歌唱家楊洪基歌劇表演藝術的理論闡釋

[摘 要]楊洪基演唱的歌曲以及歌劇作品種類繁多，流行至今，傳播很廣，社會影響深遠。本文將研究的核心視角對準楊洪基歌劇表演藝術，其目的就是補充歌劇表演藝術領域對于老一代歌劇藝術家男中音藝術研究理論的空缺，況且中國民族歌劇表演藝術男中音角色創(chuàng)造方面研究成果的現(xiàn)實和參考意義是十分重要的。

[關鍵詞] 歌唱家；楊洪基；民族歌劇表演藝術

[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）03-0001-06

引 言

楊洪基，中國人民解放軍總政歌劇團著名男中音歌唱家，國家一級演員，先后榮獲“五個一工程獎”“文華表演獎”、中國戲劇“梅花獎”、中國金唱片獎、中央電視臺音樂電視金獎等多項國家大獎。作為總政歌劇團知名的男中音歌唱大家，楊洪基對于中國歌劇的貢獻是巨大的，也是令人欽佩的。尤其是在歌劇男聲角色的藝術創(chuàng)造方面，比如在美聲唱法借鑒戲曲唱腔方面的開拓性的藝術成就尤為突出，他在吐字行腔的運腔韻味、人物情感的準確把握、人物形象的塑造等方面，成功地創(chuàng)造出中國大眾所能夠欣然接受的演唱風格。他所創(chuàng)演的歌劇中，超難度男中音詠嘆調、宣敘調由他演繹得游刃有余；他用大氣磅礴的氣魄塑造出男主人公偉岸的形象，他用厚重沉穩(wěn)的好聲音，有聲有色地演繹著一個個感人的“中國故事”。楊洪基中國民族歌劇表演藝術富有開創(chuàng)性的藝術成就，凸顯出一位老藝術家敦厚扎實的歌唱功力和藝術造詣。

1986年，楊洪基在歌劇《兩代風流》中飾演男主角李辰，就獲得了第四屆全國戲劇“梅花獎”； 1992年，在歌劇《黨的女兒》中飾演的男主角七叔公，獲國家“文華表演獎”及第六屆全軍文藝匯演一等獎，1998年，在大型歌劇《屈原》中飾演的男主角屈原，獲得了由中宣部頒發(fā)的第七屆精神文明建設“五個一工程獎”。從歌劇《兩代風流》到大型歌劇《屈原》，楊洪基在中國歌劇藝術中所取得的非凡藝術成就，令世人敬仰和稱贊，尤其是中國民族歌劇表演藝術領域，在“美聲唱法男中音角色”的創(chuàng)演方面的獨特表現(xiàn)，不僅為中國歌劇表演藝術男中音聲部開辟出了一條嶄新的大道，并且他所塑造的中國歌劇多個男主人公形象，成為中國民族歌劇男性角色的藝術經典，載入中國民族歌劇藝術的光輝史冊，更成為中國民族歌劇表演藝術領域爭相效仿的“男主角”成功的范本。

然而時至今日，大家所熟知和最津津樂道的似乎還是楊洪基1994年演唱的電視連續(xù)劇主題曲《滾滾長江東逝水》。的確，他極善于利用自己多年的傳統(tǒng)文化積淀，創(chuàng)造性地在美聲唱法的基礎上，融合創(chuàng)新，比如將昆曲、古曲的藝術元素恰到好處地結合。他以敦厚、寬廣豪邁、大氣磅礴的歌聲，把人們引領到“三國”——一個跨越時空的領地，人們在他的歌聲里，流連忘返、難以忘懷。幾十年過去了，楊洪基的《三國演義》主題歌和由他演唱的多首歌曲，不僅紅遍大江南北，到處傳唱，并且成為精品深深地鑲嵌在人們美好的記憶中。

相比之下，相關楊洪基中國歌劇表演藝術的理論和實踐研究成果還不夠多，更談不上深入細致，這不能不說是一種缺憾。為此，筆者幾年以來，對楊洪基民族歌劇表演藝術研究曾有一些思考和積累，幾次動筆寫作又因想法不夠成熟只好放下。恰在此時，《當代音樂》雜志主編徐敦廣教授與我約稿，計劃2018年初，在“大歌唱家”系列專欄第一稿刊發(fā)“男中音歌唱大家——楊洪基”，真可謂無巧不成書，兩全其美?。?/p>

一、20世紀20～60年代中國歌?。号鹘菚r代

歌劇藝術與話劇、電影等藝術形式一樣屬于“舶來品”，20世紀20年代，中國歌劇從蹣跚學步、逐步成型，到40年代中期走向成熟，再到50年代的第一個發(fā)展高峰；短短幾十年，創(chuàng)造了屬于自己的輝煌燦爛的歷史，形成了自己鮮明的民族特色——中國氣魄、中國風格；同時也創(chuàng)造了以《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》為代表的中國歌劇藝術歷史上第一次、第二次發(fā)展的熱潮和高潮。

其間，一代又一代歌劇藝術家，為中國歌劇表演藝術的生成、發(fā)展和進步，殫精竭慮，付出了一生的艱辛和努力。從一定意義上講，每一個歷史時期的歌劇藝術家的藝術創(chuàng)造以及所取得的藝術成就和寶貴的藝術經驗，對后人都有十分重要的參考價值?？梢哉f，正是這樣的一代又一代歌劇藝術家接力般傳承，才使得中國歌劇藝術不僅取得了昨天非常值得驕傲的輝煌藝術成就；而且，為未來明天的前行指明了方向！事實上，每一時期的藝術家的創(chuàng)造都離不開前人的傳承和影響，而每一次傳遞都給予中國歌劇表演藝術新的動力。

