李大同新疆風格竹笛作品演奏與審美探究

[摘 要]李大同先生在其創(chuàng)作的作品中融入新疆少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂元素，促進了我國竹笛演奏藝術的發(fā)展。本文將從其生平、作品分析、演奏技法、創(chuàng)作理念等方面進行論述，以初步探究竹笛技法與新疆少數(shù)民族音樂元素結合的藝術特征。

[關鍵詞]新疆少數(shù)民族音樂元素；竹笛獨奏曲；《慶豐收》；演奏技法；審美探究

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）03-0095-03

季羨林曾說：“幾千年以來世界各國、各族人民創(chuàng)造出來的四大文化體系中國文化體系、印度文化體系、伊斯蘭文化體系和歐美文化體系唯一匯流的地方就是中國的新疆?！盵1]那么，在這多種文化體系匯聚之地所形成的笛樂藝術特征如何表現(xiàn)？

1970年李大同創(chuàng)編的《帕米爾的春天》獨奏曲，以竹笛技法將新疆塔吉克音樂元素表現(xiàn)得淋漓盡致?！耳棥贰稇c豐收》《牧羊姑娘》等少數(shù)民族元素的優(yōu)秀竹笛獨奏作品也均為大同先生所創(chuàng)。為此，本文將分析其創(chuàng)作的作品，以初步探究竹笛演奏技法與新疆少數(shù)民族音樂元素的結合。

一、李大同生平簡述

李大同系我國著名竹笛演奏家、作曲家。1944年1月生于北京，14歲時隨中國建筑部歌舞團小提琴演奏家譚玉泉先生學習；1960年李大同入新疆昌吉州文工團擔任竹笛演奏員，開始對新疆的傳統(tǒng)音樂文化進行探索，逐漸身上積淀了大量的新疆少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化；1975年，所創(chuàng)作的塔吉克族風格的《帕米爾的春天》傳遍大江南北，迎來笛子藝術的輝煌；1982年調(diào)入新疆軍區(qū)歌舞團任副團長和竹笛演奏員，2004年退休。其創(chuàng)作了《慶豐收》《鷹》《牧羊姑娘》《延河的懷念》等多首具有少數(shù)民族風格的作品。

二、竹笛演奏技法與維吾爾族音樂元素的結合

維吾爾語中笛子被稱為“乃依（nay）”。新疆克孜爾千佛洞、柏孜克里石窟、和闐約特干遺址出土的吹笛陶片，展現(xiàn)了笛子曾在西域人們音樂生活中的重要地位。如今，笛聲也依然奏響在維吾爾族十二木卡姆、麥西萊普以及婚禮中。目前維吾爾人所使用的“乃依”和竹笛一致，唯一的區(qū)別在使用過程中維吾爾人會將笛膜孔用膠帶封住，這細微的舉止也有待深入考究。那么如何在演奏中客觀地掌握維吾爾族音樂風格？我們需要對使用的笛子以及具有維吾爾族節(jié)奏節(jié)拍、曲調(diào)、音色等音樂元素的笛子曲目進行深入的分析與研究，將以大同先生創(chuàng)作的《慶豐收》例進行分析。

1.維吾爾族音樂風格特征概括

維吾爾族音樂是“三種音樂體系并存，三種律制并用”[2]。眾所周知，波斯-阿拉伯音樂體系在新疆維吾爾族音樂運用中比較明顯，四分中立音音律在維吾爾族傳統(tǒng)音樂中普遍運用。四分中立音即是將十二平均律中每個全音 200 音分平均分為四份，即每個四分音為50音分[3]。我國著名民族音樂學家周吉先生曾將維吾爾族木卡姆中出現(xiàn)較多的“四分音”和“中立音”稱之為“四分中立音現(xiàn)象”[4]，也就是我們常聽到維吾爾族音樂中不穩(wěn)定的音高，它是由一個穩(wěn)定音高做上、下的運動，這個音常被稱為“活音”或者“游移音”?！坝我埔簟钡某霈F(xiàn)極大地構建了維吾爾音樂的韻味，探究竹笛如何演奏游移音，是對維吾爾音樂韻味客觀詮釋的一種必要途徑。

2.氣息技法對綠洲情懷的表達

維吾爾人生活在“一邊是黃沙，一邊是綠洲；一邊是悲涼，一邊是歡樂；一邊是死，一邊是生……”[5]的環(huán)境中。惡劣的自然生態(tài)環(huán)境，塑造了維吾爾人不樂生、不悲死的思維以及高度樂觀的綠洲情懷。對于維吾爾人不卑不亢的綠洲情懷表達，竹笛演奏中的氣息是構建綠洲意境基石，竹笛在我國歷史的長河中發(fā)展，氣息技法也逐漸得以“符號化”。不同的音樂風格中，自然會采用一些不同的氣息演奏技法，竹笛演奏時的氣息速度、角度等因素，影響著竹笛的音色、音高、音質(zhì)等音樂要素，這些要素是不同的審美心理展現(xiàn)的需要。

