世界多元文化音樂教育與“音樂身體”內(nèi)涵認(rèn)知

[摘 要]通過對(duì)管建華教授《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》一書的閱讀，筆者欲融會(huì)該書中對(duì)“世界多元文化音樂教育”和“音樂身體”等問題的觀點(diǎn)及相關(guān)闡述，結(jié)合自身的理解與思考，試圖對(duì)上述兩個(gè)問題做進(jìn)一步的深入認(rèn)知。

[關(guān)鍵詞]比較音樂學(xué)；世界多元文化；音樂教育；音樂身體；空間文化

[中圖分類號(hào)]G6135 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）12-0046-03

管建華教授在該書的前言中，將后現(xiàn)代音樂教育學(xué)的性質(zhì)歸納為以下兩點(diǎn)：一是“后現(xiàn)代音樂教育學(xué)的全球化背景”，作者在此提出沃特斯的觀點(diǎn)，即全球化主要表現(xiàn)在社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治及文化三大領(lǐng)域，而音樂教育的全球化與上述三方面的現(xiàn)象均存在關(guān)聯(lián)；二是“邊緣的、差異的、現(xiàn)象的、解釋的與生態(tài)的音樂教育學(xué)”，作者認(rèn)為，正是后現(xiàn)代音樂教育學(xué)的出現(xiàn)，使我們打開了音樂教育的國(guó)際學(xué)術(shù)視野，將其與我國(guó)音樂教育的視角發(fā)生“視界融合”，同時(shí)建立起音樂教育與全球政治、經(jīng)濟(jì)文化間的密切聯(lián)系[1]，從而有助于音樂教育者“清醒而深刻地認(rèn)識(shí)并積極應(yīng)對(duì)變化的世界和世界的未來”[2]。

一、從比較音樂學(xué)到倡導(dǎo)世界多元文化音樂教育

縱觀本書第三章“后現(xiàn)代音樂教育學(xué)思想研究”的整體內(nèi)容，作者于本章中對(duì)貝內(nèi)特·雷默、羅伯特·沃克、布萊金、內(nèi)特爾、克萊南以及埃利奧特等后現(xiàn)代音樂教育思想家的觀念進(jìn)行梳理論述，通過閱讀及對(duì)他們音樂教育思想的歸納總結(jié)，筆者認(rèn)為上述諸位學(xué)者其觀念存在的最大共性即是，對(duì)多元文化音樂教育已逐漸成為世界音樂教育的主潮之認(rèn)同。以下，筆者欲結(jié)合自身專業(yè)相關(guān)內(nèi)容，就此問題談?wù)剛€(gè)人的思考。

（一）從比較音樂學(xué)談起

首先，比較音樂學(xué)的一個(gè)突出特點(diǎn)即是“把歐洲以外地區(qū)人們共同體的音樂作為自己的主要研究對(duì)象，原則上是對(duì)所謂‘非我（非歐）音樂’的研究”[3]。然而，從比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)，其研究對(duì)象已然得到進(jìn)一步的發(fā)展，突破了過去僅以研究歐洲以外地區(qū)人們共同體的音樂之局限，轉(zhuǎn)而將“歐洲音樂”也納入其研究范圍之內(nèi)；此外，民族音樂學(xué)不再局限于僅對(duì)“非我音樂”的研究，而把對(duì)“自我音樂”的探索也看作其自身的研究范圍。

其次，作為民族音樂學(xué)的前身，比較音樂學(xué)的發(fā)展可謂是開啟了世界各國(guó)音樂文化交流的大門，有助于世界各族人民對(duì)“他者”音樂文化的了解與認(rèn)識(shí)，從而促進(jìn)世界各國(guó)、各民族之間的相互尊重與相互理解。

綜上，筆者認(rèn)為，民族音樂學(xué)在其發(fā)展過程中，克服并擺脫長(zhǎng)期以來束縛其觀念的“歐洲文化中心論”，從而轉(zhuǎn)向尊重并理解世界各國(guó)、各民族的音樂文化這一思想意識(shí)的轉(zhuǎn)型，實(shí)則與當(dāng)今所倡導(dǎo)的世界多元文化音樂教育的意識(shí)形態(tài)相契合。

