[摘 要]中國(guó)古代音樂史的研究,一直以來就是音樂界關(guān)注的重要領(lǐng)域。自古以來,就不乏此方面的學(xué)者。進(jìn)入21世紀(jì),經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展,給研究帶來了很大的便利和新思路,為古代音樂史的研究注入了新鮮血液。十年為一代,因此,筆者擬對(duì)近十年的研究進(jìn)行簡(jiǎn)要的述評(píng)。
[關(guān)鍵詞]古代音樂史;研究述評(píng);近十年
[中圖分類號(hào)]J609 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233(2018)03-0129-04
“以銅為鏡,可以正衣冠;以古為鏡,可以知興替;以人為鏡,可以知得失”,史學(xué)研究的重要性,不言而喻。在音樂界,中國(guó)古代音樂史的研究也同樣是一個(gè)舉足輕重的領(lǐng)域。自古以來,就不乏此方面的學(xué)者。進(jìn)入21世紀(jì),經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展,給研究帶來了很大的便利和新思路,為古代音樂史的研究注入了新鮮血液。十年為一代,因此,筆者擬對(duì)近十年的研究進(jìn)行述評(píng)。
一、研究述略
中國(guó)古代音樂史領(lǐng)域的研究,在近十年里所發(fā)表的論文數(shù)以千計(jì),取得了相當(dāng)豐碩的學(xué)術(shù)成果。所含內(nèi)容之多,涉及樂律理論、音樂體裁、音樂交流、音樂思想、音樂器物、樂人、樂事、音樂文獻(xiàn)以及音樂史學(xué)科建設(shè)等;時(shí)間跨度之大,上起遠(yuǎn)古、先秦,下至宋元、明清。這些研究不僅體現(xiàn)的是我國(guó)古代音樂文化的博大精深,也展現(xiàn)了現(xiàn)代學(xué)者的學(xué)術(shù)品格。關(guān)于近十年古代音樂史領(lǐng)域的研究,略述如下:
1.樂律理論
樂律學(xué)研究,從古至今就是古代音樂史學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要方面,占了相當(dāng)大的比重。歷朝歷代,不少樂官、學(xué)者對(duì)其都做了不同程度的探索和研究。近十年中,也多有涉獵,是現(xiàn)代學(xué)者頗為重視的課題,特別是李玫的研究,集中在此。
她不僅對(duì)她一直涉足的燕樂二十八調(diào),進(jìn)行了更進(jìn)一步的補(bǔ)充,如在《燕樂二十八調(diào)調(diào)名與律呂名錯(cuò)位的原因》中,談到“以律呂命名的調(diào)名與所在均的律名不符”[1]這一現(xiàn)象,分析其原因,有雅俗對(duì)應(yīng)造成的后代誤解,以及歷次改律對(duì)古律、新律定義的顛倒。同時(shí),也有對(duì)樂律學(xué)的其他方面的研究,包括工尺譜、十二律數(shù)、其他理論術(shù)語的區(qū)分等。如,通過結(jié)合五行思維以及放馬灘一號(hào)秦墓出土的秦簡(jiǎn),對(duì)《淮南子》中所涉五音十二律進(jìn)行了不同以往的解讀,提出《淮南子》所謂“五度相生”是與“五行相生”相對(duì)應(yīng),被賦予了音樂以外更多的意義;指出十二律雖不符三分損益,但卻經(jīng)調(diào)整趨勻;以及十二律的天文內(nèi)涵。
這一時(shí)期,對(duì)于“京房六十律”的探討也在如火如荼地進(jìn)行。陳應(yīng)時(shí)與黃黎星先生就京房創(chuàng)立六十律與卦氣說的問題,分別持有各自的觀點(diǎn)。黃黎星從易學(xué)方面入手,認(rèn)為京房六十律是其“易學(xué)”在樂律學(xué)中的延伸,可以解決樂律理論上的問題,并符合“卦氣說”的象數(shù)模式。然而,陳在《“京房六十律”再辯》和《“京房六十律”三辯》中則說,黃之文章并沒有對(duì)《四庫(kù)全書總目提要》關(guān)于此問題的“評(píng)論”讀完,且對(duì)其和潘雨廷關(guān)于此的說法進(jìn)行了錯(cuò)誤的理解,因此,支持黃觀點(diǎn)的論據(jù)都是不成立的。這一探討對(duì)于京房六十律歷史價(jià)值的考量有著重要作用。
