天意之曲人愿之作

[摘 要]高為杰先生是我國當(dāng)代著名的兼具獨創(chuàng)性與個性的作曲家、教育家、音樂理論家。高先生多年的創(chuàng)作實踐與理論研究推動了中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展。《山居》的創(chuàng)作立意清雅、高潔，技法新穎獨特，展現(xiàn)出人與自然相融合的藝術(shù)美。

[關(guān)鍵詞]高為杰；《山居》；創(chuàng)作技法；

[中圖分類號]J614 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）12-0090-03

高為杰先生是我國當(dāng)代著名的兼具獨創(chuàng)性與個性的作曲家、教育家、音樂理論家。他創(chuàng)建出“非八度周期人工音階”“十二音場集合技法”“音級集合配套技法”等重要作曲理論技法，并創(chuàng)作出《蜀宮夜宴》《白馬印象》《路》《日之思》《童年回憶》《崗拉美朵》、四首以夢為主題的系列作品（緣夢、遠夢、玄夢、別夢）、《韶Ⅰ》《韶Ⅱ》《元曲小唱三首》等管弦樂、室內(nèi)樂作品及藝術(shù)歌曲百余部；著有《音樂名作賞析》《20世紀(jì)音樂名著導(dǎo)讀》《曲式分析基礎(chǔ)教程》《和聲力學(xué)研究》《世紀(jì)末的告別》《音級集合的配套》等專著和論文。這使高先生成為不僅在中國，而且在全世界都享有盛名的當(dāng)代中國作曲家。同時，高先生還培育出一大批如今活躍在國內(nèi)外的中、青年作曲家，為我國后續(xù)的作曲事業(yè)提供了優(yōu)秀的人才資源。

今年80歲高齡的高先生仍然在不斷為音樂創(chuàng)作事業(yè)勤奮耕耘，創(chuàng)作了一部又一部個性鮮明、富有創(chuàng)造性、立意深遠而美妙的作品?！渡骄印芳礊楦邽榻芟壬鷳?yīng)“意象民樂”課題委約的又一創(chuàng)世之作。樂曲創(chuàng)作于2016年初春，并于6月在國家大劇院首演及全國巡演，2018年獲第六屆“劉天華獎——中國民族室內(nèi)樂作品”比賽三等獎。

“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！蓖蹙S的這首《山居秋暝》于詩情畫意中寄托的高潔情懷和對理想的追求同千百年來中國文人陶醉于寧靜清新大自然的情懷產(chǎn)生著跨越時間與空間的共鳴。而在當(dāng)今眾多文人學(xué)者當(dāng)中，作曲家高為杰的作品性格特征可謂非常鮮明。高位杰先生的《山居》取意于《山居秋暝》，用音樂帶領(lǐng)人們進入一種濯清漣而不妖、超凡脫俗的幻境之中，讓煩躁的都市得以呼吸到一千多年前中國山水的清雅與遠致。《山居》作品格調(diào)清新、高雅，巧妙創(chuàng)建出又一個屬于作曲家新的現(xiàn)代作曲技法。作品構(gòu)思縝密，在音樂中，音高素材與節(jié)奏素材的來源與發(fā)展規(guī)律成為密不可分的統(tǒng)一體，因而《山居》實屬高度理性化的作品，然藝術(shù)效果極佳，與當(dāng)代諸多現(xiàn)代作品相較，此作令人愉悅輕松，一去城市的浮躁，在“偷”來的時間中，悠然地浸潤著聽眾的心靈。