（二）倡導(dǎo)世界多元文化音樂教育

首先，世界上的音樂文化是多元的，因而“存在著許多不同的但又是平等的音樂體系”[4]，學(xué)生首先應(yīng)對(duì)本民族、本國(guó)的音樂遺產(chǎn)進(jìn)行了解與學(xué)習(xí)，站在自己文化的歷史經(jīng)驗(yàn)及語境中，掌握我們自身（音樂）文化的“話語權(quán)”，同時(shí)也應(yīng)尊重其他民族、其他國(guó)家的音樂。

其次，學(xué)生通過了解其他文化的人，如何通過音樂展現(xiàn)其民族文化特色，從而在對(duì)“他者”音樂文化進(jìn)行觀察的同時(shí)，可以更好地反觀我們自身的文化特色。至此，即引發(fā)筆者回想起近日曾研讀的項(xiàng)陽老師《傳統(tǒng)音樂的個(gè)案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于“歷史的民族音樂學(xué)”》一文，在其文章的最后，項(xiàng)陽老師提出某學(xué)者結(jié)合民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程，總結(jié)出如下四個(gè)特點(diǎn)，即“非歐”“時(shí)代性”“地域性”“文化”，作者認(rèn)為該總結(jié)到位且明確。而該文中，作者則較多地談?wù)摿嗣褡逡魳穼W(xué)“地域性”這一特點(diǎn)，所謂“地域性”，絕非是讓我們（學(xué)生）將目光僅僅鎖定在研究對(duì)象所在的區(qū)域（本民族、本國(guó)），而是側(cè)重該區(qū)域，同時(shí)應(yīng)從中跳出并將其與他者區(qū)域進(jìn)行比較（融合世界多元文化音樂），如此方可真正把握好所研究區(qū)域的“地域性”特色（中國(guó)民族民間音樂文化）。對(duì)此問題，筆者認(rèn)為，當(dāng)我們對(duì)相關(guān)音樂事項(xiàng)進(jìn)行“地域性”文化特征探究時(shí)，比較研究法當(dāng)是最行之有效的研究方法，正如作者文中所言，“只有在與他地比較之中才能反觀該地的特色”[5]。同理，對(duì)于世界多元文化的音樂教育，我們理應(yīng)側(cè)重于本民族、本國(guó)的音樂文化教育，同時(shí)也應(yīng)從中跳出，去觀察并借鑒其他民族與國(guó)家的音樂文化教育，從而進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)本土音樂教育的發(fā)展。

綜上，倡導(dǎo)世界多元文化的音樂教育旨在讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到，每一境域的音樂觀念均蘊(yùn)含有古老且極具價(jià)值的民族文化，不同地域的音樂都有其廣泛的社會(huì)意義，其每一種音樂都是一幅幅豐富多彩的“地方性”的生活畫面。

二、回歸“身體”的音樂教育

筆者對(duì)管建華教授該書中第四章“音樂教育學(xué)的現(xiàn)代范式與后現(xiàn)代范式”中第四節(jié)“音樂教育生物學(xué)范式與物理學(xué)范式”里的部分內(nèi)容十分感興趣，以下欲對(duì)書中所涉相關(guān)問題談?wù)勛约旱睦斫馀c思考。

（一）“對(duì)音樂教育生物學(xué)范式的體驗(yàn)”

關(guān)于這個(gè)問題，作者書中以其自身經(jīng)歷為切入點(diǎn)，對(duì)他的一些個(gè)人體驗(yàn)做以交流討論。

1第一次“震動(dòng)”

