎn)，大量低角度仰拍鏡頭的運(yùn)用，以及雄雞互斗透出的生命張力，為觀眾粗線條地勾勒出了人物生活的時(shí)代氛圍，國力蒸蒸日上的大唐一代。拍攝電影《天津閑人》時(shí)，為了營造上個(gè)世紀(jì)二三十年代老天津衛(wèi)的歷史風(fēng)貌，鄭大圣從天津圖書館、檔案館搜羅來當(dāng)時(shí)天津衛(wèi)的大量珍貴歷史影像資料，同時(shí)配以極富生活氣息的各種老天津衛(wèi)的時(shí)代環(huán)境音響，利用聲畫恰如其分的對位，讓影片具有了強(qiáng)烈的年代感。還有電影中不時(shí)出現(xiàn)的說書人與書場、教堂與鐵橋、貓枕頭、賣貨郎、地道的天津話等意象組成的一幅老天津衛(wèi)的民俗風(fēng)情畫卷，著實(shí)讓影片附著了一層實(shí)實(shí)在在的歷史質(zhì)感?！洞鍛颉分匈N滿各種政治標(biāo)語的墻壁，回憶時(shí)空中的紅、綠兩色，是對那個(gè)特殊年代的獨(dú)特標(biāo)識，村委會(huì)用于播發(fā)通知的大喇叭，馬、恩、列、斯、毛的大頭畫像，以及不唱新戲恢復(fù)老戲等細(xì)節(jié)的精心雕琢，都讓觀眾深切感受到了“文革”的時(shí)代底色以及“文革”結(jié)束初期北方農(nóng)村的真實(shí)狀態(tài)。創(chuàng)作者在復(fù)原時(shí)代風(fēng)貌，強(qiáng)化作品年代感的同時(shí)體現(xiàn)了對歷史的一種基本尊重和嚴(yán)肅創(chuàng)作態(tài)度。

鄭大圣清醒自覺的歷史意識尤為體現(xiàn)在他廣博而富有洞見的史識上。清代史學(xué)家章學(xué)誠有“擊斷以為識”“非識無以斷其義”④語，史識即“擊斷之能”，對歷史學(xué)家來說，就是指對歷史發(fā)展、歷史事件和歷史人物的是非曲直的一種觀察、鑒別和判斷能力。直面歷史過往，突出什么規(guī)避什么，選擇什么去除什么，其中蘊(yùn)含的是導(dǎo)演的歷史態(tài)度和價(jià)值觀?？v觀鄭大圣的電影作品尤其是年代戲，在對待歷史的姿態(tài)方面，他或是置身事外冷眼旁觀默察，靜靜地看著、記錄著；或是深度介入歷史，以其凌厲的攻勢逼問歷史真相和人性幽微，呈現(xiàn)出截然不同的兩道影像圖景——既有像《阿桃》那樣的作品，巧妙地將歷史的痛處虛掩起來，進(jìn)而將更多的筆墨用來集中描摹文革后期湖南湘西地區(qū)的鄉(xiāng)間風(fēng)情以及主要圍繞主人公怡蘭與阿桃兩家人之間的一段家庭往事，表現(xiàn)那方水土之上人與人之間淡淡的、樸實(shí)的情感關(guān)系。在湘西如水墨畫般的意境中，在湘西農(nóng)家人互幫互助，充滿親情、愛情、友情等樸素人間情愛傳遞的過程中，在這遠(yuǎn)離社會(huì)政治角力如世外桃源般的小山村里，緩緩鋪陳出歷史的詩意。這種對待歷史的態(tài)度與第四代導(dǎo)演群體的整體藝術(shù)風(fēng)格追求可謂不謀而合，亦即在政治和社會(huì)的宏大歷史之外，探尋主體和個(gè)人的情緒史或心靈史。在這里，歷史像是一味藥引，也像是故事的背景或旁白，靜靜地、不露聲色地提醒著觀眾故事發(fā)生的時(shí)空坐標(biāo)，但其更大目的卻不在反思?xì)v史本身，而是探尋歷史之外的詩意空間。也有諸如《村戲》那樣的深度叩問歷史之作。在這里，歷史不再僅僅是一味佐料，對鄭大圣而言，歷史就是他言說和追問的對象，是他精心炮制的一道“主菜”，是敘事的重心。時(shí)光回溯至上個(gè)世紀(jì)70年代末80年代初，全國農(nóng)村面臨著由大鍋飯到大包干的歷史性轉(zhuǎn)變。該片以極其冷峻的黑白影像，通過白描寫實(shí)的手法，將鏡頭對準(zhǔn)了河北一個(gè)偏遠(yuǎn)農(nóng)村在重大歷史變革時(shí)期的眾生相，探討了集體、族群與個(gè)體的關(guān)系問題，淋漓盡致地展示了浩蕩歷史進(jìn)程中個(gè)體的掙扎與抗?fàn)?、苦悶與無助。鄭大圣通過該片不是為了尋覓歷史的詩意，而是試圖通過建構(gòu)歷史與人性兩個(gè)維度，以一個(gè)人與整村人圍繞唱戲和分地而形成的微妙人情關(guān)系、復(fù)雜利益糾葛、多層次人物性格的動(dòng)態(tài)展示，觸摸歷史的粗糲，折射人性的殘忍與光輝。中國自古以來即強(qiáng)調(diào)變化生生，孔子曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜?！雹萸f子也說：“物之生也，若驟若馳，無動(dòng)而不變，無時(shí)而不移?！雹拊谥袊瞎沤?jīng)典《易經(jīng)》中也有“易窮則變，變則通，通則久”⑦的說法，都意在強(qiáng)調(diào)宇宙變動(dòng)不已的觀念。對歷史和傳統(tǒng)充滿興趣的鄭大圣對此當(dāng)是有深切體會(huì)的，無怪乎他在談到《村戲》時(shí)曾表示“該片中沒有壞人，也沒有無辜的人”。這實(shí)可看作鄭大圣看待歷史的一種態(tài)度。在他看來，歷史的發(fā)展不會(huì)以某個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移，在發(fā)展的必然性面前，有人興高采烈地搭上了歷史的快車，也有人無可奈何地被歷史的車輪所碾壓，成為歷史前行的犧牲品。在時(shí)間亙古綿延的長河里，人物命運(yùn)或喜或悲、或去或留，這就是歷史的真相，歷時(shí)性發(fā)展的必然性與殘酷性總是一體兩面、同頻共振的。而鄭大圣這種對于歷史的深刻反思與讀解，似乎又與張藝謀、陳凱歌、田壯壯等第五代導(dǎo)演群體的藝術(shù)追求一脈相承，以其強(qiáng)烈的主體意識表達(dá)對歷史的批判與反思，呈現(xiàn)出前所未有的憂患意識和強(qiáng)烈的情感表達(dá)。

