狂歡的斗士：肖斯塔科維奇的交響勝利之階

[摘 要]肖斯塔科維奇被公認(rèn)為20世紀(jì)最重要的交響曲作家，他的十五部交響曲見證了一位富有良知和藝術(shù)責(zé)任感的作者是如何在鐵幕強(qiáng)權(quán)政治下，以特有的方式延續(xù)并實現(xiàn)偉大的民主革命之旅。在殘酷的政治環(huán)境中，他歷經(jīng)榮辱起落，并逐漸尋找到一種大膽又隱晦的音樂表達(dá)方式，即以一種悲情“喜劇”進(jìn)行創(chuàng)作，音樂中充滿了各式反諷、怪誕、黑色幽默的背反性樂觀主義色彩和嚴(yán)肅內(nèi)涵隱喻，以恐怖荒誕之丑反襯藝術(shù)之善與美的本真力量，以直面現(xiàn)實壓迫的勇氣與智慧，實現(xiàn)了英雄的狂歡化烏托邦精神勝利之階。

[關(guān)鍵詞]專政；怪誕；反諷；悲情；狂歡化

[中圖分類號]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）12-0026-03

[收稿日期]2018-09-01

[基金項目]2018年江西省社科規(guī)劃一般項目；2018年江西省高校人文社會科學(xué)研究一般項目。（18YS05；YS18104）

[作者簡介]蔡 麟（1979— ），女，江西南昌人，博士，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院教師。（南昌 330026）

肖斯塔科維奇（Dmitry Shostakovich）是蘇聯(lián)及20世紀(jì)最重要的作曲家之一，1906年9月生于彼得格勒，1975年8月逝于莫斯科。他的母親曾就讀圣彼得堡音樂學(xué)院鋼琴系，在家庭熏陶下，9歲開始學(xué)鋼琴，不久便贏得“天才琴童”美譽(yù)，13歲入彼得格勒音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴與作曲，但絕非“安分守己”的學(xué)生。當(dāng)時，西方現(xiàn)代音樂傳入蘇聯(lián)，馬勒、巴托克、貝爾格等人作品上演，青年時代的他離經(jīng)叛道地進(jìn)行各種創(chuàng)作實驗，大膽嘗試多種風(fēng)格和技法。20歲那年，因畢業(yè)作品《f小調(diào)第一交響曲》（Op10，1924—1925）的首演一舉成名。畢業(yè)后的十年間（1926—1936），在藝術(shù)風(fēng)格、寫作技法上繼續(xù)探索，涉獵眾多體裁，不滿浪漫主義時期的情感泛濫和往昔音樂的明凈協(xié)和，30歲時，作品已獲得廣泛關(guān)注度，上演率極高，儼然成為國內(nèi)享有盛名的作曲家。但肖斯塔科維奇的創(chuàng)作生涯并非就此一帆風(fēng)順，卻是數(shù)次受創(chuàng)，他那跌宕起伏的音樂人生與政界風(fēng)云休戚相關(guān)。但作為一名富有藝術(shù)良知和創(chuàng)作天賦的作曲家，在特殊的蘇聯(lián)政治氛圍下，肖斯塔科維奇始終沒有妥協(xié)、放棄他的追求和職責(zé)意識，以一副自由狂歡的音樂斗士姿態(tài)暗暗塑造了精神勝利的強(qiáng)者形象。