作者1999年于新疆講學(xué)過程中，在當(dāng)?shù)孛癖娂抑畜w驗(yàn)到了別樣的新疆地域文化，對(duì)于眼前不懂音樂理論的地道農(nóng)民卻個(gè)個(gè)都能歌善舞，甚至他們足以用歌唱的方式表達(dá)出其自身的熱情，這使作者一時(shí)間覺得有點(diǎn)“尷尬和拘謹(jǐn)”。繼而，作者便意識(shí)到，“他們習(xí)得音樂的動(dòng)機(jī)和我們很不一樣，音樂對(duì)于他們來說是一種文化身份的象征，是社會(huì)生物族群的基礎(chǔ)部分，也是這個(gè)文化群體中很重要的行為方式的一部分……”[6]。筆者對(duì)上述內(nèi)容的理解是，在當(dāng)?shù)孛癖娦闹?，他們已然將自己的音樂文化同本民族的文化身份及日常行為方式（唱歌跳舞等）融為一體。或許，在當(dāng)?shù)厝丝磥?，?duì)來訪的客人唱歌跳舞是他們表達(dá)自身熱情好客的一種行為方式，且早已成為一種約定俗成的禮俗文化。

此外，當(dāng)作者在一歲多的維吾爾族小男孩身上，看到他似乎擁有著“與生俱來”的“動(dòng)脖子”和“自由地舞蹈”等我們現(xiàn)在花很長(zhǎng)時(shí)間都難以學(xué)會(huì)的行為能力，不禁讓作者再次陷入思考當(dāng)中，“他們是用什么樣的方法在學(xué)習(xí)音樂呢？”“這或許也顯示出一種音樂教育哲學(xué)的差異”[7]，等等。

2第二次“震動(dòng)”

作者1999年10月在云南期間，在同納西族村民跳舞的過程中，作者感到“他們跳得太入味了，而我們卻顯得那么笨拙”。而在隨后對(duì)當(dāng)?shù)匚幕钟姓哌M(jìn)行采訪時(shí)，作者才了解到，“納西族人吸收了漢族的‘天地人和’的哲學(xué)思想，講求‘親和’，舞蹈‘打跳’就是體現(xiàn)這種文化價(jià)值的音樂行為，它成為彼此聯(lián)系、溝通、聚合的一種生活方式”[8]。同時(shí)，作者指出該民族最具特色的音樂教學(xué)方法則是“物理學(xué)”方法，即“通過身體的連帶（手拉手）動(dòng)作進(jìn)行節(jié)奏感覺和學(xué)習(xí)……”[9]。至此，可見音樂（身體）行為在納西族人民生活及音樂教育中具有一定的特殊地位。

綜上，作者在對(duì)其自身音樂體驗(yàn)的相關(guān)討論中，均不同程度提及有關(guān)“音樂身體行為”的描述，使筆者想起他在其《世界音樂文化的教學(xué)》一書中，對(duì)世界部分民族音樂文化的身體運(yùn)動(dòng)也有相關(guān)論述，如該書中對(duì)泰國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中“充滿靈性的身體運(yùn)動(dòng)”、日本傳統(tǒng)音樂文化中“儲(chǔ)蓄而內(nèi)斂的身體運(yùn)動(dòng)”以及巴布亞新幾內(nèi)亞傳統(tǒng)音樂的身體運(yùn)動(dòng)等，對(duì)于音樂中的身體運(yùn)動(dòng)（行為），作者認(rèn)為是必不可少的[10]。由此，筆者回顧自己近期對(duì)相關(guān)概念文章的閱讀中，曾有管建華教授的《音樂、身體、空間文化與后現(xiàn)代性》（下文簡(jiǎn)稱管文）一文，以下筆者欲對(duì)該文的主要內(nèi)容及個(gè)人對(duì)相關(guān)問題的思考做以概述。

（二）音樂、身體、空間文化與后現(xiàn)代性

管文中，作者對(duì)如何界定我們的音樂及音樂的身體與空間文化，結(jié)合其自身已有的研究經(jīng)驗(yàn)，以此同西方音樂中的相關(guān)理論問題進(jìn)行對(duì)話。文章一開始即談到沈知白先生曾以身體的動(dòng)感來形容中西音樂的差異時(shí)所講道，“中國(guó)音樂像打太極拳，西洋音樂像做廣播操”，作者認(rèn)為該表達(dá)生動(dòng)且形象，并“深刻地表達(dá)了兩種音樂身體空間感受形式的文化哲學(xué)內(nèi)涵”[11]。長(zhǎng)期以來，人的身體在西方哲學(xué)中處于一種附屬地位，而占據(jù)主導(dǎo)地位的即是人的思想意識(shí)。這與后現(xiàn)代哲學(xué)的觀點(diǎn)近乎相悖，正如作者于文中所述，“恢復(fù)身體主體據(jù)斥形而上學(xué)主體成為后現(xiàn)代哲學(xué)的一種重要論題”[12]，因此，作者認(rèn)為，“身體問題決定了東西方音樂的不同界定和性質(zhì)”[13]。