總體而言，在鄭大圣身上，我們既能窺見中國第四代導(dǎo)演群體藝術(shù)創(chuàng)作觀念的影子，亦能從中發(fā)現(xiàn)中國第五代導(dǎo)演群體對歷史進(jìn)行批判與反思時(shí)所表現(xiàn)出的思想銳度，其藝術(shù)追求多元開放、不拘一格，體現(xiàn)出對前代導(dǎo)演群體藝術(shù)創(chuàng)作觀念的兼收并蓄。

二、一以貫之的對中國文化傳統(tǒng)的追索

鄭大圣電影的第二個(gè)顯著特點(diǎn)，亦可看作其一以貫之的藝術(shù)追求，即在于其一直以來堅(jiān)持不懈地用自己的影像作品實(shí)踐著一個(gè)清醒的電影工作者對中國文化傳統(tǒng)的苦苦追索。這種追索表現(xiàn)在其影像實(shí)踐中有著兩種十分清晰的創(chuàng)作軌跡，其中既包含鄭大圣對中國文化傳統(tǒng)中優(yōu)秀文化基因的自覺繼承與張揚(yáng)，彰顯其對生于斯、長于斯又不斷取材于斯的這片中國文化熱土發(fā)自內(nèi)心的熱愛和強(qiáng)烈的文化認(rèn)同、文化自覺自信；也包含著鄭大圣對中國文化傳統(tǒng)中一些固有倫理理念的不斷質(zhì)疑與拷問，對文化傳統(tǒng)中某些與當(dāng)代精神發(fā)生脫節(jié)、錯(cuò)位甚至抵牾的價(jià)值取向的深刻自省與深入探討，體現(xiàn)了鄭大圣作為一名學(xué)者導(dǎo)演的思辨能力、君子風(fēng)骨和社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

