音樂劇的戲劇性演唱風(fēng)格研究

[摘 要]音樂劇的戲劇屬性決定了音樂劇中的演唱也必須為故事服務(wù)，因此它也超越了傳統(tǒng)唱法的界限，以多樣的唱法塑造多樣的人物性格；以音色的靈活變化表現(xiàn)情緒的轉(zhuǎn)換；以清晰的唇齒音敘述故事的發(fā)展；以突出的語氣表達(dá)和邏輯重音呈現(xiàn)臺(tái)詞般的語言節(jié)奏；以戲劇表演的行動(dòng)性貫穿整個(gè)演唱過程。這些特點(diǎn)使得音樂劇演唱呈現(xiàn)出獨(dú)特的戲劇性演唱風(fēng)格，極富表現(xiàn)力和感染力。

[關(guān)鍵詞]戲劇性；唱法；音色；唇齒音；語言節(jié)奏；戲劇行動(dòng)

[中圖分類號(hào)]J617 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）12-0102-02

音樂劇是一個(gè)以戲劇為中心的藝術(shù)形式，一切為故事服務(wù)。因此，在音樂劇中的演唱自然也體現(xiàn)出很多的戲劇性特點(diǎn)。為了達(dá)到戲劇任務(wù)的要求，演員需要通過演唱塑造人物、推動(dòng)故事發(fā)展，是具有特定性格的人物在規(guī)定情境下的歌唱，是一種在戲劇當(dāng)中的演唱。音樂劇中的演唱對(duì)演員提出了更高的要求，呈現(xiàn)一種獨(dú)特的戲劇性風(fēng)格，這也是其極具表現(xiàn)力，吸引觀眾的重要原因。這種獨(dú)特性體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、以多樣唱法塑造多樣的人物性格

音樂劇在唱法上似乎沒有限制，無論什么唱法都出現(xiàn)在了音樂劇的舞臺(tái)上。其實(shí)音樂劇的演唱并非毫無章法可尋，用什么樣風(fēng)格的演唱方法唯一的要求就是要符合人物特點(diǎn)，要為人物服務(wù)。音樂劇作品題材多樣，形形色色的人物性格各不相同，多樣的唱法塑造多樣的聲音色彩，使得不同人物性格更加鮮明突出。從早期到現(xiàn)代，演員們用不同的唱法塑造了無數(shù)性格鮮明的人物，同一部作品中出現(xiàn)多種唱法的也不在少數(shù)。音樂劇歷史上的里程碑作品，1927年由科恩作曲的《演藝船》，就將古典的美聲唱法以及黑人的爵士、藍(lán)調(diào)等演唱風(fēng)格做了巧妙的安排?，敻裰Z尼亞和丈夫?yàn)榇淼母呷艘坏鹊陌兹擞昧斯诺?、純凈的美聲唱法；有著黑人血統(tǒng)的朱莉以自然音區(qū)較為通俗、自然的風(fēng)格演唱，社會(huì)底層的黑人長(zhǎng)工喬則用了渾厚、低沉的男中音音色演唱如泣如訴的《老人河》。這些在演唱方法上的巧妙安排，營(yíng)造出一種復(fù)雜、飽滿的情感氛圍，使得人物特點(diǎn)更為突出，讓故事的主題意味深長(zhǎng)，比用一種單一的演唱風(fēng)格更加深入人心。

除了傳統(tǒng)意義上的美聲唱法、流行唱法，還有一些特殊的地方唱法，都被運(yùn)用到了適合的故事當(dāng)中。比如音樂劇《音樂之聲》，故事設(shè)定在阿爾卑斯山附近的林區(qū)，于是其中瑪麗亞的唱段《歡樂的牧羊人》就運(yùn)用了起源于當(dāng)?shù)氐募s德爾唱法；《獅子王》中的法師，就運(yùn)用了非洲原始部落的原生態(tài)唱法，給故事濃烈的地域色彩感；中國(guó)傳統(tǒng)題材的音樂劇很多也運(yùn)用了色彩濃烈的原生態(tài)唱法。再如，在流行演唱中運(yùn)用廣泛的belt唱法，就是將美聲唱法的胸腹式呼吸與流行唱法的喉式發(fā)聲相結(jié)合，是一種呼吸支撐的吶喊式唱法，其實(shí)是一種聽起來像真聲的混聲，在現(xiàn)代音樂劇作品中運(yùn)用廣泛。比如《悲慘世界》中的芳汀、愛潘妮，《西貢小姐》中的金，《變身怪異》中的羅絲，都是這種唱法的代表。這些豐富多樣的演唱方法使得人物塑造各具特色，也讓音樂劇的演唱充滿變化，富于表現(xiàn)力。