除此之外,也有劉勇《二十八調(diào)遐想》、方建軍《秦簡(jiǎn)<律書>生律法再探》、王洪軍《<樂學(xué)軌范>“六十調(diào)”、“時(shí)用雅樂十二律七聲圖”研究》等,對(duì)樂律理論進(jìn)行了多方面的研究,樂律學(xué)研究呈現(xiàn)出繁盛的景象。
2.音樂體裁及作品
隨著時(shí)代的發(fā)展,一些體裁早已消失殆盡,一些體裁則源遠(yuǎn)流長(zhǎng),還有一些經(jīng)過變化以新的面孔存在于其他體裁中。在我國(guó)歷史上,出現(xiàn)過豐富的音樂體裁,如琴曲、漢樂府、鼓吹樂、相和歌、大曲、散樂等。隨之產(chǎn)生的作品,更是不勝枚舉。此方面的研究幫助我們復(fù)原當(dāng)時(shí)音樂文化生活,對(duì)了解音樂的階段特征及發(fā)展過程有著重要的意義。
如趙維平對(duì)易混淆的“散樂”與“百戲”進(jìn)行了文獻(xiàn)的歷時(shí)性梳理,指出散戲出于西周,是當(dāng)時(shí)一種感官性較強(qiáng)的娛樂題材;而百戲則是漢開絲綢之路、西域文化傳入后的概念;隋唐后,徒留名“散樂”,但實(shí)質(zhì)是百戲。這使得“散樂”“百戲”兩概念的界定,更為清晰地呈現(xiàn)在面前。
又如李麗斯、王安潮二人通過對(duì)《五知齋琴譜》的版本考證、琴譜本分析,道出該琴譜既反映當(dāng)時(shí)的音樂特色,又別具風(fēng)格。
因此,可以說,音樂體裁及作品的研究,是頗為重要的。
3.音樂交流
歷史上,我國(guó)便是一個(gè)地大物博、擁有先進(jìn)文化的國(guó)家,吸引著周邊乃至世界的其他國(guó)家,形成向心力。這種交流,在唐代達(dá)到鼎盛。關(guān)于此,也吸引了不少學(xué)者對(duì)這一系列的現(xiàn)象進(jìn)行研究、討論,其中以趙維平、王小盾兩人關(guān)注較多。
如趙維平在《朝鮮歷史上樂器的形成、變遷與中國(guó)的音樂關(guān)系》中羅列了中國(guó)流入的樂器并描述了朝鮮雅、俗樂的變遷,展現(xiàn)了中國(guó)的樂器及禮樂制度對(duì)朝鮮的極大影響。
王小盾的《韓國(guó)學(xué)者的“唐樂”研究》,則選取了韓國(guó)音樂學(xué)界的視角,看“唐樂”在韓國(guó)的流變。由其將“唐樂”研究作為獨(dú)立學(xué)科,并形成大量學(xué)術(shù)成果來看,“唐樂”對(duì)韓國(guó)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
音樂交流,不是單方面的,是雙向的,但會(huì)對(duì)交流的兩國(guó)間產(chǎn)生不同程度的影響,大致可以歸因于經(jīng)濟(jì)實(shí)力綜合國(guó)力的對(duì)比。
4.音樂思想
音樂思想,是古先賢智慧的結(jié)晶,從側(cè)面體現(xiàn)他們的治國(guó)謀略,也是古代音樂史領(lǐng)域的又一個(gè)重要命題。近十年來,該方面的研究層出不窮,涉及的方面也頗為豐富,如荀子、孔子、李白、杜甫、關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等一系列歷史人物的音樂思想研究,以及《漢書》《淮南子》《呂氏春秋》等文獻(xiàn)的音樂思想研究更是屢見不鮮。研究者中,修海林、陳四海等人,其研究集中于此。
