問學無捷徑求知如生命

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）12-0001-06

[收稿日期]2018-10-10

[作者簡介]蕭 梅（1956— ），女，博士，上海音樂學院音樂學系教授、博士生導師、民族音樂學教研組組長。（上海 200031）

引 言

作為同輩同行，我與楊民康不僅在中國傳統(tǒng)音樂領域中儀式音樂研究、少數民族音樂研究等方面多有交集，亦同時面對著特定歷史時期的學術轉型與挑戰(zhàn)。在“文革”結束后的學術復興中，古-今、雅-俗、中-西音樂的世紀大題不可回避地帶來了音樂學領域的反思。1980年，南京藝術學院舉辦了首屆“全國民族音樂學學術討論會”，作為新時期第一次以“民族音樂”為對象的音樂學會議，主辦者的初衷是希望在新的起點上反思自19世紀末以來“歐洲中心”的音樂觀，反思基于西方藝術音樂自身規(guī)律發(fā)展出來的樂理及分析方法對中國傳統(tǒng)音樂研究的影響，以還中國傳統(tǒng)音樂于它自身生存的文化脈絡進行其之所是、所然的分析與闡釋。而這一訴求，直接與西方音樂學中由“比較音樂學”（comparative musi-cology）到“民族音樂學”（ethnomusicology，又譯為“音樂人類學”）的歷史，及其將音樂置于文化中或作為文化來研究的理論方法有直接的關系。

有關西方民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究固有傳統(tǒng)的因緣際會，學者們各有見地和評述。

而如何在這兩者之間辨析、吸收、結合，并“通過自己的研究和教學實踐，希望走出一條適合今天中國傳統(tǒng)音樂研究現狀的新路”[1]。（楊民康語）著實是我們這代學人的自勉。譬如，如何實踐一種與“采風”有別的音樂民族志田野作業(yè)？如何把握音樂與文化的關系？如何理解中國傳統(tǒng)音樂的獨特形態(tài)與內涵？如何深入西方民族音樂學及其相關的學科如人類學、社會學、語言學等理論方法，并探索一種適用于本土實踐的“中國經驗”？如此等等，都是我們一路走來的共同思考。它們恰恰是我讀解民康的前提。

300∶3——一種學術的擔當

2011年暑期，我接到民康邀請我赴中央音樂學院參加由他主辦的“中國與周邊國家跨界族群音樂文化研討會”（以下簡稱“跨界族群”）的來電。會議時間在9月16日至18日。我看了日志，該月8日，我得去日本大阪參加“東亞人類學研討會”，12日至16日又要主持臺南藝術大學蔡宗德教授在上海音樂學院的系列講座，似乎分身無術。民康再電，提及這次會議不乏年輕學者的優(yōu)秀之作，“來看一看，應該是很值得的”。民康輕易不多話，我不能再推，便以“性別研究視角下的越、壯靈媒”一文提交會議。臨近會期，同在北京的中國音樂學院（我的母校）“北京傳統(tǒng)音樂節(jié)”組委會來電，邀請參加該音樂節(jié)開幕式，同時得知我最為敬重的沈洽先生也要在那天發(fā)表涉及“于會泳與傳統(tǒng)音樂教育”的專題報告。我心暗喜，這次的赴京之旅真的著了民康吉言，“很值得”。沒想到，9月12日民康來信：“由于趙塔里木（注：中國音樂學院院長）要在其學校主持傳統(tǒng)藝術節(jié)開幕，所以準備把你的發(fā)言同他調換，為主題發(fā)言。請做好此準備?！蔽耶敿粗?，撥叫長途，我說：“民康，你不能讓我兩兩都收獲嗎？”電話那頭，民康沉吟：“嗯，聽說他們的節(jié)近300萬，我的是3萬，你決定。”我無語。9月17日那天，我赴會。

然而，我欲表白：選擇“跨界族群”，并非惻隱于300∶3的懸殊，而是這個比例說明了后者之研討，依然是純學術。此“純”，又讓我忽然意識到這個會議對于民康的雙重意義。

首先，民康的勤奮，我早已打心眼兒佩服，只是有時不免私心，以為他過于自守，少于學科事務的承當，無牽無絆?？刹皇敲?，自1986年5月，他第一次參加云南省第二屆民族音樂理論座談會（昆明），一直到2011年8月他赴泰國清邁貝葉文化研討會，其間一共做了114次學術會議的代表，但都以個人身份宣讀論文。而這次的“跨界族群”卻是他第一次發(fā)起、主持、舉辦的學術研討?。∮浀梦以_謔他作“緬寺里的佛爺”。因為我們這代人同處跌宕世事，然無論環(huán)境或他人，我從未聞其怨言，他就是那樣獨自清修。而他首次以組織者身份出現，難不成寓意著“小大乘”的法門轉換？