一、音樂政治抱負(fù)與蘇維埃專政的批評

青年肖斯塔科維奇非常天真、大膽地嘗試用各種新技法來表現(xiàn)革命主題，滿懷熱情地關(guān)注著革命和政治形勢，單純地以為這就是他要走的藝術(shù)之道。在20～30歲之時寫作的《第一鋼琴奏鳴曲“十月”》（Op12，1926）、《B大調(diào)第二交響曲“十月獻(xiàn)禮”》（Op14，1927）、《降E大調(diào)第三交響曲“五一節(jié)”》（Op20，1929）等作品是擁護(hù)十月革命的禮贊。他的第一部歌劇《鼻子》（Op15，1927—1928）以前衛(wèi)、先鋒的筆法諷刺了那些神態(tài)趾高氣揚(yáng)、心靈空虛丑惡的舊俄官僚，作品首演后，毀多于譽(yù)，被蔑視為“資產(chǎn)階級的頹廢”表現(xiàn)，之后便“銷聲匿跡”，直至1970年才重新上演并獲首肯。之后，自稱為“諷刺悲劇”的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》（Op29，1930—1932），將貌似輕快的喜劇性諷刺與深刻的悲劇性內(nèi)涵相融合，給人以強(qiáng)烈的戲劇沖突，演出場場爆滿、反響劇烈。作為一名躊躇滿志的青年，他滿腔熱情地?fù)碜o(hù)理想中的蘇維埃，但斯大林在觀看這部歌劇后卻十分反感，蘇聯(lián)共產(chǎn)黨中央委員會機(jī)關(guān)的《真理報》隨即發(fā)表嚴(yán)厲的譴責(zé)和批評，以《混亂代替了音樂》一文斥其“左化”的形式主義風(fēng)向，說它透著一股“小資產(chǎn)階級感傷情調(diào)”，致使作品封存近20年，歷經(jīng)更名和修改后才再度上演。

可以見得，就在他懷揣理想抱負(fù)，大膽進(jìn)行探索試驗的同時，30年代的蘇聯(lián)正被集權(quán)專制籠罩，1931—1936年間政治恐怖事件頻頻上演，他也因此遭受特殊政治環(huán)境帶來的各種重創(chuàng)，不少大型作品被迫停演或封存，只有一些小型作品在當(dāng)時還能聽到，如《24首鋼琴前奏曲》（Op34，1932—1933）。

這一時期的《c小調(diào)第四交響曲》（Op43，1935—1936）正是肖斯塔科維奇秉持道德、人性、正義和良知，對集權(quán)專政行徑的控訴。作品中，他以尖銳、荒誕的音樂筆觸關(guān)照當(dāng)下命運(yùn)，強(qiáng)烈抗議蘇聯(lián)正在經(jīng)歷的專制鎮(zhèn)壓，肖氏因這部感天動地的作品連遭批評——《真理報》于1936年1月26日和2月初連發(fā)兩篇社論。迫于形勢，他主動撤下總譜、中止排練、取消原定4月初的首演，他心里清楚，如果上演，并無好結(jié)果，定是鋪天蓋地的斥責(zé)、隨即而來的禁演和各式的檢討。所以，出于政治上的自我保護(hù)考慮，他做出了這個決定，而這部杰作直至1961年12月30日（雪藏25年后）才在紐約首演。

可以說，在這段極度封閉、黑暗的大批判時期，他以“回避”的方式保護(hù)自我，他遭受了漫長的不公待遇，卻一直堅守信念，以嚴(yán)肅冷靜、以退為進(jìn)的姿態(tài)審思著自己的創(chuàng)作，并悄然選擇了另外一條路徑。

二、狂歡色調(diào)的背反性“調(diào)制”

《d小調(diào)第五交響曲》（Op47，1937）顯然調(diào)整了策略，但絲毫沒有削弱正義的堅守，對于官方的粗暴批評和不公指責(zé)暗以創(chuàng)作回應(yīng)。他曾表示，這首新作可以稱為“抒情英雄性交響曲”，它的基本思想在于個人內(nèi)心經(jīng)歷的悲劇性情感體驗和對樂觀主義世界觀的向往與肯定，這種理念突出表現(xiàn)在第四樂章，但第二樂章的諧謔曲中也滲透著“我行我素”“我沒有趴下”“我依然是我”的英雄主義大無畏精神，充滿了洞悉世事之后的自我解嘲之笑和自由狂歡的怪誕姿態(tài)。