在《慶豐收》的引子部分中

使用g調(diào)梆笛全按作la的指法演奏，旋律基于高音區(qū)，要求氣息速度要求急促、連貫，高亢、激揚的笛聲將展現(xiàn)出在綠洲麥收時節(jié)意境。[XCimageP89.TIF]在尾部吸收了維吾爾族木卡姆中達斯坦中的元素，以sol的指法演奏，[XCimageP90.TIF]漸快演奏過程中以及[XCimageP91.TIF]等多處高音區(qū)的連續(xù)雙吐，氣息要求急促，似乎將欣賞者帶入歡樂的麥西萊普現(xiàn)場。

3.技法綜合運用對維吾爾音樂“韻”的建構

每一首完整的笛子獨奏作品，都需要用不同的演奏技法來建構其音樂風格。在《慶豐收》全曲分為三部分：引子、中部以及尾部，其中不同部分的旋律、調(diào)式、節(jié)奏等音樂要素的進行，加之多種演奏技法的運用，極強地塑造著維吾爾人在豐收時節(jié)的情感變化。

引子部分[XCimageP92.TIF]……，遼闊、高昂，演奏中節(jié)奏相對比較自由，演奏者在演奏過程中進行自我情感的抒發(fā)，從而給聽眾呈現(xiàn)“二度創(chuàng)作”的美感體驗。其中單、復倚音等裝飾音以及fa和re等半孔游離音的演奏技法，再加之氣振音的演奏，展現(xiàn)了廣袤的田野一望無際的意境，抒發(fā)維吾爾人的激動心情。

中部[XCimageP93.TIF]……十小結四二拍的旋律過渡至中部。演奏速度中速平穩(wěn)，其旋律的進行具有極強的歌唱性。重復、反復記號的運用，使得音樂的主題得到進一步強調(diào)，[XCimageP95.TIF]等多處使用連續(xù)的切分音節(jié)奏，把維吾爾族音樂中的節(jié)奏特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

樂曲的尾部，是由一段漂亮的華彩的手鼓表演引入，雖然標記了手鼓的節(jié)奏型，但是此段由鼓手自由發(fā)揮[XCimageP96.TIF]在一定程度上也體現(xiàn)鼓手對音樂表現(xiàn)力的掌控，甚至是考驗整個樂隊的綜合素質(zhì)。在手鼓華彩結束，[XCimageP98.TIF]迎來全曲的高潮部分，此段吸收了維吾爾族木卡姆中達斯坦中的元素，[XCimageP97.TIF]…在漸快演奏過程中以及等多處高音區(qū)的連續(xù)雙吐演奏技法以及游離音的演奏技法中表達了維吾爾人在豐收之后的欣喜。

4.維吾爾音樂風格演奏的基本原則

綜上所述，曲中多次運用到連續(xù)的切分音節(jié)奏型、裝飾音以及出現(xiàn)的“游離音”彰顯了維吾爾族音樂風格的獨特魅力?！坝坞x音”的演奏是構建維吾爾音樂風格中“韻”的重要元素之一，根據(jù)相關調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在演奏“游離音”時，手指在某個穩(wěn)定音孔上做上下的揉動，這個音的音分必須控制在25音分左右。為了進一步促進演奏維吾爾音樂風格精準性，筆者結合實踐經(jīng)歷將給予以下建議。

首先，維吾爾族民歌是笛子獨奏曲創(chuàng)作的重要素材之一，相對簡短，也較易掌握，目前學界將維吾爾族民歌分為南疆地區(qū)、東疆地區(qū)、北疆地區(qū)以及刀郎地區(qū)四個音樂風格片區(qū)，收集如南疆《喀什的春天》《羅茲蘭》、東疆《阿拉木汗》等地方性的優(yōu)秀民歌以及音頻資料進行學習，是把握基本演奏風格的重要途徑。其次，是笛子獨奏作品的風格掌握，維吾爾族演奏家阿布都克力木·阿布都熱衣木《笛子吹奏法及其原理》[6]著作中，創(chuàng)作《帕米爾的歡樂》《天山新歌》《春天》等多首笛子獨奏作品，[JP2]作品中含有一定的演奏技術，需要演奏者將技術與韻味進行巧妙的融合。最后，被視為維吾爾音樂瑰寶的十二木卡姆，在曲中笛子演奏中對韻味掌握是難點，在民歌和獨奏曲學習的基礎上，再加之“口傳心授”的教學方式，并對樂譜進行規(guī)范化、科學化，從而客觀、準確掌握維吾爾音樂風格的演奏。