在我聽到他就《跨界族群與跨界音樂文化——中國語境下跨界族群音樂研究的意義和范疇》（2011）的發(fā)言后，前述雙重意義之第二重愈加凸顯。如果說他第一次參加學術會議提交的論文，是以《勐?？h布朗族民歌調查報告與音樂分析》（1986） 作為初涉田野的年輕學子嘗試的首份個案，25年后，這個緣發(fā)于一個跨界族群的布朗族個案，已由一窟之泉逐漸滲透并盈盈乎似流貫群山的水系。也巧，我在上海音樂學院為研究生開設《20世紀中國少數民族音樂研究文獻專題》討論課，在楊民康眾多的著述中，我選擇的是他發(fā)表于1999年的《論中國南傳佛教音樂的文化圈和文化叢特征》一文。選擇的理由是在這一歷史時段中，該領域曾不乏不同族別、品種的概論性或專題性研究，并于20世紀80年代逐漸展開了音樂民族志的個案研究。其中雖然也有音樂文化圈的討論，如莫爾吉胡的《“潮兒”現象及“潮兒”音樂：試論阿爾泰蒙古古音樂文化圈》（1998），以及杜亞雄比較北方草原民族音階體系的系列，但他們的關注點更多地偏重于探討文化圈所共享的音樂形態(tài)特質。而民康所謂的文化圈和文化叢特征研究，并非延續(xù)比較音樂學時代注重以音響實證構擬親緣關系，并推演歷史與傳播。他是基于自己長期對中國西南少數民族的研究，關注到了分布在云南省的傣、布朗、德昂、佤、阿昌等民族的音樂文化，實際上身處于“境外”及東南亞文化以及境內的漢族音樂文化和其他少數民族之間，并形成了不同文化圈相互重疊的音樂文化格局。只不過鑒于彼時的田野積累，他尚只立足于南傳佛教音樂文化來發(fā)言。但我們已經看出其關注互融、貫通于“圈”“層”交疊的視野，力圖在特定時期意識形態(tài)束縛下將原來中國傳統(tǒng)音樂置于一個封閉的以漢族音樂為核心的文化系統(tǒng)打開裂隙。它不僅拓展了空間，也內含時間的動態(tài)。在圈與圈、層與層的往來中，我們不再以本質主義來界劃任何一種傳統(tǒng)音樂文化，取而代之以生成的過程。這也是民康在這篇文章中以文化圈和文化叢的理論規(guī)避傳統(tǒng)體裁分類在佛教音樂文化研究中難免割裂和對立“宗教”與“世俗”的研究缺陷，進而以“母系-姻緣”與“父系-血緣”的隱喻，詮釋其佛教文化圈以“核心-基礎-外圍”共同結成的“較大的功能整體單位”。

確實，就中國這樣一個大陸國家，有著如此漫長的國境線，所謂少數民族的居處正具有可以內外雙向輻射的地位。這是這兩年來在少數民族音樂研究領域中自然形成的一個焦點。我自己在中越邊境的“巫樂”研究中亦已充分地感受到了它的重要性。十多年過去，民康的研究在層層推進。他指出：以往在中國音樂學術界所缺少的一個重要的學術視角，就是從少數民族音樂文化為起點和文化本位向內外兩端延伸。同時，從外向內看，也還缺少一種以世界民族音樂作為起點的，與少數民族音樂之間的雙向互動。而“這種現狀是必須予以改變的”[2]。十數年磨一劍。這個意義，對楊民康的學術歷程來說，呈現出從個人的研究邁向了學科方向的思考。

無牽無絆嗎？我不能不反省自己曾有的私心揣度。學科事務常為機遇，由不得個人的意愿。天時地利人和是因有著有準備之人而具足的。那么應該說，他以往的獨行，并非自守，而是一種本分和等待。

