樂中有詩詩中有樂

[摘 要]張繼所作的《楓橋夜泊》作為中國古詩詞文化的一顆璀璨明珠，加之我國著名作曲家黎英海所作的富有民族音樂特征的五聲民族調式旋律，成為我國古詩詞歌曲的巔峰之作。古今兩位大師的合作相得益彰，為我們展現(xiàn)出音樂與詩詞的完美結合。

[關鍵詞]黎英海；楓橋夜泊；創(chuàng)作特征

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）03-0116-03

黎英海，1926年出生于四川省富順縣，家境貧寒，但受其父親影響，自幼喜好川劇并受到其他民間音樂的熏陶，曾隨母親姐姐學習民歌演唱，為將來的音樂事業(yè)打下堅實的基礎。14歲進入川南師范學習音樂，音樂才華逐漸顯露，并立志以音樂為終身事業(yè)。1943年黎英海考入重慶青木關國立音樂學院，從此步入專業(yè)音樂的學習道路。1952年黎英海于上海音樂學院任教，曾任音樂學院講師、作曲系副主任、民族音樂教研室主任等職，在從事音樂教育工作之余，也為我國民族音樂理論研究以及聲樂器樂作品的創(chuàng)作做出了不可磨滅的貢獻。出版《民間小調五十首》《民歌獨唱曲集》等作品。1964年，中國音樂學院成立，黎英海作為民族新音樂研究的領軍人物被調入中國音樂學院任教，后擔任中國音樂學院副院長。創(chuàng)作聲樂套曲《唐詩三首》，其中《楓橋夜泊》更是以獨特的藝術視角、新穎的曲式安排，榮獲“80年代中國藝術歌曲創(chuàng)作大賽”金獎。除學院工作與教學任務之外，黎英海也不斷參與各種社會活動，擔任了《歌曲》刊物主編、民族音樂委員會主任、中國電影音樂學會理事等職。

黎英海的作品大多取材于中國民族音樂，依托于中國古典文化，又融合了西方現(xiàn)代作曲技法。所表達的民族精神和矢志不渝振興“中國民族樂派”的精神令后輩敬仰。以聲樂套曲《古詩三首》——《春曉》《楓橋夜泊》《登鸛雀樓》為例，歌曲借中國水墨畫創(chuàng)作的思維，融中國傳統(tǒng)美學思想。其所創(chuàng)古詩詞藝術歌曲將中國古代璀璨文明與當今時代氣息相結合，又賦予簡潔、清雅之韻。他所發(fā)掘的中國傳統(tǒng)民族音樂精華也勢必經久不衰，發(fā)揚光大。黎英海曾說：“為歷代曲譜失傳的經典古詩詞重新譜曲。自五四運動之后，諸多作曲家曾從事這一工作，但影響力還遠遠不夠，近幾年來為古詩詞譜曲的更少。我認為當今文藝工作者的首要任務是為社會主義服務，要創(chuàng)作出大量鼓舞人心斗志的作品。也要適當注意收集整理改編古典歌曲，讓諸多優(yōu)秀古詩詞能重新出現(xiàn)在舞臺上。我們要振興中華民族的音樂事業(yè)，繼承發(fā)揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂，并不斷探索創(chuàng)造新音樂，本著百花齊放的精神將不同風格的作品呈獻給觀眾?！盵1]

一、音樂與詩歌完美結合

黎英海的藝術創(chuàng)作的特點之一在于對旋律的編配，突出展現(xiàn)了為作品的意境而存在的觀念。尤其在古詩詞歌曲的創(chuàng)作中，絕非簡單地為作品添加旋律，而是對詩詞內容和所塑造的形象加以藝術創(chuàng)作手法的設計。通過旋律線條的動態(tài)美與詩詞靜態(tài)美相結合，用音樂的不同表現(xiàn)手法點綴詩詞的意蘊，以精確刻畫詩詞內容的意境，強化聽眾和歌者不同層次的審美體驗。正如美國音樂學家迪肯森所說：“音樂與詩的完美結合，應建立在雙方都有自己的自然權利上，任何一方都不從屬于另一方，對兩者加以調整，達到相對穩(wěn)固的對稱。”黎英海所創(chuàng)作的古詩詞歌曲，在作品的曲式結構方面與古詩詞韻律的結合可謂是天衣無縫。

《楓橋夜泊》為一首七言絕句。在前奏第四小節(jié)，為襯托出詩句中“夜半鐘聲”的氣氛，作者用九連音模仿古箏的刮奏技法，描繪詩人仰望霜天的情景。也使聽者聯(lián)想到河上一葉扁舟，陣陣鐘聲由遠及近的場景。