三、竹笛演奏技法與塔吉克族音樂元素的結合

《帕米爾的春天》《鷹》[7]以及《牧羊姑娘》這三首竹笛作品是由李大同編曲的塔吉克風格作品。尤其是《帕米爾的春天》作品可謂是在竹笛界刮起了一場“異域風情”。大同先生長期生活在多元文化融合的交界地新疆，在塔吉克音樂文化的熏陶下，將塔吉克音樂特有的旋法和節(jié)奏通過竹笛技法中以氣息、吐音、指運技法等表現(xiàn)出來。

1.塔吉克族音樂風格特征概括

帕米爾高原被稱為“世界屋脊”，塔吉克人民在高原上過著半游牧半定居的生活，被人們稱為“離太陽最近的民族”。同時“鷹”作為其民族圖騰的象征，在其音樂生活中也逐漸成了重要的文化標志。當奏響清脆嘹亮的“鷹笛”時，人們自然就會跟著節(jié)拍開始舞動，八七拍、八五拍、四二拍等不同的拍子交替出現(xiàn)在舞步之中，除此節(jié)奏、節(jié)拍以外，其音樂“以波斯阿拉伯體系為主，兼存五聲音階，民歌具有對稱性、方整性，旋律多為粗獷、高亢的風格”。[8]大同先生根據(jù)吐爾遜作曲歌曲《美麗的塔什庫爾干》改編而成的笛子獨奏曲《帕米爾的春天》以及創(chuàng)作的《鷹》《牧羊姑娘》獨奏曲目也均吸收了相關的民歌素材，使得塔吉克音樂風格在竹笛這件響器上展現(xiàn)了其獨特魅力。

2.吐音技法對帕米爾高原意境的彰顯

舌技法的產(chǎn)生，源于人們改變演奏氣息控制、改變方式的種種探索[9]，而吐音技法也就逐漸演變成了舌技法的重要表現(xiàn)方式。吐音技法也多用于熱情歡快、激昂活潑的曲調(diào)之中，而塔吉克音樂中從不缺少豪邁粗獷、熱情奔放的曲調(diào)，似乎這種曲調(diào)早已融入塔吉克民族的血液之中。大同先生在其幾首作品多處運用吐音技法，可見此技法的運用對塔吉克族人民抒發(fā)情感發(fā)揮著重要作用。

單吐技法在曲中的運用及表現(xiàn)：《帕米爾的春天》引子[XCimageP99.TIF]以氣息平緩到急促使得音量逐漸加強之后運用單吐演奏技法，彰顯了帕米爾上雄鷹從遠方飛來的意境；同樣在作品《鷹》之中，開始[XCimageP100.TIF]吐音演奏高音6之后保持兩小節(jié)八七拍，直接呈現(xiàn)帕米爾之高的情景。值得一提的是在《帕米爾的春天》首部中采用了連線單吐的演奏，例如[XCimageP101.TIF]，需要注意在連線的第一個音進行單吐的演奏方式，進一步強調(diào)演奏中對連線吐音的嚴謹性。然而，樂曲采用和聲小調(diào)與塔吉克常用的增二度音程連接小二度音程為特征的調(diào)式，將帕米爾高原的獨特異域風情展現(xiàn)得淋漓盡致。

雙吐技法在曲中的運用及表現(xiàn)：

作品《鷹》使用連線雙吐、連續(xù)雙吐，例如曲子尾部中[XCimageP102.TIF]連續(xù)雙吐和[XCimageP103.TIF]

的連線雙吐，舌在雙吐演奏技法中需要保持“吐”“庫”的力度勻稱，進而得到音色的飽滿和質(zhì)感。再如《帕米爾的春天》的中部開始，以兩個十六分音符的弱起，進入連續(xù)雙吐的演奏，[XCimageP104.TIF]雙吐的演奏在曲中一般速度為快板，再加入曲中的變化音，使得在表現(xiàn)塔吉克族音樂風格時增加了一定的技術難度，要求演奏者在雙吐演奏過程中，手指按半孔時必備敏捷、精準的素質(zhì)，同時在首部樂句的尾部都會用吐音、連音吹奏出一級、五級的分解和弦，這不僅強化了7/8拍的特點而且為樂曲增添了技術難度。