相形于“大國學”以及人類學界反思民族學研究的“三圈說”和“關系主義民族學”，楊民康在推動以“跨界族群音樂文化”為理論范疇的拓展中，有著清晰的架構和實踐綱要。他提出“泛傳統(tǒng)音樂”的學術觀，從學科層面上說，一方面以中國與周邊國家民族音樂的聯系，松動已經相對固定的“中國傳統(tǒng)音樂”研究范疇，在“中外貫通”“中華民族多元一體格局”的胸懷下，提出少數民族音樂的文化本位；另一方面，探尋如何打破中國音樂學界內部各分支之間的壁壘，形成一個互為開放、溝通嵌合的系統(tǒng)。同時，我非常贊同民康為這一學術研究層面的操作所做的定位——既是理論問題更是實踐問題。楊民康在課題的層次和類型上所規(guī)劃的藍圖，無疑是引人入勝的，處處顯露出他以“泛傳統(tǒng)音樂”指涉的中國音樂生存與全球化語境之息息相關。其中以“變異性”“區(qū)別性”“互文性”來觀照“跨界族群”所引發(fā)的不同關系，不僅使這一范疇成為觀察和思考中國和世界民族音樂中不同文化圈之間的中介和環(huán)鏈，其范疇本身，還明確了各類音樂文化的動態(tài)研究與其對象動態(tài)的語境之關聯。我認為其重要性恰恰關聯著民族音樂學的核心問題，即音樂與文化的互相生成與互相建構。以民康喜用的術語系統(tǒng)來說，其音樂形態(tài)-語義-語境（用）的研究將呈現出更為斑斕的色彩。比如，就蒙古族呼麥、人聲潮兒、弓弦潮兒、吹奏“楚吾爾”等系列雙聲音樂的研究來說，其樂之形態(tài)本身既具有文化圈與文化叢的特質，又充滿了內部支脈歷史過程的區(qū)別性，以及族群認同跨越“政治邊界”的互文結果。僅就音樂形態(tài)學層面的研究而言，恐怕單純追究所謂自身內部的“原生性”考證是局限的。它同樣要求靜態(tài)和動態(tài)的結合，要求在“形-義-用”層面互通的流動中不斷建構蒙古族雙聲音樂的形態(tài)學及其文化釋義。因此，它就是一個生長性的并需要持續(xù)關注的歷時性研究。當民康說出“跨界族群音樂文化研究是一個值得幾代民族音樂學家予以關注的，寓意深遠、內涵復雜的學術話題”[3]時，我深深感受到一種“學術和學科的擔當”！

水到渠成。在這個研究范疇中，我看見了國際民族音樂學界將因為這一特定的中國少數民族音樂研究范疇，而擁有一份“超越地方性”的中國貢獻！

2+3——構筑知識的殿堂

說實話，寫民康非易事。因為相關民康的訪談、書評和學術評論已有十數篇。篇篇分量都不輕。一個暑假，我苦行僧般來來回回翻看他的著述，那人所共見的行文特點，讓你一會兒如騰輕煙，接著再下深潭。但是總結這趟經驗，我只想說一個詞，那就是“震撼”。

我們先看一組數字：從1986年5月到2012年7月，民康參加并發(fā)言的學術研討會128次；編著、合著、獨著成果22項；參與撰寫或獨著教材12項；主要研究性論文110篇；評論類文章24篇；參與辭書編撰6類；承擔各級別課題34項（此外還有16項音樂創(chuàng)作）。我們再看這些成果所涉及的領域：少數民族歌曲；歌舞音樂；宗教音樂；民族志研究；學科理論與建設；非物質文化遺產保護；跨界族群音樂文化研究等等。再往里層看，其個案式的民歌研究從布朗族開始，又有德昂、傣族和彝族；其宗教音樂研究包括了佛教（南傳、漢傳、藏傳，涉及傣、布朗、德昂、佤等民族）、基督教（傈僳族、景頗族、佤族、拉祜族、苗族、彝族、傣族）、道教（瑤族）以及民間信仰。而其單就布朗族民間歌曲的研究，就超過了13篇，持續(xù)了24年（最后一篇發(fā)表于2011年）。還需要說什么嗎？一份堅持，一股耐力，一種循序而進，一片廣袤的土地。