《第五交響曲》能夠在大鎮(zhèn)壓年代的恐怖時政下順利通過審查并榮獲成功，成為他最受歡迎的作品之一，說明了“迂回”策略的奏效。他以反諷的修辭策略背反了表面的“妥協(xié)”征象，終曲的光明尾聲表面是歌頌性音樂、是接受批評改造后的“重新做人”宣言，尾聲卻呈現(xiàn)出輝煌形式下難以令人信服的空洞與虛設(shè)，在面對不得已而為之的情境下，暗藏了反諷性悖論之謎和對狂歡化的“第二世界和第二種生活”的生命力憧憬與新生。事實上，肖氏創(chuàng)作中一直貫穿著某種怪誕和嘲弄表達(dá)，只不過由原先的明朗走向符號轉(zhuǎn)義后的隱晦。

另外一個極有意味的現(xiàn)象在于，在如此嚴(yán)酷的政治環(huán)境下，蘇聯(lián)聽眾和肖氏達(dá)成了“心照不宣”的默契，怪誕表象下的崇高內(nèi)涵向往和正義力量崇尚得到了自然的心領(lǐng)神會，蘇聯(lián)人民極力贊賞這位年輕的作曲家，因為他的存在而自豪、驕傲，所以尊敬、理解和保護(hù)他，不忍其成為暴政的犧牲品，作家阿·托爾斯泰（1882-1945） 蘇聯(lián)著名作家，早年主要從事印象主義詩歌創(chuàng)作，后受戰(zhàn)爭與革命影響，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義題材小說寫作，代表作有《跛老爺》《苦難歷程》《彼得大帝》等。當(dāng)時的短評就在一定程度上起到了這層作用。

之后的《b小調(diào)第六交響曲》（Op54，1939）、《鋼琴五重奏》（1940）、《第二鋼琴奏鳴曲》（1942）等作品都較之前顯得小心翼翼，讓人費(fèi)解。正如普羅科菲耶夫在評論《鋼琴五重奏》時說：“這部鋼琴五重奏使我大吃一驚，這么一位年輕的作曲家正處于精力旺盛時期，竟會那么警惕和小心地掂量每一個音符。他不冒一點風(fēng)險。人們想從中找到動力和冒險精神是徒勞的?！盵1]但《第六交響曲》還是一部出人意料的作品，它的形式結(jié)構(gòu)安排并不均衡，開篇樂章便是一場無比深沉的廣板悲劇，之后兩個快板樂章，一個是詼諧活潑的諧謔曲、一個是熱烈急速的怪誕舞蹈終曲，寓意不言而喻，是從痛楚走向超脫、升華的表達(dá)。

《C大調(diào)第七交響曲“列寧格勒”》（Op60）作于1941年，是反擊納粹德國進(jìn)攻蘇聯(lián)的“利器”，寫作時正處戰(zhàn)爭最困難的時期，勝利的希望在筆尖流淌，不僅是對德國法西斯的反抗，也是來自斯大林殘酷專政的輕蔑。如果說衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間的第七、第八交響曲帶有強(qiáng)烈的戰(zhàn)爭色彩，那么戰(zhàn)后創(chuàng)作的第九交響曲則有“狂歡”喜劇性色彩，它們合稱為“戰(zhàn)爭三部曲”。《c小調(diào)第八交響曲》（Op65）作于1943年，此時，偉大的蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭已經(jīng)從戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)向戰(zhàn)略反攻，肖氏自稱，這部作品試圖表現(xiàn)人民群眾的感情體味，是對戰(zhàn)爭的可怕及其后果的思考，充滿悲情色調(diào)，第三樂章則添加了尖銳、荒誕的色彩“調(diào)配”。