如修海林的《先秦道家音樂學(xué)術(shù)思想的主要特征——以<呂氏春秋>諸篇為例的分析》,從《呂氏春秋》入手,探索了其思想本質(zhì),雖屬雜家,但其基調(diào)在于“道”,總結(jié)出儒以“心”為本、道以“道”為本的不同特質(zhì)。
此類研究,不在少數(shù),多通過對(duì)具體篇目文獻(xiàn)的解讀,分析各家音樂思想的特征及在各時(shí)期的變化,值得注意。
5.音樂器物
關(guān)于此,學(xué)界不僅對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行梳理看樂器及其用具的發(fā)展之路,還對(duì)新發(fā)掘的考古實(shí)物測(cè)音,起證明及補(bǔ)充文獻(xiàn)之不足的作用,多用到新興學(xué)科如音樂考古學(xué)和音樂圖像學(xué)的研究手法。
王子初在這方面有著較為深入的研究,在十年中,對(duì)鐘磬、石磬、古琴等樂器進(jìn)行了斷代研究,并對(duì)出土音樂器物,如葉縣舊縣4號(hào)墓編鐘、舞陽骨笛、江蘇盱眙大云山一號(hào)墓仿玉玻璃編磬,進(jìn)行測(cè)音作律學(xué)分析。形成的學(xué)術(shù)成果不僅有眾多已發(fā)表的論文,還有學(xué)術(shù)專著,在音樂考古學(xué)領(lǐng)域有著不可忽視的影響力。
這些研究,離不開大學(xué)科,包括圖像學(xué)、考古學(xué)在內(nèi)的理論支持和實(shí)際操作,也同時(shí)對(duì)新興學(xué)科,如音樂圖像學(xué)、音樂考古學(xué)的建立提出了思考。
6.樂人、樂事、音樂文獻(xiàn)
樂人方面,研究成果也不在少數(shù)。其中,較為集中的要數(shù)對(duì)朱載堉的研究。朱載堉不同尋常的身份及其卓著的樂律學(xué)貢獻(xiàn),都是這項(xiàng)研究的意義所在。為此,王軍教授在多篇論文中對(duì)其進(jìn)行了不同側(cè)面的細(xì)致分析,包括“數(shù)為本”、道器合一思想以及新法密率等方面,體現(xiàn)了朱載堉前承古人并予以創(chuàng)新的精神,展現(xiàn)了其在律學(xué)上的偉大之處。
樂事方面,涉及的范圍也較為廣泛,例如徐蕊《明清秦淮青樓樂妓的音樂活動(dòng)》、李雯《明代宮廷樂事的變化及特征》、康瑞軍《中國(guó)古代意識(shí)音樂研究的時(shí)間維度——以宋代宮廷音樂為例》等。
音樂文獻(xiàn)方面,研究也較為分散,多為文獻(xiàn)的勘誤、版本的比較,及其作者的簡(jiǎn)要介紹,通過此,對(duì)音樂文獻(xiàn)作基礎(chǔ)性研究,框定各歷史音樂文獻(xiàn)的時(shí)空維度,明晰其歷史背景,從而探討更為深入的問題。
7.音樂史學(xué)科建設(shè)
近十年來,不僅古代音樂史學(xué)界,還有近現(xiàn)代音樂史學(xué)等領(lǐng)域,掀起了對(duì)學(xué)科建設(shè)的發(fā)展和創(chuàng)新大討論的熱潮。李方元、劉勇、王軍、王小盾、修海林、王子初等眾多學(xué)者都對(duì)本學(xué)科做出分析、建議和總結(jié)。學(xué)界的討論方向,大致集中在以下領(lǐng)域:重寫音樂史、音樂史分期、音樂史料、音樂圖像學(xué)、音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂考古學(xué)。
在這些領(lǐng)域中,又尤以對(duì)音樂圖像學(xué)和音樂考古學(xué)的探討較為突出。例如關(guān)于音樂圖像學(xué),2013年成立了中國(guó)音樂圖像學(xué)學(xué)會(huì),并召開國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì),吸引了國(guó)際與國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)界的眾多學(xué)者,對(duì)中國(guó)音樂圖像學(xué)科的建設(shè)和理論研究進(jìn)行了深入的探討。除此之外,亦有不少學(xué)者關(guān)于此的文章見諸期刊,如羅永良《中國(guó)音樂圖像學(xué)鑒思》、鐘力《音樂圖像的呈現(xiàn)概念變遷》、劉勇《音樂圖像的辨?zhèn)螁栴}》等,文章不在少數(shù),多是探討其概念、研究范圍、研究方法。