鄭大圣電影首先表現(xiàn)出對“關(guān)系”的偏愛。重視“關(guān)系”，是中國文化傳統(tǒng)一個(gè)極為重要的方面。與西方側(cè)重主客二分的哲學(xué)思維方式不同，中國人的哲學(xué)宇宙觀是講究“天人合一”“物我一體”的。陳來先生在《中華文明的核心價(jià)值》中認(rèn)為：“古典中華文明的哲學(xué)宇宙觀是強(qiáng)調(diào)連續(xù)、動(dòng)態(tài)、關(guān)聯(lián)、關(guān)系、整體的觀點(diǎn)，而不是重視靜止、孤立、實(shí)體、主客二分的自我中心的哲學(xué)。從這種有機(jī)整體主義出發(fā)，宇宙的一切都是相互依存、相互聯(lián)系的，每一事物都是在與他者的關(guān)系中顯現(xiàn)自己的存在和價(jià)值，故人與自然、人與人、文化與文化應(yīng)當(dāng)建立共生和諧的關(guān)系?！雹嘀袊糯臍庹摗㈥庩柣パa(bǔ)論、書法繪畫以及中醫(yī)理論等，都是講究“關(guān)系”的典型例證。中國人總是在各種相互之間的關(guān)系、關(guān)聯(lián)中來確證自己的存在，定位自己的坐標(biāo)的。在電影《王勃之死》中，描述主人公王勃命運(yùn)的跌宕起伏就是在各種關(guān)系的相生相成下鋪展開故事。這里既有個(gè)體與家國關(guān)系的闡發(fā)，也有個(gè)體與他者關(guān)系的描述，作品巧妙地通過王勃與好友杜鏡仕途與命運(yùn)的相互對視，一個(gè)身陷囹圄，一個(gè)少年得志赴任蜀州少府，把王勃空有一身才華卻報(bào)國無門的窘態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致；還有人物個(gè)體的自省自嘲與自嘆，“想我王勃，一生賣弄文采，只求博取君王的垂顧，與倡優(yōu)何異？徒然茍且偷生裝扮弄臣，生有何趣？”面對眾人載歌載舞歡慶節(jié)日，王勃卻獨(dú)自一人在角落里喃喃自語：“為什么，為什么我的心理空蕩蕩，全無主宰？王勃，王勃身在何處？是世人遺棄了我，還是我遺棄了世人？”“世人等風(fēng)，惟王勃等死?！薄翱扇诵乃骑L(fēng)，又是聽誰擺布的呢？”……之后的《古玩》《天津閑人》《危城》《村戲》等作品同樣充滿了各種各樣的復(fù)雜人物關(guān)系設(shè)計(jì)與微妙平衡。如《古玩》中德藝兼修的隆爺與有藝無品的金爺?shù)膶υO(shè)，《天津閑人》中末等閑人蘇二爺與高級閑人四六爺?shù)膶υO(shè)，《危城》中出身書香門第的婉兒與侯家不學(xué)無術(shù)的二少爺?shù)膶υO(shè)、傳統(tǒng)包辦婚姻與自由戀愛、新詩與舊學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互相對視，《村戲》中奎瘋子與整個(gè)村莊的撕扯與對峙，在相互對視中照出彼此的短長，確證彼此價(jià)值的所在與命運(yùn)歸宿。

對于“平衡”的追求與把控是鄭大圣電影的另外一面。這亦與中國文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)不謀而合。中國文化傳統(tǒng)既講究關(guān)系，亦重視在各種關(guān)系中講求平衡。我們講“乾坤”“陰陽”，所謂“一陰一陽之謂道”⑨；同時(shí)也講事物之間“相生相克”“物極必反”的道理，崇尚“理欲合一”“人我合一”“知行合一”，追求達(dá)于至圣的中庸之道。如何在各種關(guān)系中做到守衡、持中是中國的一門大學(xué)問，也是中國文化傳統(tǒng)的一大特點(diǎn)。在電影《王勃之死》中，王勃被朝廷放逐、被曹達(dá)之妻追殺、老父也因他被貶遠(yuǎn)隔萬里全無音訊，面對命運(yùn)的嘲弄與不公，王勃心何以安？是馬放南山不問世事做個(gè)閑云野鶴，還是借閨婦、宮女、娼優(yōu)等他者之口吐露心中苦悶？導(dǎo)演鄭大圣在電影中的處理可謂匠心獨(dú)運(yùn)，他不僅從王勃膾炙人口的千古佳句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”中頗有機(jī)巧地幻化出秋水翁和落霞姑娘兩個(gè)主要人物的故事情節(jié)，而不問世事的秋水翁與因被貶而哀怨嘆息的落霞姑娘又何嘗不是王勃內(nèi)心情致的巧妙外化呢？這就是一種平衡。電影《村戲》圍繞著唱戲和分地，整個(gè)村莊上演著一出人性大戲。戲臺上，人性的幽暗與陽光、狂躁與安靜、冷漠與熱誠一一粉墨登場，每個(gè)人都沉醉在被歷史賦予的時(shí)代角色里?？傋?、路老鶴、村支書、志剛、樹滿、小芬……故事中每個(gè)人物都懷有私心，算計(jì)著如何讓自己成為生活的主人和勝者，站在各自角度似乎其行為動(dòng)機(jī)都存在合理性。鄭大圣入戶其內(nèi)，終又出乎其外，很好地扮演了一個(gè)局外人角色，他所做的只是拿著攝影機(jī)靜靜地站在一旁，冷眼記錄著這個(gè)偏僻村莊里上演的這出大戲，又不動(dòng)聲色地把它向觀眾娓娓道來。國學(xué)大師王國維先生在《人間詞話》中談到詩人創(chuàng)作準(zhǔn)繩時(shí)說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致?！雹獗M可能地追求冷靜而客觀，盡可能地做到不偏不倚，盡可能地隱藏起自己的情感傾向和批判鋒芒，讓電影敘事既充滿生氣又在思想境界上高遠(yuǎn)深邃，這也是一種平衡。