除了民族志個案的研究外，民康就學術理論的探討自2003年之后忽如開閘之水，浩浩向東。他的這部分的研究也分為兩大類。一類是學科理論，其中又有針對學科定位的思考，如《藝術切入→隨緣選擇→文化思考——論音樂人類學與藝術人類學的學科視域及研究過程》（2009），以及具有某一領域指導性的論述，比如前述有關“跨界族群音樂文化”的研究，儀式音樂領域的《論儀式音樂的系統(tǒng)結構及在傳統(tǒng)音樂中的核心地位》（2005）等。另一類則著重于方法論的討論，如《論民族音樂學雙視角文化立場的歷史演變和發(fā)展趨向》（2003、2004）、《宏觀與微觀：音樂民族志研究規(guī)模的方法論取向及其歷史發(fā)展》（2004）、《描述與解釋：音樂民族志描寫的方法論取向》（2006）、《從常規(guī)方法論到文化哲學觀：現代民族音樂學理論的轉型與分層》（2006）、《論音樂民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法——兼論民族音樂學文化本位模式分析方法的來龍去脈》（2005）、《論中國音樂民族志書寫風格的當代轉型及思維特征》（2009）、《“音聲”：認知與釋義——對音樂民族志研究中認知人類學及闡釋學方法的讀解》（2009）、《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯—隱”歷時研究觀——以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》（2012）、《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》（2012）等。

我不知道民康對于理論的求知若渴是否與他的天性有關。比如在他早期《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》（1992）、《中國民間歌舞音樂》（1996） 著述中可以看到他對于理論方法的強調，尤其是在語言學和符號學的應用方面。但如此集中的論述，至少可以說與他在香港中文大學攻讀博士學位期間對學科歷史與理論的系統(tǒng)研讀和積累有關。理論上的梳理，滿足了他實踐中的需要，也讓我們看到了他學術道路上扎實探究于田野，勵精圖治于書齋的兩翼。我只是想說，作為一個民族音樂學家，兼有“搖椅”和“馬背”的經歷并不稀罕，但能像民康那樣將此二者如織機般經緯穿梭，紡緇衣不知倦，而立著等身者，環(huán)視吾輩同行，他是佼佼者。

當然，民康的理論執(zhí)著，也讓不少讀者“難過”?？此臇|西，最好手邊先謄抄一份該著的詳細大綱或目錄（小標題），以便時時回顧。否則，你會迷失在他就某一概念梳理時而分支出去的岔道上。我琢磨民康梳理理論問題的特點有二：一是脈絡上的盤根究底；二是內容上的分類定位。

就脈絡的探討而言，最讓人熟悉的就是他在闡釋民族音樂學主位與客位的“雙視角”文化立場時，除了一路從emic-etic在語言學的音位學和語音學概念發(fā)展開始，就布龍菲德爾（L.Bloomfield）提出音位學（phonemic）與語音學（phonetic）之間的區(qū)別，直至20世紀50年代語言人類學家派克（Kenneth L.Pike）借用語言學術語——“音位學”與“語音學”，提出了人類學民族志描寫中的“局內人”和“局外人”，并倡導“emic-etic”的描寫方法，每一個階段都要就其背景、問題、方法進行討論。進而，再轉回民族音樂學界，分別對音樂形態(tài)的技術分析和文化立場的判斷來梳理它們分別所受“emic-etic”概念的影響。在音樂形態(tài)的技術分析方面從霍恩伯斯特（E.M.Hornbostel）和斯通普夫（Carl Stumpf）開始，到艾利斯（A.J.Ellis）所用“寬”“狹”記譜概念，C.西格（Chales Seeger）歸結的“規(guī)定性”“描述性”記譜方式，以及胡德（M.Hood）、埃林森（Terry Ellingson） 、皮爾邦（FrankAlvarez-Pereyre）和阿洛姆（Simha Arom）一路詳述。就民族音樂學文化立場的判斷分析方面，又再次梳理民族音樂學學者接受“emic-etic”概念的發(fā)展脈絡。從20世紀70年代的海梅斯（Dell Hymes）、亞伯拉罕、鮑曼（Richard Bauman）等學者如何于人類學研究中轉而獲得這一概念開始，再回到胡德、梅利亞姆（Alan Merriam）等學者提出的相關概念及研究方法。[4]

與脈絡的梳理一樣，分類定位亦本是理論研究的一般方法。之所以將它們說成是民康的特點，是他濃重的自覺性。同樣是民族音樂學中形態(tài)以及文化12分析已有的各種方法，在民康那里都顯示為一系列的二元對應，有多用于文化現象的【神圣-世俗】【父親-母親】【大傳統(tǒng)-小傳統(tǒng)】【上位-下位】，多用于形態(tài)分析的【下趨-上趨】【減幅-增幅】【簡化還原-轉換生成】【收攏性-開放性】【能指-所指】【深層-表層】，還有多用于視角與立場的【主位-客位】【局內-局外】【近經驗-遠經驗】【歷時-共時】【宏觀-微觀】，如此等等。