同樣的,關(guān)于音樂考古學(xué)的文章更是不勝枚舉,而給予關(guān)注最多的大概是王子初和方建軍兩位先生。如方的《民族音樂學(xué)與音樂考古學(xué)的相互關(guān)系及作用》《音樂考古學(xué):名稱、定義和學(xué)科屬性》等多篇文章,王的《從濫觴到輝煌——音樂考古學(xué)在中國(guó)》等,都在音樂考古學(xué)學(xué)科的建設(shè)方面做出了貢獻(xiàn)。另,音樂圖像學(xué)和音樂考古學(xué)的異同和歸屬問題,學(xué)界也多有爭(zhēng)論。不可否認(rèn)的是,這樣一種討論,是將古代音樂史的研究推向多層次、多維度的綜合性現(xiàn)代化的發(fā)展趨勢(shì),有利于學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展。
二、研究述評(píng)
這十年來的古代音樂史研究,涵蓋了方方面面,既有學(xué)科內(nèi)的學(xué)術(shù)研究,同時(shí)還有對(duì)學(xué)科建設(shè)的思考,可謂層深面廣。面對(duì)眾多前輩學(xué)者如此豐碩的成果,筆者感到十分敬佩。對(duì)這一時(shí)期的研究,筆者不敢妄言評(píng)議,僅簡(jiǎn)要總結(jié)如下幾個(gè)特點(diǎn)。
1.運(yùn)用傳統(tǒng)史學(xué)研究方法,謹(jǐn)慎求索
相比于西方音樂史來說,中國(guó)古代音樂史是一部“啞巴”史,意即沒有音響的保留。因此,古代音樂史的研究只能憑借古文獻(xiàn)的記錄及出土器物等,探尋音樂在當(dāng)時(shí)的面貌。就這十年的學(xué)術(shù)研究來看,其主要基礎(chǔ)來源于古文獻(xiàn),并運(yùn)用古文獻(xiàn)學(xué)等相關(guān)學(xué)科理論和方法,對(duì)現(xiàn)存古文獻(xiàn)進(jìn)行細(xì)致、縱向、橫向的解讀。
(1)訓(xùn)詁學(xué)
訓(xùn)詁學(xué),是漢文古籍釋讀術(shù),是一門綜合性的應(yīng)用型學(xué)科,主要根據(jù)文字的形體與聲音,以解釋文字意義。我國(guó)古代音樂史的研究,一直以來都借用這門學(xué)科的方法,對(duì)古音樂文獻(xiàn)解讀,對(duì)某些具有特殊意義的字、詞進(jìn)行歷史性剖析看其古今詞義。如李方元的《“鼓”義考原》,文中對(duì)壴、鼓、鼔三字的字形、音義、偏旁字體等進(jìn)行比較分析,考察“鼓”的源流問題,是古代音樂史研究運(yùn)用訓(xùn)詁學(xué)理論和方法的一個(gè)典型例子。
(2)古文獻(xiàn)學(xué)
中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)是綜合運(yùn)用版本、???、目錄、注釋、考證、辨?zhèn)?、輯佚、編纂、檢索等方面的理論與方法,科學(xué)地分析、整理、研究中國(guó)古代文獻(xiàn),進(jìn)而探討古代文獻(xiàn)的產(chǎn)生、分布、交流和利用的規(guī)律,并總結(jié)對(duì)古代文獻(xiàn)進(jìn)行分析、整理、研究工作的規(guī)律與方法的學(xué)科。古音史的研究中常常借此對(duì)音樂歷史文獻(xiàn)進(jìn)行梳理,對(duì)比不同版本間的優(yōu)缺、關(guān)系,從而對(duì)其原版進(jìn)行復(fù)原,理解古人的真實(shí)意圖,不致有失偏頗。
2.與其他學(xué)科有機(jī)結(jié)合