除了注重關(guān)系與守衡，中國文化傳統(tǒng)在人生價(jià)值觀方面還有一個(gè)不容忽視的特點(diǎn)，也是鄭大圣的電影創(chuàng)作反復(fù)表達(dá)的主題，即對于道德人生的追求，正所謂“身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”?。窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下，是中國古代士人以至近世知識分子的社會(huì)良心和風(fēng)骨所在，以平常心看待人生得志與失意，進(jìn)退不失據(jù)。如若不然，恐怕也就不會(huì)留下“長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生”等達(dá)官名流被放逐后依然豪情滿懷的燦爛詩篇了。對此，錢穆先生在《中國文化傳統(tǒng)之演進(jìn)》一文中說得極為熨帖，“在中國人的文化傳統(tǒng)下，道德觀念一向很看重。它要負(fù)修身、齊家、治國、平天下一番大責(zé)任，它要講忠孝、仁義、廉恥、節(jié)操一番大道理。這好像一條條的道德繩子，把每個(gè)人縛得緊緊，轉(zhuǎn)身不得似的。在西方則并沒有這么多的一大套。他們只說自由、平等、獨(dú)立，何等干脆痛快。中國人則像被種種道德觀念重重束縛了。中國人可說是道德的人生”?。錢穆先生藉以中、西兩相參照對比的方式，直陳中國人在理想追求方面存在的這種共性特點(diǎn)，也是被古往今來無數(shù)例證佐證的不刊之論。陳來先生在比較中華文明價(jià)值觀念與西方近代價(jià)值觀的不同時(shí)將中國人對道德人生的追求更加具體地細(xì)化為四點(diǎn)：“責(zé)任先于自由、義務(wù)先于權(quán)利、群體高于個(gè)人、和諧高于沖突?！?