除了系列二元的概括，民康還有一套以三重關系為系列的梳理。因為在民康那里，系列的二元并非是對立的兩極，它們是互動的變量。而這變量的實現，需要中介。比如【核心-中間（介）-外圍】與【神圣-世俗】、【形態(tài)-語義-語用】與【形式-內容】、【前景-中景-背景】與【顯性-隱性】，如此等等，以使得任何一種簡化還原或轉換生成都具有過程的可操作性。

由上可見民康對基于語言學發(fā)展而來的“認知”研究的偏愛。尤其是他在解讀各種學科理論和方法時，特別重視以吉爾茲【歸屬型-對象型】（modelof/modelfor）來定位這些系列關系，以探討不同方法在面對音樂文化研究時的適應性。當然，我們可以說這與“抽象和一般”“歸納和演繹”不過是換湯不換藥的概念游戲。但民康并非在玩學術，亦非故弄玄虛。這些系列的關鍵詞在他那里可都要細細追究其來龍去脈、各種說法的前提、運用的舉證等，包括這些概念之間的應對、組合和使用的適應性。所以，他的脈絡梳理和分類定位是互相支撐的。以至于我在面對他所壘筑的學科理論架構時，會不由得想到他那學作曲出身的經歷。那些術語和關系，就好比串串和聲，行行對位，由著他去做那“四大件”的習題，再看著他從某一主題出發(fā)，布局那總譜。當然，我在與民康的交往和閱讀其著述的過程中，更多感覺到的是一種“知識論”色彩。他對所學，必要所用。尤其是對西方民族音樂學的那種知識梳理和整合，縱向橫向，分類分層，以致結構龐大。就此，他亦受人所“譏”。在我沒有全面地了解民康之前，我或許也會作此想。但現在，我已漸漸理解了他的“繞”和他的“晦澀”。因為，他對力所能逮的學術資訊如此不厭其煩地論證探源，正是因為他感到了在中國民族音樂學發(fā)展的過程中，存在著對學科理論未經深入便“靈光乍現”的借鑒，或者在理論探索中忽略學術史上已有貢獻的參考，以及內-外溝通對話并不充分的學術生態(tài)與現實。因此，他希望傾訴所學，避免國內的青年學生在借用和看待西方民族音樂學理論方法時的簡單化以及人云亦云。尤其是在國內“音樂學”教育擴張的難以令人置信的情況下！這也是他的理論著述本身更多地強調為了教材教學的原因。一切，都是他的苦心！在這里，我們無權用中國傳統(tǒng)慣以自詡的慧根之悟來衡量他。

寫到這里，也許我動了感情。我忽然就想到了前不久在《天下事，猶未晚——胡蘭成致唐君毅書八十七封》（2011）中讀到胡與唐二人的一段交鋒。1964年9月29日胡蘭成在他給唐君毅的信中言及格物致知，并以中西文化做了對比。他以張愛玲所謂“西洋文學里有一種阻隔，如月光停在戴有白手套的手背上，隔得叫人心里難受”為契，引所謂“覺”與“學”之區(qū)別起論。在胡蘭成看來，格物是一種豁然明悟的不隔之“覺”?！皹渖下劯?，枝中見舞，恰如妝臺，軒窗并聞，遙看已識，試喚便來?！焙魬?，如來，自理自明。所以他認為“《論語》首句提出一個‘學’字，開千古法門，亦種下了儒生的病根，以為可有這么種東西叫作學問，如牛黃狗黃，如樹癭。老莊破之甚好。學問往往容易自成一物，此最是大忌”。進而他又指出西洋學問為“無明”，是在各種物質之點中，求取具有面積重量的實質關系，因而爭論不定，劫毀相尋。故他異議西洋學術為“拙”。胡的這個話題，背景有唐君毅在香港砥礪建設的“新亞書院”。因此他又拿京戲的前后臺為喻。如新亞書院教學生的是在后臺化妝，背臺詞，分派生旦凈丑等角色，到底亦不曾到得前臺唱戲。而他自己則是在戲臺上演唱的，今起是劉備，明起是曹操或諸葛亮，觀眾不會看他是個生旦凈丑的角色。那么如以新亞書院的現代教育分科體系所教的方法去分析圣賢，等于分析白馬非馬，不見一匹活馬。因此他要解放學問，說圣賢之學不如說學圣賢。[5]