《降E大調(diào)第九交響曲》（Op70，1945）是一部貌似“交公糧”的作品，戰(zhàn)爭勝利后，肖氏被斯大林選中，要求他創(chuàng)作一部宏大的音樂頌歌式交響曲。這樣的一部作品自然被賦予了濃厚的意識形態(tài)期待，但是它以出乎意料的面貌展現(xiàn)在世人面前?！芭c一般人的期望相反，并不是一部歡慶勝利的凱旋交響曲，而是具有古典主義的和抒情喜劇的格調(diào)”[2]，它已經(jīng)超越了戰(zhàn)爭的悲慘、荒誕境遇，走向?qū)ι淖杂?、平等向往。第一樂章色彩繽紛、出奇輕松，好似戴著各式假面具的小丑們的狂歡節(jié)，完全不同于斯大林所期許的“貝九”，樂器間互相逗趣、嬉鬧，偶爾佯裝嚴(yán)肅，以這般輕快無稽的姿態(tài)來展現(xiàn)巨大的民族戰(zhàn)爭勝利，十分怪誕。第二樂章似乎要表現(xiàn)的是此前狂歡化表象下的一絲酸楚，展現(xiàn)另一個不為人所知的世界——狂歡節(jié)中故作逗趣的小丑們的另番心靈表白，究竟是悲是喜已無法澄清，模棱兩可的界限模糊生成了莫名的悲喜融合與轉(zhuǎn)化，以喜當(dāng)悲或悲中寓喜。第三樂章急促而短小，基本上和第四樂章連貫演奏，其中不時出現(xiàn)圓號帶有命令式的扭曲性莊嚴(yán)口吻，戲仿了無產(chǎn)階級專政力量，與此同時，單簧管弱弱地做了回應(yīng)且不聽使喚地亂竄，俏皮的小丑形象再次顯現(xiàn)。第五樂章，小丑和死神跳起了民間節(jié)慶的舞蹈，將生活和表演合二為一，至此，肖斯塔科維奇向我們展現(xiàn)了處在專政下的階級平等、精神解放，是主體超越意識的彰顯。他向世人表明，如何在與殘酷政治生活的周旋中掌握一套生存技巧，同時又不放棄作為藝術(shù)家的良知、責(zé)任和個性。

二戰(zhàn)結(jié)束后，接下來的創(chuàng)作又遭受專政意識形態(tài)的“故技重演”——推遲首演、禁演、嚴(yán)厲批判等。但此時的肖氏已在思想和心智上成熟起來，沒有之前的“妥協(xié)”和“小心翼翼”，而是以智慧性的蔑視來審視創(chuàng)作，作為有良知的作曲家，在經(jīng)受榮辱起落后，面對殘酷的政治現(xiàn)實，他越來越清楚地意識到之后的路該如何走下去。在1945—1953年這八年間，他暫時放下了畢生熱愛的交響曲，以“雙面”姿態(tài)持續(xù)寫作，一面是順應(yīng)時勢的合唱歌頌作品，另一面則是內(nèi)心“日記”的藝術(shù)形式探索記錄，尤其是弦樂四重奏。