鄭大圣曾經(jīng)說過一句話，“在價(jià)值觀的取向上我厚古薄今。在回想遙遠(yuǎn)的過去時(shí)，我會(huì)更傾向于欣賞那些現(xiàn)在已經(jīng)不存在了的、傳統(tǒng)中正能量的部分。”傳統(tǒng)中正能量的部分，也就是文化傳統(tǒng)中那些世代傳承的優(yōu)秀文化基因，在鄭大圣的作品中可謂俯拾皆是，他的作品中總是少不了那些追求道德人生的可愛人物?！豆磐妗分须m然隆爺與金爺在古玩行里斗了大半輩子，但在國難面前，他們化干戈為玉帛，為保護(hù)周王鼎與敵人同仇敵愾；《天津閑人》中的主人公蘇鴻達(dá)是一個(gè)整日在街頭混吃騙喝的末等閑人，但在他得知四六爺暗中串通日本人的賣國行徑后，便是一死也毅然拒絕了四六爺?shù)慕疱X誘惑，勇于揭穿其賣國行為；《危城》中不乏主人公婉兒與侯萱之之間鴻雁傳情、互相欣賞如知音般樸實(shí)情愫的細(xì)膩描摹，但也對亂世之中侯萱之棄筆從戎的報(bào)國義舉不吝筆墨……在生命的最后一刻，所有的個(gè)人恩怨都讓位于家國大義，這些大時(shí)代里的小人物，用他們?nèi)崛醯募珙^擔(dān)起了社會(huì)道義，終選擇了道德的人生。錢穆先生說，“正因中國社會(huì)偏重道德人生這一面，因此不得不有另一面來期求其平衡。中國人的詩文字畫，一般文學(xué)藝術(shù)，則正盡了此職能，使你能暫時(shí)拋開一切責(zé)任，重回到悠閑的心情、自然的欣賞上。好像‘采菊東籬下，悠然見南山’這種情景，倘使你真能領(lǐng)略欣賞的話，似乎在那時(shí)，你一切責(zé)任都放下，安安閑閑地在那里欣賞著大自然。中國的藝術(shù)文學(xué)，和中國的道德人生調(diào)和起來，便代替了宗教的作用”?。在鄭大圣的作品里，對于中國文化傳統(tǒng)土壤中自然生長出來的這兩種相反相成的力量，一直都以他自己的方式，不動(dòng)聲色地調(diào)和著，維持著彼此間的平衡?！豆磐妗防锏娜~秋山就是一個(gè)這樣的人物典型。葉秋山愛蘭、畫蘭、愛戲成癡，屋里擺滿了蘭花與字畫，“蘭節(jié)幽而獨(dú)芳香”，古人愛蘭多是傾慕蘭之高潔。葉秋山的曬畫、擺蘭、哼戲，這就是鄭大圣在道德人生之外，為觀眾營造的藝術(shù)人生，讓作品平添了一份文人雅趣。電影《危城》，鄭大圣說，他是當(dāng)成昆曲來拍，“女主角感情的曲折、隱晦、纏繞，人心思的層層疊疊如同迷蒙，都是昆曲里的意境”。電影里，男女主角詩歌傳情，影片每一幀定格都如同一幅水墨山水畫，讓作品在莊重的思想內(nèi)涵之外，多了一份雅逸之氣。亦莊亦雅之間，增加了作品的觀賞性。但即便像葉秋山這樣一個(gè)雅逸識趣、多書卷氣少煙火氣的人物，也為了防止《游春圖》真品落入日本人手中，五日五夜不眠不食，為繪制仿品而耗盡心力，一頭青絲成白發(fā)。至此，我們似乎可以斷言，關(guān)注以天下為己任的君子之道，已經(jīng)融入鄭大圣的血液與骨髓，成為一種自然而然的創(chuàng)作偏好。這是鄭大圣對文化傳統(tǒng)自覺繼承與弘揚(yáng)的一面。

文化傳統(tǒng)一體兩面，精華與糟粕并存。對此，鄭大圣是有著清醒認(rèn)識的。他的電影里總是少不了對中國文化傳統(tǒng)中某些固有倫理觀念的質(zhì)疑與拷問，這在傳統(tǒng)文化命題“個(gè)人與社群關(guān)系”上有著較為集中的反映。中國文化素有“群體高于個(gè)人”的認(rèn)知傳統(tǒng)，中國文化的主流思想不是強(qiáng)調(diào)主張個(gè)人權(quán)利或利益，而是認(rèn)為社會(huì)遠(yuǎn)比個(gè)人重要，強(qiáng)調(diào)個(gè)人與群體的交融、個(gè)人對群體的義務(wù)，強(qiáng)調(diào)社群整體利益的重要性。鄭大圣在新作《村戲》中，就頗為用心地用一個(gè)人與一群人之間的故事，對中國文化這一傳統(tǒng)理念表達(dá)了自己的看法?！洞鍛颉返墓适掳l(fā)生在上個(gè)世紀(jì)80年代初的一個(gè)北方農(nóng)村，反映的是實(shí)行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制前夕的一段歷史。此時(shí)，文革剛剛結(jié)束，改革開放的春風(fēng)吹遍神州大地，人們從政治的桎梏中解放了出來，但鄭大圣拍的這個(gè)故事并不是輕松地走向未來，而是面向沉重的過去。這個(gè)故事真正的主角，不是卸下歷史包袱奔向新時(shí)代的人們，而是被歷史摧折了的人——一個(gè)“瘋子”，一個(gè)歷史遺留下來的問題。圍繞排戲與分地，淋漓盡致地展現(xiàn)了村莊里一個(gè)人與一群人的關(guān)系：從相安無事到撕扯、對抗、妥協(xié)，最后各安天命，電影像一把手術(shù)刀，切開這個(gè)村莊由大鍋飯到大包干歷史的橫斷面，在集體與個(gè)體之間，在社群利益與個(gè)人情感面前展開拉鋸，這本身就像一場比排演村戲更加精彩的演出。在社群與個(gè)體關(guān)系方面，電影首先確認(rèn)了群體利益的重要性，作為看青人的奎瘋子大公無私地看守著集體的“九畝半”花生地，即便是自己的孩子也不可以偷吃國家油料；為了讓全村人都能領(lǐng)上救濟(jì)糧，奎瘋子又無可奈何地站在了大義滅親道德標(biāo)桿事跡報(bào)告會(huì)的宣講臺上；為了讓全村人分上最好的“九畝半”地，已經(jīng)逐步清醒的奎瘋子又被村民們捆綁送上了去往精神病院的車，在整個(gè)村莊的利益面前，在滾滾向前不可阻遏的歷史車輪面前，他的反抗顯得那么滑稽、無助和不合時(shí)宜，他一次次成為被犧牲的對象。但統(tǒng)攬全片，集體利益固然重要，個(gè)人正當(dāng)?shù)臋?quán)利是否就微不足道、無關(guān)緊要？鄭大圣說：“這個(gè)電影里沒有壞人，也沒有無辜的人。”他以非常冷靜、客觀甚至如紀(jì)錄片式的電影語言展示了這個(gè)村莊的眾生相，展示了歷史與人性的糾纏，但對于奎瘋子這個(gè)人物，導(dǎo)演在片中的態(tài)度其實(shí)也不無悲憫?！洞鍛颉氛故镜氖侨后w的惡，是集體主義對個(gè)體人性的無情碾壓。由此不難看出，對于傳統(tǒng)，鄭大圣其實(shí)始終抱有一種審慎的態(tài)度。在他看來，傳統(tǒng)似乎并不總是壞的，新的事物盡管總會(huì)出現(xiàn)，或許也并不總是令人期待的。