照胡蘭成一說，音樂學亦不如學音樂，我于己心有戚戚焉。

然而，學問和分析真不重要嗎？唐君毅在其10月17日復信中則以精美與粗惡為喻，指出任何精美和靈秀都由粗惡而發(fā)展出來。他很清楚，西方文明“基于人類為求生存于自然，而競尚機械文明，致人之真性日失”。但是他卻仍然認為，盡管新亞“今之所遭遇”列于胡蘭成所異議的學問，他卻“于此無悔”。這并非他不喜清談與妙悟，但精美之物并不能孤立而自存。他說：以清談與禪所自生之因緣觀之，若無漢人注老注易之辛勤，則亦無清談者言老言易之灑脫；若無法相般若華嚴天臺諸宗之排比、法相科判經論之繁密，亦無禪宗說法之自在。進而，他就國學的境遇，認為當今之世，以中國先哲之義理之精約而無統(tǒng)，遇西方之科學哲學之體系謹嚴組織網密者之闖入，直如鐵絲網入桃花林，更只有繽紛四散，徒惜落紅，又何益哉？因此，唐君毅要以菩薩心腸，金剛手腕，自樹學問之規(guī)模，自嚴學術之陣地，以實現自立于今世，繼絕學于當今的抱負。在他而言，更多的是一種立足社會的家國天下責任感。因為蒼生普世，“要說覺，說格物，或智者得之于一瞬，而愚者千歲而不悟”。因此，治“學”，便是要在其中搭建橋梁，以使人由愚以達智，轉俗而成真，泛覽天下之書，不憚煩于粗惡繁難之義理探求。[6]

引述胡唐的通信，無有抽象的是非。正因應了各自面對和立足的現實與問題。

民康自己有言：我的做法“并非想去人為地建構某種個人化的分析方法或理論”，而“意在闡釋一種已經形成，并在中外學術界運行多時的音樂分析觀念及方法論體系”，做一個以益學術傳播傳承的“二傳手”[7]。

謹此。

楊民康的立足點

我曾經對學生說，楊民康老師從不走捷徑。他的學術道路是一個步步為營向著深度和廣度推進的過程。我還要說，民康所求之義理建樹，不是形而上學。他治學的另一大特點，是理論的實踐和運用，并且是一種將所學咀嚼碎了再吐出來，由一點出發(fā)逐漸豐滿的反復驗證。更重要的是，這一驗證的對象，正是他所立足的中國傳統(tǒng)音樂或說是“泛傳統(tǒng)音樂”研究的本位。因此，其理論與實踐的結合，是與中國音樂研究實踐的結合。

在我前文提到民康20世紀90年代初期出版的兩部專著中，就可見他對于語言符號學理論的嘗試運用。他一方面為從藝術形態(tài)學、語義學、文化學特征，以及分層分類的方法來尋找對于中國音樂文化的解釋；另一方面是希望借助對“文化語法”和認知結構的研究方法來探尋音樂的形態(tài)與音樂思維結構的關系，真正實現文化中音樂的研究路徑。而這些探尋，都建立在他對傳統(tǒng)音樂整體性研究的理念上。他基于前述“2”+“3”系列的知識整理，總結出一整套針對民族音樂學的認知分析方法，其中包括文化本位模式分析法、傳統(tǒng)音樂整體性研究、【核心、中介、外圍】文化叢分析法、【模式—模式變體】音樂文化結構分析法、【一維兩閾】社會文化結構分析法。從這些分析法的命名，已經可以看到他在音樂與文化研究方法論構建中的縝密構思了。

我個人非?？粗孛窨祻膫鹘y(tǒng)音樂整體研究法出發(fā)對儀式音樂研究的定位。從《論儀式音樂的系統(tǒng)結構及在傳統(tǒng)音樂中的核心地位》（2005）一文可以清晰地看到他通過西方宗教學、儀式學、人類學和民族音樂學理論，以及我國傳統(tǒng)音樂研究的脈絡梳理來提出他所面對的中國傳統(tǒng)音樂問題。他由“儀式音樂”出發(fā)，以系統(tǒng)、結構、功能的分析，結合了形態(tài)、語義、語境來思考傳統(tǒng)音樂的整體性，并探索在系列的二元關系之間所實現的歷史文化生成。