從眾多研究成果來看,除傳統(tǒng)上對(duì)文獻(xiàn)的解讀,不少專家學(xué)者還結(jié)合其他學(xué)科,如考古學(xué)、圖像學(xué)、口述史等,從更為開闊的角度,對(duì)舊有或是新發(fā)現(xiàn)的古代音樂事項(xiàng)進(jìn)行分析,并逐漸形成音樂圖像學(xué)、音樂考古學(xué)等新興學(xué)科。由此,可佐證、推翻原有觀點(diǎn),或填補(bǔ)歷史空白,打破了音樂文獻(xiàn)研究的局限性,使得古代音樂史的研究呈現(xiàn)出多層次、多角度的發(fā)展特點(diǎn)。
例如劉勇《“崇漢軒”所藏漢畫圖像磚中的樂舞資料》中,展示了大量“崇漢軒”所藏精美漢畫像磚,直觀、生動(dòng)地反映了漢代音樂舞蹈的畫面。其中疑似“公莫舞”的畫像,可能將其出現(xiàn)的年代由晉初向前推至東漢時(shí)期,一經(jīng)考證將是對(duì)原有認(rèn)知的重要補(bǔ)充。
又如江蘇盱眙大云山1號(hào)墓出土的一套仿玉玻璃編磬,王子初等人組成的工作小組對(duì)其進(jìn)行了復(fù)原。這套編磬,“為當(dāng)時(shí)世界所僅見,更是古文獻(xiàn)推崇備至的‘玉磬’之最早、最完美的標(biāo)本。全面復(fù)原這套編磬,對(duì)于研究編磬的樂器性質(zhì)及音律、漢初宮廷禮制和社會(huì)樂音生活、古代玻璃制造工藝乃至中國(guó)科技史,均有重大意義[2]”。
由此看來,無論是音樂圖像學(xué),還是音樂考古學(xué)的研究,既彌補(bǔ)了文獻(xiàn)官方、書面化的不足,使歷史立體地呈現(xiàn)在眼前,又有可能填補(bǔ)文獻(xiàn)所未能記錄的空白,其意義不可忽視。
3.研究隊(duì)伍壯大
近十年來,中國(guó)古代音樂史的研究隊(duì)伍正在不斷壯大,有耄耋老人,也有年富力強(qiáng)的中青年;有專業(yè)院校的教授,也有莘莘學(xué)子。中國(guó)古代音樂史的研究,從學(xué)科性質(zhì)來看,注定是一個(gè)坐冷板凳的學(xué)科,然而從發(fā)表的豐碩的研究成果來看,我們欣慰地發(fā)現(xiàn),越來越多的年輕學(xué)子也加入到這樣的研究隊(duì)伍中。
更值得注意的是,不僅有音樂學(xué)界的關(guān)注,更有來自其他學(xué)科學(xué)者的重視。這樣的學(xué)者,對(duì)于古代音樂史的研究,一般從文學(xué)、天文學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科入手,在其各自的領(lǐng)域?qū)σ魳肥孪蠹右越庾x。如上文所提到的黃黎星先生,是易學(xué)研究專家,他便是利用自身的學(xué)科優(yōu)勢(shì),從易學(xué)的角度,對(duì)京房六十律的產(chǎn)生及相關(guān)問題進(jìn)行了闡述。這是音樂學(xué)者較難以深入的,且可以從一定程度上解決音樂界無法理解的問題,拓寬視野,補(bǔ)充單從音樂角度材料、理論上的不足。
但這樣的研究有時(shí)也似有些偏頗。音樂史領(lǐng)域畢竟涉及的音樂理論較為豐富,跨學(xué)科研究難免忽略音樂中一些專業(yè)性問題,進(jìn)行牽強(qiáng)附會(huì),看似對(duì)歷史文獻(xiàn)的解讀,其實(shí)存在偏差,進(jìn)而導(dǎo)致研究成果的可信度值得商榷。
因此,在感慨音樂無論是音樂學(xué)界在運(yùn)用跨學(xué)科知識(shí),還是其他學(xué)科直接介入音樂史學(xué)研究時(shí),我們都應(yīng)該更加慎之又慎。
4.音樂史學(xué)科理論建設(shè)的蓬勃發(fā)展