1950年后，隨著“解凍期”的到來，尤其是斯大林1953年3月5日的離世，他的創(chuàng)作越加豐富和成熟，立即寫作并上演了《e小調(diào)第十交響曲》（Op93，1953）。作品富有深刻哲理性，以怪誕、粗糲表達(dá)勇敢描摹了集權(quán)統(tǒng)治的灰黑境遇，第二樂章的諧謔曲甚至被認(rèn)為是對斯大林“肖像”的滑稽描摹?！昂灻麆訖C(jī)”（D—瘙摍E—C—B）——代表了姓名中的主要字母組合DSCH——的設(shè)計和結(jié)構(gòu)不僅是音樂形式得以凝聚的重要手段，更宣告了肖斯塔科維奇始終堅守“自我”的創(chuàng)作態(tài)度。寫于1956—1957年間的《g小調(diào)第十一交響曲“1905年”》（Op103）是赫魯曉夫在蘇聯(lián)共產(chǎn)黨大會上發(fā)表了肅清斯大林政治問題的長篇報告之后創(chuàng)作的，想象描繪了自己出生“前奏”的“1905年俄國民主革命”，可以肯定的是，對民主、自由向往的革命戰(zhàn)斗題材仍然是他的精神回響，其中借用的革命題材歌曲重溫了幀幀鼓舞人心的歷史畫卷。因此，之后的《d小調(diào)第十二交響曲“1917年”》（Op112，1961）作為姊妹篇，延續(xù)了對既往民主革命的回想情懷。1962年上演的《降b小調(diào)第十三交響曲》（Op113）則拓展了新的方向，加入聲樂，類似清唱劇，在嚴(yán)密的專制高壓下，他開掘音樂的獨特審美力量，擅以音樂表達(dá)多義、深切的人文關(guān)懷，用不同于語言文字的含蓄、隱晦方式表達(dá)對人類命運(yùn)的深厚同情，再次展現(xiàn)了一種將蠻橫粗俗與崇高悲情并置的個人寫作風(fēng)格，其中，憤怒、抗議、痛苦、狂歡、嘲諷、幽默、怪誕、荒誕、可笑……音樂修辭都演繹著對自由、民主的崇尚。

生命的最后十年，盡管疾病纏身，仍寫有20余部作品。思考死亡的《第十四交響曲》（Op135，1969）具有震撼人心的偉力，作品由十一個樂章構(gòu)成，在四位詩人十一首詩詞的鋪墊下，構(gòu)建起富有高度邏輯感的龐大奏鳴曲式?！兜谑褰豁懬罚∣p141，1971）則回到純器樂的古典交響套曲四樂章，似乎是對人生旅程的最后含笑回眸，1972年的莫斯科首演由肖氏親自指揮，浸潤著老者平靜寬廣、蒼勁深厚的悲情回味與智性拼貼……

三、民主自由和人道主義的悲情“喜劇”

肖斯塔科維奇一路走來極其艱辛，在特殊的政治境遇下，以特有的黑色幽默堅守藝術(shù)初衷和責(zé)任，進(jìn)行著各種實驗，力圖將革新與傳統(tǒng)糅合。他關(guān)注革命主題，并以一位有社會責(zé)任感的作曲家姿態(tài)對社會深層問題進(jìn)行揭露和思考，但“和西方世界不同的是，20世紀(jì)蘇聯(lián)作曲家必須作為統(tǒng)治者的喉舌才能歌唱，否則便會被打成毒草，慘遭無情封殺，趕出藝壇。因此，他們除了必須具有直面現(xiàn)實壓迫的勇氣，更需要有與現(xiàn)實妥協(xié)的智慧，才可能讓自己藝術(shù)家的良心和天性得到有限的實現(xiàn)”。[3]

“同病相憐”的還有蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷野秃战穑?895—1975） 巴赫金對文藝學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)都有巨大影響，理論貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)為兩方面：其一是在符號學(xué)領(lǐng)域，他是結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的重要代表人之一；其二是對具體的藝術(shù)形式分析運(yùn)用，如對話理論、狂歡理論、復(fù)調(diào)小說理論等。本文主要涉及的是狂歡化理論，它和喜劇性審美整合，可以幫助理解肖斯塔科維奇反諷、嘲弄意味的發(fā)生語境及其所折射的獨特審美精神內(nèi)涵。，卻更為不幸，他一生致力創(chuàng)作，對學(xué)術(shù)孜孜不倦，但1929年政治運(yùn)動時，遭受監(jiān)禁和流放長達(dá)25年，幾乎被人遺忘，銷聲匿跡于文壇，60年代才在西方重新被發(fā)現(xiàn)。巴赫金是一位極富責(zé)任感的人文學(xué)者，他畢生恪守自己的信條：“我應(yīng)該用我的生命為我在藝術(shù)中感受和理解的東西負(fù)責(zé)，以便使所有被感受和被理解的東西不致在生活中被埋沒。”[4]并認(rèn)為，生命世界和文化世界之間的聯(lián)結(jié)是亟待解決的重要問題，而不是使人“溶解”于文化世界中，應(yīng)該尋找擺脫現(xiàn)實危機(jī)狀況的出路，這也是他倡導(dǎo)的“行為哲學(xué)”/“實踐哲學(xué)”之體現(xiàn)[5]?？梢姡瑸樵谔K維埃政權(quán)中“成長”起來的一代人，二者無論在人生還是創(chuàng)作上都極不平坦，他們在各自領(lǐng)域堅守著自己的信念和職責(zé)。相似的是，他們都采用反諷、怪誕、戲仿、狂歡等審美修辭方式，表達(dá)對專政現(xiàn)實下烏托邦精神世界自由意識的向往。