首先是神圣與世俗的關系。民康根據中國傳統(tǒng)音樂的各種文化事實，深知其中兩分對立的弊端。因此，他在其早年思考文化【原生-次生-再生】及【核心-基礎-外圍】[8]的動態(tài)觀念基礎上，提出了以儀式音樂為主導運轉的傳統(tǒng)音樂文化系統(tǒng)。即：以宗教儀式音樂為核心、以世俗（宮廷）儀式音樂為核心、以山地民族村社儀式音樂為核心的三相分類。[9]當然，民康的這個分類前提，有一個他一直以來看待傳統(tǒng)音樂的視角，即另一個二元關系【上位-下位】。我本人對這個二元有異議，因此，在這里我便不將此分類用內含等級層次的

“三重”來定位，而愿意代之以“三相”。因為，通觀其文，三個核心各有其中介與外圍，各有互向生成的途徑和管道。這正是理解并研究傳統(tǒng)音樂整體性的重要視角和方法，其中彰顯出一種“互為中心”“互為邊緣”所能真正實現的文化本文研究模式的內核，從而實現在傳統(tǒng)音樂研究中“共時”和“歷時”關系的結合。此外，民康在這篇文章中依據文化研究中“制度”視角的觀察，注意到儀式音樂因其制度性的存在方式，而對傳統(tǒng)音樂有著典范和標準的意義。這個結論是符合中國傳統(tǒng)音樂生存方式的。這也是他以【歸屬型和對象型】的梳理方法來捕捉和理解傳統(tǒng)音樂的那條流動的長河所特有的邏輯方式。

每個人做學問的方式都不一樣。比如我自己就?！爱愊胩扉_”，這也許和女人總是憧憬街邊櫥窗不斷出現“美麗新世界”有關。民康完全不同。他借鑒任何前人或西方的研究成果，絕非狗熊掰棒子。不管他涉足哪一個學術分支領域，不管他的學術早期還是現在，你都可以發(fā)現不斷再現或回旋的主題，即如前述，這個主題是方法學意義上的不斷驗證。他掌握的知識，任何一磚一瓦、一柱一梁都不會被隨意丟棄，而是不同的藍圖建構不同的景觀，并根據實踐進行再度詮釋。這也就是為什么我們會反復地在他的著述中讀到那些“2”、那些“3”，以及這兩個數字所隱喻的理論方法的重新組合。這兩年，國內的民族音樂學界圍繞梅利亞姆有一些糾結。一邊是他的【概念-行為-音樂之聲】的模式泛流于不少后學的寫作中，一邊是針對這一流泛而展開對梅利亞姆學科定位的批評。圍繞批評的意見一方面是反省中國的民族音樂學發(fā)展不應該一味跟風北美繼梅利亞姆之后過于強調文化而忽略音樂的傾向，另一種是認為中國的民族音樂學發(fā)展與國際學界的發(fā)展脫節(jié)，還停留于20世紀梅利亞姆模式的陳詞濫調。確實，反思如此食古不化，唯北美一脈為是的學風是必要的。而隨著全球文化格局包括音樂生活的變遷，民族音樂學所面對的研究對象和問題也確實日益開放和復雜。真的是“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”？就此討論，非本文話題。我只是在讀民康時，發(fā)現這個梅利亞姆主題，竟也是他繼符號學【語形-語義-語境】的又一個不斷回旋的主題。難道民康真“拙”到無視學界的動態(tài)嗎？

我希望我是仔細地閱讀了民康。他的讀解，一樣秉持了自己的治學特征，不僅是分析來路，更重要的是關注去脈。這使得他不斷將梅利亞姆的模式放置在學科后來發(fā)展的理論中進行解析，比如蒂姆斯·瑞斯（Timothy Rice）對梅利亞姆以【歷史-社會-個人】“重建”其模式及其后來的發(fā)展。讀而后解，此解有民康自己的色彩，也隱含著他的一種學術追求。如果有人能認真閱讀他發(fā)表于2009年的《“音聲”：認知與釋義——對音樂民族志研究中認知人類學及闡釋學方法的讀解》，便能知道他如何在這個脈絡里認真地分析此二人如何指涉了歸屬和對象，并以他鐘情的符號學形-義-境（用）嵌入，在音樂賴以生存的文化活動文本和音聲文本的類屬關系中，考量其闡釋學路徑和由“語用學（語境）-語義學（語義）-行為中介-形態(tài)學（形態(tài)）四個單元項（或分支）”構成的認知模式。在語義中所涉及的觀念模式和音聲模式的橫組合路徑，以及語用中涉及的歷史（時間）、場域（社會）和樂人（即時）之縱聚合關系的梳理中，給出了一張讓人們能更為清晰地理解音樂民族志研究的結構要素及研究路徑的關系圖。這個關系圖的核心依然是一個音樂學研究不能回避的問題，即觀念和音聲（作為文化產品），或文化與音樂之間的問題。由此，我要說，民康駐留于梅利亞姆的思考，并非刻舟求劍。他為何老抓著這個模式的闡釋，是因為他所立足的中國傳統(tǒng)音樂研究的本位。是因為他打心眼兒里希望建筑一座橋梁，這個橋梁能夠延續(xù)中國音樂研究一直以來注重音樂形態(tài)學的傳統(tǒng)，又能夠將音樂形態(tài)學的研究置于語境的不斷釋義的認知過程。而這個過程，他以深入前人研究所總結的縱聚合關系，引導出可以經由轉換生成中介的操作路徑。而這，不正是民康孜孜不倦“以自己的研究和教學實踐，希望走出一條適合今天中國傳統(tǒng)研究現狀的新路”，這樣的一種追求嗎？