一個(gè)學(xué)科的理論建設(shè)往往關(guān)系到學(xué)科的走向和前景,因此,音樂史的學(xué)科理論建設(shè)是一直以來備受關(guān)注的問題,不少史學(xué)界前輩在這一問題上做出了不少貢獻(xiàn)。在這一階段,誠(chéng)如上文所述,在中國(guó)古代音樂史學(xué)界引起了一股熱潮,大家紛紛對(duì)音樂史學(xué)科中新興起的分支產(chǎn)生濃厚的興趣,相關(guān)的研究成果,如雨后春筍般源源不斷地見諸期刊,形成了豐碩的研究成果。不僅如此,近年來,關(guān)于音樂圖像學(xué)和音樂考古學(xué)的研討會(huì)也層出不窮,聚集了眾多國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)學(xué)科相關(guān)理論問題進(jìn)行深入的探討,提出許多新的見解。這些都為音樂史學(xué)科理論建設(shè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),為以后的研究提供了研究范式和理論支撐,對(duì)中國(guó)古代音樂史學(xué)科的發(fā)展起著強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。
5.未對(duì)史學(xué)的實(shí)際意義足夠重視
唐代史學(xué)評(píng)論家劉知幾曾說:“史之為用,其利甚博,乃生人之急務(wù),為國(guó)家之要道,有國(guó)有家者,其可缺之哉?”短短一句話,道破了史學(xué)對(duì)國(guó)家、民族的重要性。至于為什么有用,中國(guó)傳統(tǒng)的史學(xué)理論很少上升到科學(xué)理性的高度。中國(guó)馬克思主義史學(xué)奠基人李大釗,以唯物史觀為指導(dǎo),認(rèn)為“橫著看人類,便是社會(huì);縱著去看人類,便是歷史。歷史就是社會(huì)的變動(dòng)”,指出了歷史與社會(huì)的有機(jī)關(guān)系。由此我們可知?dú)v史具有二重性特點(diǎn):過去的歷史一去不復(fù)返;歷史雖形式上已遠(yuǎn)去,但其精神對(duì)后世有著深遠(yuǎn)影響,對(duì)現(xiàn)在或未來可能會(huì)產(chǎn)生不同程度的作用。
三、結(jié) 語
常有人問,研究中國(guó)古代音樂史有何作用?既是已經(jīng)發(fā)生過的事情,與我們現(xiàn)在的生活也相去甚遠(yuǎn),沒有借鑒性。然而殊不知早在先秦時(shí)期,人們就已經(jīng)開始觀察天象、地理乃至萬事萬物運(yùn)行的發(fā)展規(guī)律。通過將五音與五行的對(duì)應(yīng),產(chǎn)生三分損益法;利用不同的節(jié)氣變化,進(jìn)行律管吹灰,從而獲得十二律。這樣得到的音樂,是樸素的,但又蘊(yùn)含著世間的運(yùn)行規(guī)律,聯(lián)系著人們的生產(chǎn)生活,令人驚嘆音樂的美妙和重要意義。也許,我們的音樂研究和創(chuàng)作可以從這樣的方面入手,得到的結(jié)果可能是意想不到的。
因此,史學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)意義也是不可忽視的方面,優(yōu)秀的音樂文化需要以史為鑒,結(jié)合現(xiàn)狀,從而得以可持續(xù)發(fā)展。就目前的研究成果而言,似并未對(duì)此方面有所重視。
英國(guó)詩人雪萊說過:“歷史,是刻在時(shí)間記憶上的一首回旋詩。”對(duì)其有著正確、客觀、全面的解讀,需要站在宏觀的角度總覽、微觀的角度鉆研,使中國(guó)古代音樂史的研究向著現(xiàn)代化、多角度的方向發(fā)展。
[參 考 文 獻(xiàn)]
[1]李 玫.燕樂二十八調(diào)調(diào)名與律呂名錯(cuò)位的原因[J].中國(guó)音樂學(xué),2010(01).
[2] 王子初.江蘇盱眙大云山一號(hào)墓出土仿玉玻璃編磬的復(fù)原研究[J].藝術(shù)百家,2016(02).
(責(zé)任編輯:張洪全)