現(xiàn)就作品的樂隊編制及樂器演奏法、音高素材、節(jié)奏來源、曲式結(jié)構(gòu)、樂曲形成過程加以分析。

一、樂隊編制及樂器演奏法

《山居》是民族室內(nèi)樂作品，其樂隊編制為簫、笙、琵琶Ⅰ、琵琶Ⅱ、箏、顫音琴、打擊樂（碰鈴、音樹）、二胡。

在樂器的選擇上，采用了個性鮮明的民族樂器，這里我們可以看出高先生偏愛、擅長運用色彩性很濃的顫音琴，在高先生的其他作品中，如聲樂套曲《元曲小唱》（室內(nèi)樂民樂隊版）、《夢系列管弦樂四首》、改編管弦樂小品《月兒高》《瀟湘水云》《日之思》等均有運用。在《山居》中，顫音琴與打擊樂（音樹、碰鈴）首先運用點描的手法進入，為全曲奠定出恬淡清新的情感基調(diào)，從第42小節(jié)開始，顫音琴演奏了如夢如幻的色彩和聲，與上方聲部點描式旋律相襯，樂曲猶如在畫布上氤氳開的彩墨一般，蕩漾開來，表現(xiàn)出作曲家縝密邏輯背后細膩的情感變化。作品第47小節(jié)中音笙聲部和聲的進入亦進一步漾出濃墨的色彩。琵琶聲部大量運用了泛音的演奏技法，在作曲家的精心設(shè)計之下，這些泛音基本為自然泛音，易于琵琶演奏的同時又能使該樂器的音色飽滿，悠長。

二、音高素材

“在音高體系當(dāng)中大致存在著三種主要的思維形式，它們直接影響著旋律的寫作。分別是：音階思維、音程思維、音列思維。這幾種寫作思維，同樣也延伸到多聲部音樂中。寫作思維關(guān)系到構(gòu)思一首作品之初，創(chuàng)作者所要思考的音高體系的組織類型，也關(guān)系到多聲部配置的思路和方式。”在這三種思維之下，現(xiàn)代作曲的音高素材演化出多種多樣的形態(tài)，作曲家選擇的范圍較廣，亦可設(shè)定自己獨特的音高素材，如人工音階等，選擇并創(chuàng)立屬于自己音樂語言的音高素材是現(xiàn)代作曲家獨享的權(quán)利，若能以此技法創(chuàng)作出理性與感性相融合的作品，則考驗著作曲家的功底，探索著作曲家對人生的思考。

譜例1節(jié)選于樂曲開始的顫音琴聲部，我們初步可以發(fā)現(xiàn)B、#G、#F、E、#C這幾個音。

譜例2仍是顫音琴聲部，我們發(fā)現(xiàn)在第11小節(jié)出現(xiàn)A音，15小節(jié)出現(xiàn)D音。

譜例3為琵琶Ⅰ、Ⅱ聲部，均為泛音演奏，實際音高有：B、E、A、#C、D、#F、#G。

譜例4為簫聲部，此截選片段中有B、E、#F、#C音。

若仔細研讀總譜則會發(fā)現(xiàn)，音樂的進行不外乎以上提到的音符，即B、E、A、D、#F、#C、#G，然而冥冥之中卻感到一種暗藏的規(guī)律。樂曲用支聲的手法提煉、隱藏這些音，分配給不同樂器，形成多線條的形態(tài)，本質(zhì)上其實是由兩個五聲音階（7個音）：B徵調(diào)式（B、#C、E、#F、#G）和B羽調(diào)式（B、D、E、#F、A），一個明亮一個憂郁的調(diào)式即為全曲的音高素材。在徵調(diào)式和羽調(diào)式的基礎(chǔ)上，作曲家選擇以B為調(diào)式主音，如此一來琵琶聲部的泛音將非常易于演奏，即空弦上的四度、五度、大三、小三度泛音。這種做法又將音高素材與樂器演奏緊密相連。

三、節(jié)奏來源

“節(jié)奏在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中是作曲家十分注重的音樂表現(xiàn)手段。我們把有規(guī)律地組織起來的音的長短關(guān)系叫作節(jié)奏。一條完整的旋律常常由一個或多個節(jié)奏型貫穿起來。作為音樂表現(xiàn)手段之一，節(jié)奏的重要性在于能予以旋律（曲調(diào)）鮮明的個性。二者的結(jié)合確保了音樂形象的構(gòu)建。”