三、中西合璧的先鋒實(shí)驗(yàn)，探索電影的各種可能

眾所周知，鄭大圣是做實(shí)驗(yàn)電影出身的電影人。從影以來，在其為數(shù)不多的電影作品創(chuàng)作序列中，鄭大圣對于光影實(shí)驗(yàn)的傾心和用力有目共睹，這不僅體現(xiàn)在作品的思想內(nèi)容和內(nèi)在氣質(zhì)向中國傳統(tǒng)文化的自覺皈依，而且在外部影像技巧、風(fēng)格探索與追求方面，亦浸潤著濃烈的中國傳統(tǒng)文化氣息，都是在中國“氣”“神”“韻”“境”“味”等傳統(tǒng)審美接受范疇內(nèi)，探尋著“詩中有畫、畫中有詩”般民族寫意影像新境界，這種標(biāo)志性的創(chuàng)作方式貫穿其作品始終。

鄭大圣作為當(dāng)下中青年導(dǎo)演中頗具個(gè)性的創(chuàng)作者，雖然其本人的創(chuàng)作軌跡跨界較大，仍不難發(fā)現(xiàn)在他的鏡頭下，有一種創(chuàng)作理念貫穿其中，即對于戲曲元素的關(guān)注與吸納。從2000年的《王勃之死》開始，鄭大圣逐步構(gòu)建出一個(gè)基于實(shí)驗(yàn)意識、融合戲曲元素的電影語言。從2008年的戲曲片《廉吏于成龍》開始，鄭大圣的影像風(fēng)格逐步走向成熟，圍繞戲曲元素展開鏡頭語言的探索，試圖通過電影手段進(jìn)行戲曲元素寫意性的表達(dá)，在電影的“實(shí)”與戲曲的“虛”之間尋找平衡，從視聽語言的角度回應(yīng)如何將中國傳統(tǒng)戲曲元素融入到電影的藝術(shù)實(shí)踐中，即電影語言的中國化這一問題。

鄭大圣影像中對戲曲元素的電影化處理主要體現(xiàn)在對戲曲程式化表演進(jìn)行恰當(dāng)?shù)母脑炫c移植，或是讓戲曲動(dòng)作有機(jī)參與到電影敘事當(dāng)中，或是對戲曲寫意性進(jìn)行電影化戲仿，其中既包括對人物剪影與鏡像的運(yùn)用，也包括對色彩的臉譜化運(yùn)用、民族樂器的配樂、攝影棚舞臺的布置等。將戲曲元素有機(jī)化用到電影中，最為典型的莫過于鄭大圣在影片《天津閑人》中“鐵橋邊俞秋娘認(rèn)尸哭喪，與蘇鴻達(dá)假戲真做”的那段華彩影像：在這段兩分多鐘的段落里，人物之間的精彩對白、內(nèi)在心理的層層揭示與交鋒，以及與經(jīng)典戲曲影像對切剪輯產(chǎn)生的奇妙化學(xué)反應(yīng)，令人拍案叫絕。在這里，對于戲曲經(jīng)典《三岔口》片段的化用，不僅起到了推動(dòng)劇情發(fā)展的功效，而且巧妙控制著電影人物的表演節(jié)奏，實(shí)現(xiàn)了人物內(nèi)心世界的外化表達(dá)。且看導(dǎo)演對人物臺詞對白與鏡像巧妙配合的藝術(shù)處理：