巴赫金的“狂歡”理論是他在研究拉伯雷和中世紀(jì)民間詼諧文化后提出的，這種全民式文化中沒有等級、階級的差別，是有別于現(xiàn)實文化生活的解放力、再生性文化。這種生命的“再生”具有了自由、平等和民眾意識，是更趨完善的生命力表現(xiàn)，在經(jīng)歷精神層面的解構(gòu)和重構(gòu)后，彰顯了主體的超越意識。值得注意的是，俄羅斯似乎存有嘲諷傳統(tǒng)，如穆索爾斯基、普羅科菲耶夫的作品，荒誕、反諷“看似好笑、實則可畏”，是將兩種背反的生命情境對比互襯，這不是消融、而是強(qiáng)化。

處于強(qiáng)權(quán)政治的鐵幕下進(jìn)行創(chuàng)作，以自己特有的方式延續(xù)、踐行精神之旅，青年時代的肖斯塔科維奇盡管也有一系列結(jié)構(gòu)主義的試驗探索之作，希望以更加主觀、未來的方式描摹出蘇聯(lián)從混亂中“撥開云霧”走向清晰的經(jīng)驗歷程，卻多次遭受蘇維埃政權(quán)的批判，警告他犯有違反社會主義創(chuàng)作原則的“形式大于內(nèi)容”之階級傾向問題。在經(jīng)受榮辱起落后，面對殘酷的政治現(xiàn)實，他逐漸尋找到了一種大膽又隱晦的音樂表達(dá)方式，即以一種悲情“喜劇”的審美方式來進(jìn)行創(chuàng)作，音樂中充滿了各種反諷、怪誕、黑色幽默的背反式樂觀主義色彩和嚴(yán)肅精神內(nèi)涵隱喻，以怪誕之丑反襯藝術(shù)之美的本真力量?！八械淖髌范紭?biāo)志著種種趨向極端的感情——悲劇性的緊張、怪誕而非同尋常的機(jī)智、幽默、冷嘲式的模仿和粗暴無情的譏諷?！盵6]將荒誕的顛覆與主體的超越重新整合，建構(gòu)了個人的交響音樂勝利之階。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][2]毛宇寬.肖斯塔科維奇的創(chuàng)作脈絡(luò)[J].人民音樂，2006（05）.

[3]林 華.我愛肖斯塔科維奇——肖氏鋼琴作品彈奏導(dǎo)讀[M].上海：上海音樂出版社，2013：6.

[4][5][蘇]E.B.沃爾科娃，E.A.博加特廖娃.文化盛世中的巴赫金[J].哲學(xué)譯叢，1992（01）.

[6]牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京：人民音樂出版社，2002：1069—1073.

[7]巴赫金.弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時代的民間文化[M].李兆林，夏忠憲譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[8]錢仁平.肖斯塔科維奇交響曲[M].長沙：湖南文藝出版社，2000.

[9] M.阿蘭諾夫斯基.俄羅斯作曲家與20世紀(jì)[M].張洪模等譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005.

[10]周念迦.反諷的勝利：記肖斯塔科維奇的《第九交響曲》[J].音樂愛好者，2008（01）.

（責(zé)任編輯：張洪全）