1音樂身體的現(xiàn)代性

鑒于西方音樂藝術(shù)中部分音樂種類的特性，音樂被界定為“聽覺藝術(shù)”，由此即產(chǎn)生了“視唱練耳”體系。長(zhǎng)期以來，“聽覺藝術(shù)”與“視唱練耳”均是從外在形式（客觀存在層面）來看待一切音樂現(xiàn)象，卻未能從主觀主義出發(fā)對(duì)音樂的內(nèi)在意義進(jìn)行闡明。至此，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂真正確立了身體主體的地位，他提出“情境—反應(yīng)”替代了“刺激—反應(yīng)”的身體知覺行為模式，他為身體賦予了“意向性主體”的地位，并將身體視為意義的核心。

2音樂與空間文化的現(xiàn)代性

對(duì)此問題，管文作者以歐洲中世紀(jì)的宗教音樂為例，認(rèn)為在西方音樂史中，若沒有當(dāng)時(shí)神學(xué)庇護(hù)下的宗教音樂，即不會(huì)產(chǎn)生多聲音樂，而正是教堂建筑為其提供了產(chǎn)生的空間。進(jìn)而，該文作者以山西戲臺(tái)的空間文化為例，提到當(dāng)?shù)貞蚺_(tái)“總是對(duì)著廟宇，并作為一種功能性用樂制度，廟宇與戲臺(tái)相對(duì)，常常分布在村落村頭村中或村尾的空間[14]”。結(jié)合上述兩種音樂形態(tài)的空間文化，引發(fā)筆者對(duì)崆峒山道教音樂的空間文化進(jìn)行思考。首先，從宏觀層面來看，地處平?jīng)龀峭?2公里處的崆峒山，因其特定的地理位置，避開了城市內(nèi)的喧鬧嘈雜，為修行于山上的道眾提供了一處更為寧靜的修煉之地。山上道士們每日的所見所聞，在他們無意識(shí)的狀態(tài)下，已然對(duì)他們的日常生活及個(gè)人修行產(chǎn)生了潛移默化的影響。其次，從微觀層面來看，正是基于崆峒山上諸多神圣的道觀建筑，以及于這些建筑內(nèi)（外）所構(gòu)建起的“道場(chǎng)”，才足以為道教音樂的產(chǎn)生提供相應(yīng)的空間。

3音樂人類學(xué)視野下的東方音樂的身體與空間文化

關(guān)于這個(gè)問題，管文作者這里指出，“中國(guó)古代音樂與身心不是二元論的，心情與身體是相互聯(lián)系的，身體之間也不是分離的”，作者還提出，“在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究中以及在對(duì)東方音樂的認(rèn)識(shí)中，身體一直是被忽略的”[15]。既而，該文作者認(rèn)為，各民族音樂的身體“無不顯示出其各民族文化及精神存在的本性”[16]。對(duì)此問題，作者在其《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》一書中做如下論述，“東方音樂始終是被看作人心之動(dòng)而發(fā)出的聲音，音樂與生物體的感覺是一個(gè)整體，靈與肉是不可分的……”[17]。