蘇鴻達(dá)：大嫂子，大嫂子，別著急啊，有什么事，咱從長計(jì)議。現(xiàn)在他已經(jīng)沒了，您就不要太傷心了。俗話說得好，事有事在。

俞秋娘：（蘇鴻達(dá)話音未落，俞秋娘急急開腔）我要打官司。（緊接著首次切入戲曲《三岔口》鏡頭，此時(shí)戲曲中人物任堂惠與劉利華正在暗中摸索，與蘇鴻達(dá)、俞秋娘的內(nèi)在心理類同，這是他們的首次心理交鋒，相互試探。）

蘇鴻達(dá)：嗨？（表示詫異，后第二次切入《三岔口》鏡頭，鑼鼓點(diǎn)巧妙地控制著人物表演的節(jié)奏）

蘇鴻達(dá)：您要是想私了，來往交涉，決不讓您吃虧。不過我可有句話告訴你，打官司（此處話音加重以示強(qiáng)調(diào)，緊接著第三次切入《三岔口》鏡頭）

蘇鴻達(dá)（接著說）：打官司那得有錢有勢，（第四次插入《三岔口》鏡頭，戲曲開打和音樂節(jié)奏也變得越來越快，符合電影中人物心理的動(dòng)態(tài)變化）您這個(gè)，又沒錢又沒勢一個(gè)女的？

俞秋娘：這官司我打定了。（眾人）好！

(電影《天津閑人》“鐵橋邊認(rèn)尸”一段分組鏡頭，五次切入經(jīng)典戲曲《三岔口》鏡頭)

在這個(gè)華彩段落中，戲曲動(dòng)作不僅呈現(xiàn)在電影人物的外在戲仿上，如俞秋娘對京劇花旦身段、小碎步、蘭花指等的戲仿；蘇鴻達(dá)的灰色長衫與俞秋娘的白色孝服也巧妙對應(yīng)了戲曲片段中兩個(gè)武生的黑白戲裝；戲曲動(dòng)作更加有機(jī)融合在電影敘事當(dāng)中，蘇鴻達(dá)與俞秋娘的假戲真做與戲曲《三岔口》的真戲互相對應(yīng)，半程式化與程式化表演形成共同的寫意。尤為值得一提的是，此時(shí)《三岔口》中人物程式化的表演與影片中電影人物的對白相輔相成，第五次切入《三岔口》鏡頭時(shí)，戲曲人物的對刀從側(cè)面展示了蘇鴻達(dá)與俞秋娘二人的內(nèi)心交鋒逐步強(qiáng)化，電影的實(shí)景與戲曲的虛景相結(jié)合，使得半程式化與程式化表演互為表里，無言的戲曲表演襯托人物之間的內(nèi)心交流。最后，鑼鼓點(diǎn)再次響起，一敲一打之間，觀眾的叫好聲響起。此處的叫好，既可能是來自劇場中的觀眾，也可能是來自影片中圍觀蘇俞二人做戲的看客們，可謂一字雙關(guān)。畫面先由戲曲舞臺轉(zhuǎn)入鐵橋邊蘇鴻達(dá)與俞秋娘做戲的場景，繼而再轉(zhuǎn)回戲曲《三岔口》劇場里的情景，相互之間的切換毫無視覺觀賞的不適感，不著痕跡地實(shí)現(xiàn)了故事雙重時(shí)空的自由穿梭。當(dāng)畫面切入劇場內(nèi)，長鏡頭又從劇場舞臺上的人物表演緩緩拉到舞臺二樓雅座的看客上，導(dǎo)演別有用心的舞臺調(diào)度讓人驚艷。原來，這邊是末流閑人蘇鴻達(dá)、俞秋娘鐵橋邊巧演雙簧，而這廂卻上演著高等閑人四六爺與日本人正做著見不得人的賣國勾當(dāng)。也就是說，這是螳螂捕蟬黃雀在后，而這也為后來蘇鴻達(dá)他們被利用埋下了伏筆。