另外，讓旋律的抑揚頓挫與古詩詞的韻腳相結合，這是黎英海創(chuàng)作古詩詞歌曲的前提與重中之重。欲使詩句中的角色情景躍然紙上，相配的旋律必不可少。以聲樂套曲《唐詩三首》中最經典的《楓橋夜泊》為例：“月落烏啼霜滿天”中“落”與“天”分別對應四個與六個音符，再加上臨時變化音#A的運用，使凄涼的旋律線條與歌詞韻腳完美結合。[2]

同時也將凄涼昏暗的月夜場景勾勒得淋漓盡致，也為后續(xù)抒發(fā)失落的情緒起鋪墊作用。“姑蘇城外寒山寺”，整句旋律呈下行，與詩人憂愁的心情、凄慘的處境相得益彰?！耙拱腌娐暤娇痛?，旋律在歷經旋律高潮之后，漸趨于平緩，使焦躁不安的心情慢慢平靜。黎英海所創(chuàng)作的韻律配以深邃的詩句，幽幽孤單、陣陣憂愁不斷襲來。

二、和聲的民族化運用

黎英海對于該如何發(fā)展民族和聲調式，有明確的方向、固定的思想，正如他所說：“我們創(chuàng)作的音樂作品應當以廣泛的傳統(tǒng)音樂做根基，將外來的有益經驗與民族音樂特點相結合，大膽地進行多樣化嘗試。”“發(fā)展我國獨具民族風格的多聲部音樂作品，永遠是個實踐的過程，必須由創(chuàng)作，加以不斷地創(chuàng)新探索，同時加強理論研討探究。”其研究的“漢族調式及和聲”體系縝密，規(guī)整統(tǒng)一。其特點有以下幾點：1.區(qū)別于傳統(tǒng)中國對于音樂的研究，黎英海將和聲與曲式分開討論。在曲式方面，將“中國民族聲樂的三種七聲音階”等問題做出了全面論證。2.既完善了傳統(tǒng)民族音樂的調性理論，又將西方現(xiàn)代音樂理論與中國傳統(tǒng)音樂相結合。其專著《漢族調式及和聲》首次提出民族五聲調式及其和聲技法，對我國民族和聲調式理論體系的構建起到推動作用。[3]

歌曲《楓橋夜泊》為#C羽調式，采用多種不同的和聲技法創(chuàng)作旋律。以前奏為例，5小節(jié)，主音#C、屬音#G在低音聲部保持，刻畫出寒山寺的凄涼。中音聲部兩組裝飾音，描繪潺潺流水，高音聲部九連音上行級進，宛若夜色下寒霜漫天。層次結構清晰明了，將背景刻畫得淋漓盡致，并貫穿整個歌曲。[4]

整個樂曲可分5個樂句，第四第五兩樂句尤為經典。第四樂句鋼琴部分再次以九連音上行級進模仿古箏刮奏，展現(xiàn)河水涓涓流動以及江水滔滔拍岸。使音樂更富流動性。第五樂句作為全曲高潮部分，將“到”字推至A音，伴奏則采取八度疊至加以五級音的方式跟隨旋律，在增強和聲效果的同時，為之后旋律下行做好充分的鋪墊。最后一句旋律逐步低沉，伴奏再次展現(xiàn)前奏部分三種主題，做到首尾呼應。

三、伴奏與旋律完美結合

黎英海先生認為，藝術歌曲所表達的情感比較細膩，為表達詩人作品的情感，鋼琴伴奏與聲樂是同樣重要的。在創(chuàng)作組曲《唐詩三首》作品時，黎英海指出：在創(chuàng)作過程中不應先產生歌曲旋律與唱腔，而是旋律與伴奏做整體構思。醞釀每一詩句旋律的同時，考慮多聲部不同伴奏織體的配合效果。有時甚至應提前構思伴奏部分。尤其是在《楓橋夜泊》中，伴奏與歌唱旋律地位同等重要，兩者緊密配合，共同將歌曲帶向詩意的巔峰。[5]

鋼琴伴奏作為重要的一部分，在對歌者起到指導作用的同時，也鋪墊樂曲情感，傳遞歌曲的情思，描繪音樂形象。例如歐洲大師舒伯特在藝術歌曲《魔王》《鱒魚》中，鋼琴伴奏旋律對整首歌曲氣氛的渲染可謂達到淋漓盡致。同樣黎英海在創(chuàng)作藝術歌曲時，將伴奏織體與旋律有機地融為一體。以《楓橋夜泊》為例，前奏五小節(jié)的低音聲部，純五度平鋪，中間加以流水般的裝飾音，使聽眾更容易聯(lián)想到作者滿腹愁思，伴奏與主旋律設計得毫無縫隙。進入主歌部分，每一句起音都為弱拍，這樣設計有助于伴奏與歌詞旋律相結合，同時弱拍起音更有助于含蓄地表達歌詞的憂愁傷感，高音聲部在不影響旋律重音走向的同時，盡量做到惜字如金。伴奏強拍處出現(xiàn)和弦，弱拍處演唱，兩者相互呼應，此起彼伏。伴奏織體為經典的節(jié)奏互補類型，總體規(guī)律性較強，結構層次清晰。[6]