二、以音色的靈活變化表現(xiàn)情緒的轉(zhuǎn)換

除了唱法，一些特殊的音色處理也使得音樂劇的演唱充滿戲劇性的效果。在這一點(diǎn)上音樂劇與歌劇形成鮮明的對(duì)比，音樂劇演員往往不會(huì)從頭到尾用同一種音色演唱一部音樂的所有唱段。對(duì)于同一個(gè)作品中的同一個(gè)人物，演員也常常運(yùn)用不同的音色來表現(xiàn)不同的情緒和狀態(tài)。在表現(xiàn)輕松愉快的情節(jié)時(shí)，演員一般會(huì)用明亮、干凈的音色；在表現(xiàn)憂郁痛苦的情感時(shí)，演員會(huì)用低沉、沙啞的音色；在故事講述的段落，演員用更加自然單薄的音色；而在一些情感爆發(fā)的段落，演員會(huì)運(yùn)用更加飽滿渾厚的音色，這樣的處理會(huì)讓人物的喜怒哀樂變化更加突出，使得人物更加鮮活、真實(shí)。

這樣的例子非常多，《理發(fā)師陶樂》中的男主人翁在安靜的內(nèi)心獨(dú)白時(shí)用了古典、優(yōu)雅的音色，在表現(xiàn)較為瘋狂的精神狀態(tài)時(shí)，幾乎完全是一種沙啞、搖滾的音色。比如百老匯著名演員薩頓·福斯特，就非常善于變換音色，她在演唱音樂劇《怪物史瑞克》中公主的唱段《morning person》時(shí)，一開始，用了非常甜美的音色，儼然一位美麗、快樂的小公主，當(dāng)唱到“wide away”時(shí)，演員突然變換了一種壓喉的音色，這種戲劇性的處理，就像一個(gè)惡作劇，意外而有趣，為公主增添了俏皮的性格，此外，也提醒了觀眾，她白天美麗夜晚丑陋的秘密，讓人為她捏一把汗。由于音色變化的處理，賦予角色更為豐滿的性格，給與觀眾更為豐富的情感體驗(yàn)，大大增強(qiáng)了唱段的戲劇感染力。此外還有很多演員，比如《你好，多莉》中女主人公多莉在情感宣泄處也運(yùn)用了這樣的壓喉處理，塑造出一個(gè)性格豪爽、敢愛敢恨的可愛俏皮的飽滿形象。

三、以清晰的唇齒音敘述故事的發(fā)展

音樂劇以故事為核心，語言則是表達(dá)故事最為直接和準(zhǔn)確的載體。因此，在百老匯音樂劇演唱中，非常注重語言的主導(dǎo)作用，用語言與音樂一起講故事。只要以語言為主導(dǎo)，再有感染力的音樂也只會(huì)為故事服務(wù)，而不會(huì)跳出故事的發(fā)展以及角色的情感。因此，吐字清晰是音樂劇演唱的基本要求，否則，觀眾聽不清歌詞，也就無法理解故事。音樂劇演員的咬字更加強(qiáng)調(diào)舌尖和嘴唇的力量，也就是唇齒音，尤其是在一些快速的敘事性唱段當(dāng)中。這樣的咬字特點(diǎn)，讓演唱當(dāng)中的語言清晰、靈活，有利于演員塑造角色，也讓觀眾更加放松地去把握故事。

音樂劇《星期天與喬治在公園》中就有典型的例子，男主人公畫家喬治，總是讓女主人公當(dāng)模特，因此開場(chǎng)第一首《Sunday in the park with George》就是女主人公抱怨男主人公的唱段，演員就用了夸張的唇齒音來處理其中一段極快的旋律重復(fù)和密集的歌詞，既讓語言清晰又表現(xiàn)出女主人公身體不能動(dòng)但內(nèi)心極度不滿的情緒，達(dá)到了極好的戲劇效果。

四、以突出的語氣表達(dá)和邏輯重音呈現(xiàn)臺(tái)詞般的語言節(jié)奏

音樂劇中的語言分為臺(tái)詞和歌詞兩個(gè)部分，一些音樂劇甚至沒有臺(tái)詞，以帶旋律的宣敘代替臺(tái)詞，因此音樂劇的演唱也承擔(dān)著臺(tái)詞的任務(wù)。海燕的論文《淺談音樂劇臺(tái)詞和話劇臺(tái)詞在體現(xiàn)上的異同》中就指出，“在以演唱為主要表現(xiàn)手段的音樂劇類型中，應(yīng)該將唱詞作為一種臺(tái)詞來對(duì)待”。試想一個(gè)角色如果說話一種狀態(tài)，歌唱是另外一種狀態(tài)，那么人物感覺必然會(huì)脫節(jié)，自然故事也會(huì)斷掉。臺(tái)詞強(qiáng)調(diào)情緒語氣和正確的邏輯重音，這些在唱段中同樣需要。語氣是表達(dá)情緒的重要手段，在演唱中需要運(yùn)用與說話時(shí)同樣的語氣變化，才能傳達(dá)不同的情緒；邏輯重音和節(jié)奏感對(duì)于唱段較難，因?yàn)樾珊凸?jié)奏的加入，有時(shí)語言上的重音并不是音樂和節(jié)奏的重音，因此在演唱中就更需要注意，只有符合語言表達(dá)的演唱才能準(zhǔn)確地傳達(dá)信息，達(dá)到最好的戲劇效果。