色彩，也是鄭大圣進(jìn)行影像實(shí)驗(yàn)的一個(gè)重要工具。在《王勃之死》中，鄭大圣的色彩設(shè)計(jì)極其簡單、華美，大紅大黃大藍(lán)的色塊鋪滿整個(gè)畫面，與大唐盛世的時(shí)代基調(diào)暗合。而在《危城之戀》《天津閑人》中，整體色調(diào)是充滿懷舊氣息的黃色，但不約而同，兩部影片都為女主角設(shè)計(jì)了一段身著紅裝的段落，前者(《村戲》里現(xiàn)實(shí)的黑白與回憶的紅綠彩色形成強(qiáng)烈對照，具有某種表情達(dá)意的隱喻意味)的紅色與暗黃的影調(diào)統(tǒng)一，婉兒內(nèi)心的壓抑和并不鮮亮的紅色形成統(tǒng)一，而后者的紅色突如其來，一如秋娘外放的性格，在這里的畫面處理中，將周圍建筑連同蘇鴻達(dá)一起變?yōu)楹诎子罢{(diào)，與秋娘身上的紅色形成撞擊。應(yīng)該說，簡單而統(tǒng)一的著色風(fēng)格在鄭大圣的影像中較為普遍，形成中國傳統(tǒng)繪畫的“詩情畫意”，就像影評人李鎮(zhèn)所評述的，鄭大圣追求的，是用濾色鏡等色彩方式，帶給影片舊的感覺，“而且是活的”?？梢哉f，他在運(yùn)用色彩時(shí)，就像他“厚古薄今”的態(tài)度一樣，嘗試用色彩寫意，在畫面中呈現(xiàn)出情緒。鄭大圣的新作《村戲》對于色彩就有極為表現(xiàn)主義的設(shè)計(jì)處理。這個(gè)故事既是農(nóng)民的，也是知識分子的，既是一代人的，也是一代代人的。片中處處透著導(dǎo)演對影像“可塑性”的強(qiáng)烈追求。畫像與標(biāo)語是與田塬、房屋共同重要的存在，意識形態(tài)以一種粗暴的態(tài)度封印于生活之上，與此相對應(yīng)，這個(gè)村莊在視覺上，被鄭大圣拍出了一種“宏大感”，無論是他以對稱構(gòu)圖拍出的層層而上的祭壇感，還是領(lǐng)袖畫像高懸于窯洞上空的圣殿感——這些細(xì)節(jié)都是非?！氨憩F(xiàn)主義”的，更不用說整體視覺設(shè)計(jì)上的黑白以及回憶部分用彩色穿插，大特寫與大遠(yuǎn)景的交織，人群戲時(shí)變焦鏡頭的大量運(yùn)用。在聽覺上，《村戲》是更為表現(xiàn)主義的，它在剪輯中引導(dǎo)著視覺，操控著人物與觀眾的心理——從心理角度上看，這個(gè)黑白電影不但談不上枯躁乏味，甚至是扣人心弦的。當(dāng)通過《村戲》這個(gè)電影直面那段瘋狂的歷史，在黑白的底色上只存軍裝綠與領(lǐng)章紅的歷史時(shí)，畫面的象征與隱喻意味不言而喻。

鄭大圣在他的影像中，其對于構(gòu)圖的個(gè)人偏好同樣體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)范，彰顯了中國風(fēng)格、中國氣派?！锻醪馈分挟嬅娴拇罅苛舭滓约包S色濾鏡形成的整體光效，《廉吏于成龍》中“探獄”一場背景的黑白剪影效果，《危城》里清冷素樸的影調(diào)下呈現(xiàn)的空曠以及對中國建筑空間處理中“隔”的巧妙運(yùn)用，包括內(nèi)院與外院之隔、宅門與社會(huì)之隔等，《天津閑人》中俞秋娘橋邊哭喪的舞臺式畫面，《蝕》中流水倒影里的情侶相會(huì)畫面，諸如此類的構(gòu)圖風(fēng)格都呈現(xiàn)出以有限畫幅追求無限空間感的中國畫意境，見微知著，超曠空靈,留白處皆是文章。

由此可見，從戲曲元素的融入開始，到色彩的寫意，再到影像構(gòu)圖的“中國風(fēng)”，在鄭大圣的電影之路上，他總是樂于以各種影像實(shí)驗(yàn)探索著電影的各種可能，而在這些可能的創(chuàng)作軌跡中我們最清晰地見出，鄭大圣開辟了一條具有中國古典美學(xué)的電影語言之路，傳統(tǒng)文化的韻致在他建立的寫意性電影語言中得以呈現(xiàn)。