四、深厚的文化底蘊

黎英海的創(chuàng)作深深扎根于中國傳統(tǒng)文化，融西方和聲理論于中國傳統(tǒng)音樂之中，并借鑒中國古代水墨畫的思維，融合中國傳統(tǒng)藝術美學的精髓。因此其作品在清雅簡潔的同時，兼顧時代氣息與民族文化特色的結合?！稐鳂蛞共础帆@“全國藝術高校藝術歌曲創(chuàng)作大賽”一等獎。整部作品速度為慢板，加以較為簡潔的伴奏織體，產生韻在聲外的意境，使聽者產生豐富聯(lián)想。這種簡潔的織體寫作方式，與王安石的詩句“欲記荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴”有異曲同工之妙。琴聲以清雅為妙，不宜過于激烈。正如詩句所說，應寄托凄涼之情于畫筆，欲求更加悲壯的音樂，琴便不合時宜。黎英海這種創(chuàng)作的美學觀點，與中國古代大文豪蘇軾的“蕭散簡遠”不謀而合。其描繪詩句景象的手法，可與唐宋八大家之一的歐陽修所提出“閑和嚴靜”的觀點如出一轍?？梢哉f《楓橋夜泊》一曲其整體歌唱意境與伴奏的布局特征，與中國水墨畫所講究的“留白”遙相呼應。[7]

具體分析這首詩的每一句，不難發(fā)現(xiàn)，點睛之筆乃是“霜”字，也是第一句最高音#F，且持續(xù)一拍半?！霸侣錇跆渌獫M天”，此句通讀雖像是描繪自然景象，但細細品味卻可發(fā)現(xiàn)其中原委?！八北臼呛渲?，在情感抒發(fā)中更是凄涼的象征。例如毛澤東所作《憶秦娥·婁山關》中“長空雁叫霜晨月”，以霜表達攻下婁山關的悲壯慘烈。張繼所作《楓橋夜泊》時，正值唐朝“安史之亂”期間，北方戰(zhàn)火紛飛，詩人雖投筆從戎，卻流落至江南，苦于報國無門，對百姓生活疾苦的同情、對社會的責任感在詩人胸中沸騰，也成為中國古代歷史中詩人憂國憂民的典范。詩人抬頭仰望“月落、烏啼”，內心孤獨無助，憂國憂民之情涌上心頭。黎英海在創(chuàng)作樂曲中緊抓“霜”字，一語道破詩人胸中的悲憤之情。

結 語

黎英海先生為我國民族音樂的發(fā)展起到推波助瀾的作用，將畢生所學運用于民族音樂的創(chuàng)作，鞠躬盡瘁，在為后人留下了無數(shù)經典作品的同時，其創(chuàng)作技巧手法的創(chuàng)新性與獨特的藝術魅力成為后人不可多得的精神財富。歌曲《楓橋夜泊》作為古詩詞歌曲的巔峰之作，古韻新聲自創(chuàng)作之日起便經久不衰，廣為傳唱。

[參 考 文 獻]

[1]王安潮.繼承發(fā)展民族音樂的精華——黎英海學術成果之研究[J].中國音樂，2007（02）.

[2] 武濤濤.詩中有歌，歌中有詩——黎英海藝術歌曲創(chuàng)作特征探究[D].河北師范大學，2013.

[3] 寇紅霞.黎英海古詩詞藝術歌曲的藝術特征及演唱風格[D].湖南師范大學，2011.

[4] 李淑芬.黎英海歌曲《楓橋夜泊》的藝術特色[J].中國音樂，2009（02）.

[5] 賀琳琳.談黎英海作曲的古詩詞藝術歌曲《楓橋夜泊》的情與聲[D].武漢音樂學院，2012.

[6] 周意靜.黎英海古詩詞藝術歌曲唐詩三首分析及演唱研究[D].杭州師范大學，2011.

[7] 孫佩雯.跨學科視閾下的音樂分析理論與實踐——以黎英海藝術歌曲《楓橋夜泊》為例[J].歌唱藝術，2016（03）.

（責任編輯：郝愛君）