比如音樂劇《最后五年》中的《If I didn’t believe in you》，這是一個(gè)宣敘型唱段，要求說與唱的自然結(jié)合與轉(zhuǎn)換。A段完全是以說帶唱，B段旋律線條出來，但是演員仍然以說帶唱，以說話的語氣來唱，到情感宣泄的部分，語氣自然爆發(fā)，像是一種自然的發(fā)泄，夸張的語氣將人物強(qiáng)烈的情緒變化表現(xiàn)得真實(shí)、自然，讓觀眾深深觸動(dòng)。這是僅僅靠音樂本身不能達(dá)到的效果。

五、以戲劇表演的行動(dòng)性貫穿整個(gè)演唱過程

音樂劇中的歌唱也是在戲劇表演中的唱，只要戲一開場(chǎng)，演員就在規(guī)定的故事情景當(dāng)中，歌唱與戲劇行動(dòng)從始至終相互交融、一氣呵成，這也是音樂劇演唱區(qū)別于其他演唱的一個(gè)突出特點(diǎn)。音樂劇演唱當(dāng)中的表演絕不僅是抒發(fā)情感，它必須具備戲劇的行動(dòng)性，這種行動(dòng)性又是建立在整體的故事背景、人物性格、行動(dòng)目的等規(guī)定情境基礎(chǔ)之上的，也只有這樣的行動(dòng)，才會(huì)真實(shí)、自然。這些戲劇行動(dòng)體現(xiàn)在演員的表情、肢體行動(dòng)及舞臺(tái)調(diào)度等方面。

當(dāng)然，很多音樂劇唱段，歌詞本身就具備行動(dòng)性或者本身就在描述一個(gè)情節(jié)的過程，這樣的唱段在戲劇行動(dòng)上相對(duì)容易處理，比如音樂劇《吉屋出租》里面的唱段《light my candle》，通過對(duì)話的形式描述了咪咪向羅杰借蠟燭的過程，咪咪為了和羅杰多聊一會(huì)兒，趁他不注意故意吹滅蠟燭，并唱道：“蠟燭又滅了，能再幫我點(diǎn)燃嗎？”整個(gè)對(duì)話與人物行為緊密結(jié)合，戲劇行動(dòng)相應(yīng)的也流暢自然。但是，也有相當(dāng)一部分唱段本身不具備行動(dòng)性，而更多地在抒發(fā)內(nèi)心感受。這樣的唱段，音樂劇演員也往往會(huì)賦予它們戲劇行動(dòng)。比如音樂劇《長(zhǎng)腿叔叔》中被“長(zhǎng)腿叔叔”資助上大學(xué)的喬若莎，在劇中大多時(shí)候都是獨(dú)自一人在房間寫信時(shí)的獨(dú)白，比如她猜想“長(zhǎng)腿叔叔”是高是矮，是胖是瘦，為什么從不回信？就這樣的歌詞而言，在行動(dòng)上是很難表演的，如果演員一直坐在房間寫信，不僅失去戲劇的行動(dòng)性，還一定會(huì)讓人感覺枯燥乏味。因此，演員在演唱過程中加入了很多在房間里的動(dòng)作，比如從書架拿書，翻看書本，整理房間的衣物，一會(huì)兒坐床上，一會(huì)兒又走到桌旁，所有這些都沒有在歌詞中出現(xiàn)，但這些行為是每個(gè)人自己在房間都會(huì)有的，這樣的舞臺(tái)行動(dòng)和調(diào)度符合故事情節(jié)和人物性格，既生動(dòng)又真實(shí)。

結(jié) 語

綜上所述，音樂劇在唱法多樣、音色靈活變化、咬字清晰、語氣突出、戲劇行動(dòng)貫穿始終幾個(gè)方面的特點(diǎn)，使得音樂劇的演唱呈現(xiàn)出獨(dú)特的戲劇性風(fēng)格，能更好地為故事服務(wù)，也使得音樂劇演唱獨(dú)具魅力，深深吸引著觀眾。值得注意的是，音樂劇演唱方法的多樣和變化并不意味著演唱方法的隨便或者技術(shù)的薄弱。無論以哪種唱法為基礎(chǔ)，都需要扎實(shí)的基本功，都需要做到連貫的呼吸，穩(wěn)定的喉位，充分的共鳴，如此才可以自如地控制聲音、靈活地變換音色，完成不同的人物塑造。同樣，只有歌唱技術(shù)的解放才能做到口齒的清晰、語氣以及行動(dòng)的自如。百老匯很多著名的演員都出自聲樂演唱專業(yè)，有著非常深厚的演唱功底。音樂劇唱段在創(chuàng)作上的戲劇性特點(diǎn)，對(duì)音樂劇演唱提出了更高的要求，需要具備更強(qiáng)大的能量。幾乎每部劇都需要有演員情感爆發(fā)的唱段，這個(gè)時(shí)候如果在能量上欠缺，人物情感無法支撐，故事發(fā)展就會(huì)斷掉，觀眾也只能從故事中抽離出來。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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（責(zé)任編輯：崔曉光）