在解密此曲節(jié)奏之前，我們不妨先明確另一個看似與節(jié)奏無關(guān)的作曲技法：十二音序列重組的方法。在諸多以十二音序列為技法的作品中，派生序列是頗為常見的一種寫作辦法，它不僅使十二音作品的創(chuàng)作更加豐富靈活，更能幫助作曲家自由地傾注樂思、表達情感，是48魔方圖之外的方法。這種寫作手法打破了勛伯格最初制定的游戲規(guī)則，即“序列所含的十二個音依次出現(xiàn)一次為一個輪回，在下一個輪回到來之前，不得有某一音級出現(xiàn)兩次，序列中的音級也不得隨意省略”。作曲家可以將原序按照自己的規(guī)則重排、布局。音級可以由兩邊向中間排列，稱之為“閉扇”，也可從中間向兩邊排列，稱之為“開扇”。這種重組音高排列的做法已屢見不鮮，然而作曲家高為杰卻將這種思想融合“斐波拉契數(shù)列”和輪轉(zhuǎn)的作曲手段，轉(zhuǎn)化為作品中節(jié)奏的來源，這種辦法屬世界首創(chuàng)。作曲家認(rèn)為斐波拉契數(shù)列是自然的象征，因自然當(dāng)中充滿了黃金比例，提煉出的這些音按照這個數(shù)列排列則表達了作曲家對自然的崇拜。這些旋律事實上不是作曲家主觀創(chuàng)造出來的，而是借助于象征自然的斐波拉契數(shù)列勾畫出的“天籟”，這種象征體現(xiàn)出作曲家的哲學(xué)思想，然而萬變也逃不過隱藏其中的徵調(diào)式和羽調(diào)式。可貴的是，這些旋律在一起搭配的效果非常好，一反當(dāng)今諸多現(xiàn)代音樂嘈雜尖銳怪誕的表現(xiàn)主義特性，以清雅、高潔又充滿妙趣的語言呈現(xiàn)，雅俗共賞，無論音樂專業(yè)人士還是普通大眾都能從中欣賞到妙趣。

斐波拉奇數(shù)列原型：12358

開扇： 32518 反開扇：35281

閉扇： 18253 反閉扇：81523

每一組數(shù)列可以進行輪轉(zhuǎn)，如開扇可輪轉(zhuǎn)為：25183、51832、18325、83251，這些數(shù)字對應(yīng)的是樂曲中的節(jié)拍，1代表一個八分音符，2代表兩個八分音符，以此類推，在音樂進行時，節(jié)奏節(jié)拍按照以上規(guī)律進行，當(dāng)樂曲出現(xiàn)休止拍時，仍然算作該拍點所對應(yīng)數(shù)字中的時值，如譜例5中顫音琴聲部4～8小節(jié)：

輪轉(zhuǎn)的做法始于斯特拉文斯基，“從1960年創(chuàng)作的《樂章》（movements）開始到1966年的《安魂圣歌》（Requiem Canticals），他選定了一種基于循環(huán)陣列的十二音寫作方法”“每個音列都描述了相同的音程連續(xù)（允許環(huán)繞式），并且每個音列都比上個音列提前一個音開始”，因而可以被看作是多重卡農(nóng)。其實在勛伯格時代，這種輪轉(zhuǎn)的思想也存在，只不過沒有明確提出，譬如使用完一個序列之后，當(dāng)作曲家使用原序的移位時，那么就可看作原序以另一音級為第一個音開始排列，當(dāng)這個十二音序列按規(guī)則呈示完畢后，我們也可將這整個序列當(dāng)作原序的一次輪轉(zhuǎn)。

《山居》的音高素材、節(jié)奏素材以及器樂演奏之間的邏輯關(guān)系緊密結(jié)合，環(huán)環(huán)相扣，任何一環(huán)都在這個總的體系內(nèi)占據(jù)著不可或缺也不可復(fù)制的邏輯作用，因此作品的演奏需要演奏家們細致地把握所有音樂內(nèi)容，稍有不慎則會打破音樂的邏輯之美。

四、曲式結(jié)構(gòu)

以傳統(tǒng)的眼光來看此曲為復(fù)三部曲式。

第一部分（1～57小節(jié)）：“空山新雨后，天氣晚來秋。”以極簡主義為美學(xué)思想，作曲家首創(chuàng)的規(guī)則為組織手法，勾勒出寧靜的“山居”的意象。這一段的力度在p與mp之間，琵琶Ⅰ、Ⅱ聲部均以泛音開始，好似清晨花瓣上凝結(jié)的一滴滴露珠，晶瑩嬌嫩。之后逐漸發(fā)展為琵琶Ⅰ泛音，琵琶Ⅱ輪指，12個小節(jié)后琵琶Ⅱ泛音，琵琶Ⅰ，泛音的澄澈與輪指細密的擊打聲不得不令人聯(lián)想到露珠瞬間滑下花瓣的情景，緊接著另一片花瓣上的露珠也隨之而下，循環(huán)往復(fù)無窮盡也……