4后現(xiàn)代性視野下的音樂身體與空間文化及其意義

結(jié)合上述內(nèi)容，以及音樂“身體地位”在后現(xiàn)代性視野中的突出地位，從而引發(fā)筆者對(duì)曾經(jīng)參與體驗(yàn)過的崆峒山道教科儀音樂中所體現(xiàn)出的身體行為進(jìn)行回顧與反思。這里，筆者欲以其儀式中“轉(zhuǎn)天尊崆峒山在一些重要節(jié)日的法會(huì)中，道士們嘴里念著天尊的圣號(hào)，腳下繞著祖師像及大殿轉(zhuǎn)著走。 ”這一環(huán)節(jié)為例，對(duì)其過程中所呈現(xiàn)的身體行為進(jìn)行探討。在轉(zhuǎn)天尊開始時(shí)，負(fù)責(zé)的道人會(huì)在主要路口點(diǎn)燃一把香，將點(diǎn)燃的香一支一支分發(fā)給過路的道眾，然后眾人手捧香開始轉(zhuǎn)天尊（如圖1所示）。那么，眾人在高功的引領(lǐng)下進(jìn)行“轉(zhuǎn)天尊”這一身體行為，僅僅是人們?nèi)庋鬯姷囊蝗喝艘黄鹗殖窒憷@圈“走動(dòng)”嗎？對(duì)此，據(jù)山上道士所講，“在道教文化中，轉(zhuǎn)天尊與養(yǎng)生息息相關(guān)，它有祛病的作用，可以開啟人體內(nèi)的竅穴，幫助人們攝取宇宙的能量，使人體生物磁場(chǎng)的強(qiáng)度增大源自對(duì)崆峒山道士的采訪文本。 ”。

至此，作為“部分局外人”甚至“局外人”的我們即可理解該儀式環(huán)節(jié)中身體行為的文化價(jià)值及其意義所在。諸如此類的身體行為在道教科儀音樂中還有很多，均值得研究者們?nèi)ヌ骄科渲兴[含的功能意義所在，從而更好地將音樂文化與身體行為緊密聯(lián)系，有利于研究者對(duì)其研究對(duì)象的全貌進(jìn)行更為深入的認(rèn)知與闡釋。

最后，管文作者于文末強(qiáng)調(diào)，當(dāng)今的中國(guó)音樂教育仍處于后殖民時(shí)期，我們理應(yīng)站在自己文化的歷史經(jīng)驗(yàn)及語境中，尋找我們自身的“話語權(quán)”，才可避免處于音樂學(xué)術(shù)發(fā)展中的失語狀態(tài)。

小 結(jié)

首先，對(duì)于世界多元文化的音樂教育，我們應(yīng)側(cè)重于本民族、本國(guó)的音樂文化教育，同時(shí)也應(yīng)從中跳出，去觀察并借鑒其他民族與國(guó)家的音樂文化教育，從而進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)本土音樂教育的發(fā)展。其次，管建華教授書中在對(duì)其自身音樂體驗(yàn)的相關(guān)討論中，均不同程度提及有關(guān)“音樂身體行為”的描述。而音樂“身體地位”在后現(xiàn)代性視野中的突出地位，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂真正確立了身體主體的地位。此外，管建華教授在其文中指出，“中國(guó)古代音樂與身心不是二元論的，心情與身體是相互聯(lián)系的，身體之間也不是分離的”，至此可見當(dāng)今音樂研究及音樂教育中身體行為的重要性。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006：5.

[2]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006：6.

[3]董維松，沈 洽.民族音樂學(xué)問題[J].音樂研究，1982（04）：33.

[4]管建華.21世紀(jì)主潮：世界多元文化音樂教育[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006：148.

[5]項(xiàng) 陽.傳統(tǒng)音樂的個(gè)案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于“歷史的民族音樂學(xué)”[J].中國(guó)音樂，2008（04）：7.

[6][7]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006：386.

[8][9]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006：387.

[10]管建華.世界音樂文化的教學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2007：261.

[11][12]管建華.音樂、身體、空間文化與后現(xiàn)代性[J].音樂藝術(shù)，2010（01）：104.

[13]管建華.音樂、身體、空間文化與后現(xiàn)代性[J].音樂藝術(shù)，2010（01）：105.

[14]管建華.音樂、身體、空間文化與后現(xiàn)代性[J].音樂藝術(shù)，2010（01）：109.

[15]管建華.音樂、身體、空間文化與后現(xiàn)代性[J].音樂藝術(shù)，2010（01）：111.

[16]管建華.音樂、身體、空間文化與后現(xiàn)代性[J].音樂藝術(shù)，2010（01）：112.

[17]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006：390.

（責(zé)任編輯：張洪全）