三吐技法在曲中的運用及表現(xiàn)：

三吐演奏形式基本分為“吐吐庫”“吐庫吐”以及吸收雙吐技法的“吐庫吐、庫吐庫”的演奏。在《鷹》中[XCimageP105.TIF]和[XCimageP106.TIF]，以及《帕米爾的春天》中部運用到三吐演奏技法，前者旋律中由三個連續(xù)的八分音符組成，采用三吐的第三種形式最佳，后曲譜中的三吐打破了常規(guī)節(jié)奏進行的強弱規(guī)律，使得旋律發(fā)展進一步渲染了歡快的氣氛。

3.綜合技法構建塔吉克族音樂的生活化情境

表現(xiàn)熱情豪放的舞蹈性場景。美國歷史學家B.M費根指出：“文化是我們適應所處環(huán)境的重要手段?！盵10]任何音樂文化都不是憑空產(chǎn)生出來的，都與我們所生長的環(huán)境脫不了聯(lián)系?！杜撩谞柕拇禾臁贰耳棥非谐霈F(xiàn)大量的7/8拍節(jié)奏，演奏者需要了解7/8拍的強弱規(guī)律，即強—弱—弱—次強—弱—弱—弱，在節(jié)拍的強弱規(guī)律中也似乎折射出塔吉克人民長期生活在帕米爾高原上，山路蜿蜒曲折，塔吉克人深一腳淺一腳行走的腳步；似乎映射出帕米爾高原的太陽時而慷慨時而吝嗇，促使塔吉克人民要像雄鷹一樣去追逐陽光的豪邁情懷；似乎折射出積極向上的音樂與塔吉克人民的生活習慣以及他們熱情豪邁的性格息息相關。

展現(xiàn)優(yōu)美的歌唱性情懷：

《帕米爾的春天》是根據(jù)歌曲《美麗的塔什庫爾干》所創(chuàng)作，

作品《鷹》也吸收了一些相關的民歌素材所創(chuàng)作，這就使得獨奏曲本身就有著歌唱性的特征。而樂曲中多處使用[XCimageP107.TIF]增二度的音程以及波音的演奏技法[XCimageP108.TIF]仿佛這種歌唱性的旋律，向欣賞者展現(xiàn)帕米爾高原美麗畫卷，讓其感受著藍天白云近在眼前，似乎太陽伸手可及。同樣，[XCimageP109.TIF]在《鷹》的首部中長音do的出現(xiàn)具有一定的歌唱性，加之“氣振音”技法的運用使得旋律的歌唱性得到升華。

4.塔吉克族音樂風格演奏的表達原則

綜上所述，以塔吉克特色節(jié)拍7/8拍、連貫的強拍顫音、干凈利落的吐音以及塔吉克音樂中的增二度音程連接小二度音程，彰顯塔吉克族音樂風格的獨特魅力。為較為客觀地掌握塔吉克風格作品的演奏，首先，應該學習各種不同拍子的塔吉克族民歌，對節(jié)拍的規(guī)律形成相對穩(wěn)定的律動；其次，對于演奏中出現(xiàn)的特性音程，不僅需要手指在按半孔時具有一定的敏捷度，更需要音準的精確性，這就要求在訓練具有一定技術含量的指運練習曲時，演奏者應進一步提升自身的視唱練耳、樂理以及曲式分析等綜合音樂素養(yǎng)；最后，塔吉克族人用地域性、民族性的音樂語言抒發(fā)著自己的情感，作為演奏者或欣賞者只有了解塔吉克族“方言”之后，才能深刻體會其民族的情感和韻味。

結 語

俄羅斯音樂家格林卡指出：“音樂是真正由人民創(chuàng)造的，而作曲家只是把它們重新組合了一下?！?大同先生能夠創(chuàng)作出如此優(yōu)秀的新疆塔吉克族、維吾爾元素的竹笛作品，把每個音符巧妙地進行“重新組合”形成優(yōu)美的旋律，再以其高超的竹笛演奏技法，將悅耳的“異域風情”旋律傳遍大江南北，這每一個環(huán)節(jié)無不彰顯大同先生對民族音樂的熱情與熱愛。

[參 考 文 獻]

[1]劉 遜，劉 迪.新疆兩千年[M].烏魯木齊：新疆青少年出版社，2011.

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[6] 阿布都克力木·阿布都熱衣木.笛子吹奏法及其原理（維吾爾文）[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1989.

[7] 高純?nèi)A.高校竹笛教程[M].長春：吉林人民出版社，2012.

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（責任編輯：崔曉光）