不飄忽而有所寄，不茫然而居其位。這是我在2012年的暑假，因為閱讀楊民康而有的一個收獲！

尾 聲

我畢竟是一個女性。因此，在我閱讀民康并被他那密集到難以置信的學術活動震撼的同時，我會好奇他怎么會幾十年如一日般的淡定。在同行的眼里，民康的工作從不張狂，更重要的是他從不調侃學術。他真的如此不食人間煙火嗎？評價一個人的學術，離不開他的生活，那才是一個整體。可除了讀他的文章，我與民康很少交往。說什么好呢？

關于他，除了學術，我只是因為自己的女兒與他的女兒同齡且兩個孩子興趣相投，而知道了一件他們父女之間的事。那是在高考選擇專業(yè)的時候，民康內心希望女兒能選擇民族音樂學，但活潑的楊爍卻對“學富五車”的未來為難，未能遵從父親的意愿。這大概也是我所知道的楊民康唯一流露過的遺憾。

2011年，我女兒告訴我：“楊爍被香港中文大學民族音樂學專業(yè)錄取了，讀碩士，她爸樂瘋了！”（說樂“瘋”了，一定是年輕人的夸張，但溢于言表的喜悅確實在我們見到的民康身上是難得的。）

今年，順著潮流我開始織圍脖（微博），并和楊爍有交流。楊爍在微博上看到我們討論少數民族歌手在都市演出的情況，并常常在微博上收發(fā)各種學術資訊。在一次侗族大歌赴北京演出的信息公告后，楊爍問我：“該不該幫我爸也注冊一個微博呢？”楊爍問話的前提，是知道他爸爸剛剛承擔了一個侗族大歌的研究課題。我說：“為什么不？”可楊爍還是回了話：“唉，算了，那我（的行蹤）不就都讓他看著了嗎？”楊爍的躊躇，全然流露著一種女兒對父親又敬又愛的情感！

以此父女的故事來做結尾，我們看到民康的學術生涯是令人敬重的，他字里行間的深沉，他的生命，都純純然為中國傳統(tǒng)音樂的本位與傳承！

（感謝四川音樂學院楊曉為本文的寫作提供了全部的文獻資源，并感謝她和中國藝術研究院的齊琨研究員在我閱讀的過程中，耐心地聽我訴說心得，并給予回應。）

（本文原載于《民族藝術》2012年第4期）

[參 考 文 獻]

[1][2]楊民康.西南少數民族暨跨界族群音樂研究 25 年回眸——楊民康研究員學術訪談[J].音樂探索，2012（01）.

[3]楊民康.跨界族群音樂文化研究的開放性視野——代欄目主持人語[J].中央音樂學院學報，2012（01）.

[4]楊民康.第五章：主位與客位——民族音樂學的“雙視角”文化立場[J].北京：中央音樂學院出版社，2008.

[5][6]薛仁明.天下事，猶未晚——胡蘭成致唐君毅書八十七封[M].臺灣：爾雅出版社有限公司，2011.

[7]楊民康.“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法（上）[J].中國音樂學，2012（03）.

[8]楊民康.中國民歌與鄉(xiāng)土社會[M].長春：吉林教育出版社，1992： 22，90.

[9]楊民康.論儀式音樂的系統(tǒng)結構及在傳統(tǒng)音樂中的核心地位[J].中國音樂學，2005（02）.

（責任編輯：張洪全）