第二部分（58～95小節(jié)）：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”明亮清新的中國傳統(tǒng)E宮調(diào)式。山中隱居的詩人隱隱約約聽到浣女們的洗衣聲、笑聲、水聲，在純粹自然的洗禮之后，浣女們的倩兮巧笑平添一分人與自然和諧相擁的美好。

第三部分（97～140小節(jié)）：“再現(xiàn)”，重回純凈的自然之聲中。

我們這里將反閉扇、閉扇、反開扇、開扇分別記為a、b、c、d（忽略其輪轉(zhuǎn)），則結(jié)構(gòu)圖示如下：

五、樂曲形成

《山居》是一部極簡主義的作品，創(chuàng)作初衷來源于作曲家的一位朋友。兩年前在美國舊金山北邊的紅杉樹林深處結(jié)識了他，他曾參加過越戰(zhàn)，經(jīng)歷過九死一生，人生對他來說已看得無比透徹，他在山上買地、蓋房、開水渠，就這樣簡樸悠然地生活下去。對于《山居》的理解，作曲家自己是這樣說的：“當(dāng)今社會人心浮躁，需要有安靜的音樂，讓人們心沉下來”“心向往大自然，在自然當(dāng)中天人合一，人跟自然融為一體，就能夠靜下心來”。

音高、節(jié)奏等基本作曲素材設(shè)定完畢之后，其實作品就已經(jīng)基本形成。作品的宏觀架構(gòu)與每個音位的安排處處遵循著斐波拉奇數(shù)列及其輪轉(zhuǎn)的原則。正如作曲家本人所說：“在傳統(tǒng)調(diào)性音樂的分析中，音高材料與音樂材料的分析是同步而不可分割的。調(diào)性音樂中的音高材料指的是音階、調(diào)性、調(diào)式、和弦等深層的結(jié)構(gòu)要素，而音樂材料指的是在特定的音高材料基礎(chǔ)上建構(gòu)的旋律（動機、主題等）、和聲、復(fù)調(diào)、織體、音色、體裁性等顯層的音樂陳述形態(tài)。我們對傳統(tǒng)調(diào)性音樂的分析，總是把這兩方面結(jié)合在一起，由表及里，表里結(jié)合，并通常是以音樂材料的分析為主導(dǎo)。但我們對現(xiàn)代音樂的分析，往往出現(xiàn)一種偏向，就是只關(guān)注抽離出深層的音高材料，而忽視音樂材料的形態(tài)解讀。其實，音高材料的選擇與設(shè)定，只是作曲家的‘前創(chuàng)作’備料，還不是真正進入作曲的開始。只有將音高材料演化為具有藝術(shù)意味的樂思，這才構(gòu)成為音樂材料，此時作曲家的創(chuàng)作也才算正式開始。” 那么《山居》到底是天意自然的創(chuàng)造還是作曲家的創(chuàng)作呢？這也是此曲頗值玩味、渾然天成的精妙之處。所謂“大音希聲”，最完美的音樂，是作為“道”的音樂，是音樂本身，“聽之不聞名曰希”，“希”不是沒有聲音而是我們聽不到的音樂。用哲學(xué)思辨的觀點來看，《山居》的大部分內(nèi)容中，特別是首部和再現(xiàn)部，其實并無作曲家寫出的音，而是自然規(guī)律所賦予的既定內(nèi)容，因此，我們耳朵聽到了音樂，其實并沒有“聽”到音樂，我們“感受”到的是大自然全部的美，而中段作曲家真正創(chuàng)作的“音樂”則閃現(xiàn)著“人”與自然的結(jié)合在一起的美，隨著音樂的流動，終歸“自然”，呈現(xiàn)出的是物我兩忘、天人合一的新境界。

[參 考 文 獻]

[1]姚恒璐.音樂技法綜合分析教程[M].北京：高等教育出版社，2009.

[2] [美]約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯.后調(diào)性理論導(dǎo)論[M].齊 研譯.北京：人民音樂出版社，2014.

[3]高為杰.音樂分析教學(xué)瑣議[J].黃鐘，2015（04）.

（責(zé)任編輯：崔曉光）