但是，值得注意的是，我們稍加深入分析和梳理中國歌劇藝術的發(fā)展脈絡，尤其是對于女主人公塑造方面的過多觀照，還是出現(xiàn)了一些偏執(zhí)，因此，筆者認為：20世紀20～60年代的中國歌劇藝術，由于種種原因，女性角色占據歌劇舞臺絕對的地位，男性角色，特別是男中音角色，幾乎是鳳毛麟角，常?？捎锌蔁o甚至是無聲無息。為此，筆者在一篇文章中，將這一時期的中國歌劇表演藝術以及男演員所遇到的尷尬和無奈總結批評為：

“中國歌劇表演藝術要達到更加完美，還需要劇作家、作曲家的積極參與，從更廣泛、更全面的角度展現(xiàn)中國歌劇藝術的無窮魅力。由于主客觀的原因，當我們看到當時歌劇創(chuàng)作空前繁榮的同時，也感到了某些遺憾。

1歌劇創(chuàng)作題材過于單一，大多是女角為主、男角為輔，這就在很大程度上制約了男聲角色的表演和創(chuàng)造。縱覽這一時期的中國歌劇，產生大的反響并流傳至今的男聲唱段屈指可數。這就為男演員的藝術創(chuàng)造留下種種遺憾。

2劇中反面角色的音樂設計怪腔怪調，甚至出現(xiàn)臉譜化、模式化的現(xiàn)象，削弱了歌劇藝術的真實性和表現(xiàn)力。反面角色的創(chuàng)造趨于單一，演員便每每難以充分施展才華。

3在一些歌劇中，對各種角色的唱腔處理還不夠均衡，往往是主角音樂‘重描’，其他角色的音樂‘輕描’或一筆帶過。因此在同一部歌劇中，男女各聲部相互襯托、相互輝映、相互補充的強烈戲劇性效果大打折扣。

4歌劇表演隊伍存在著專業(yè)與業(yè)余的矛盾?！话愀鑴⊙輪T大都來自業(yè)余音樂愛好者，一進歌劇團體就變成了專業(yè)演員；具體領導者要求多著眼于演出，對于演員本身的業(yè)務水平的提高缺乏要求?！痆1]因此歌劇演員的表演水平參差不齊，也影響了歌劇表演藝術的整體進步。

5演員與不斷強化的樂隊伴奏的矛盾時有發(fā)生。有時為了突出演員的演唱而削弱了樂隊的伴奏效果；有時為了加強樂隊而又壓倒演員的歌聲，造成有些演員的演唱‘聲嘶力竭’，這也暴露了有些演員歌唱技藝的某些缺陷。”[2]

但是，隨著歷史的推進，各種藝術形式都在不斷地完善和改進，這是時代對藝術發(fā)展的需要，更是藝術本身發(fā)展自我的需要。當然，中國歌劇藝術也不例外，20世紀80年代以后，中國歌劇的音樂創(chuàng)作和演出實踐，尤其是男聲角色的創(chuàng)作較之50～60年代，的確有很大進步、提高和突破。作曲家吸取了20世紀50～60年代歌劇音樂創(chuàng)作中對男性角色的忽略（女角色為主，男角色為輔）的教訓，從而使男聲角色的創(chuàng)作走上了一條正?；夹匝h(huán)的軌道。隨著一部部歌劇演出成功，男聲角色的唱段也逐步走向舞臺，走向中國大眾的文化視野。

二、楊洪基與中國民族歌劇表演藝術創(chuàng)造

1楊洪基民族歌劇表演藝術創(chuàng)造之：民族歌劇男主人公藝術創(chuàng)作背景

男主角在歌劇音樂創(chuàng)作的強化和進步，改變了過去幾十年以來，中國歌劇舞臺男演員做配角而難以施展藝術才華的被動和尷尬局面，大大豐富和完善了中國歌劇表演藝術。尤其值得一提的是《傷逝》中的涓生、《原野》中的仇虎、《黨的女兒》中的七叔公、《屈原》中的屈原等一系列男主人公的出現(xiàn)，從此找回了中國歌劇舞臺“男女差異”之間的平衡，也找回了中國歌劇藝術“性別文化”方面的協(xié)和生態(tài)。

上述男聲角色的出現(xiàn)，不僅為20世紀80～90年代中國歌劇增添了一股股新鮮的活水，并為男主角占有非常重要的位置奠定了十分重要的基礎。無論是機緣巧合也好，藝術發(fā)展的規(guī)律也罷，幾部歌劇幾乎無一例外將男性作為劇中主人公，使中國歌劇“女強男弱”的局面和歷史從此被打破。

從音樂創(chuàng)作方面分析，幾部歌劇中男主人公的許多首詠嘆調、宣敘調，其藝術水準還是很高的，每部歌劇中獨唱不僅音域寬廣，曲式變化跌宕起伏，復雜多變，并且旋律流暢，音樂也非常優(yōu)美動人、易于傳唱。歌劇音樂創(chuàng)作的進步與發(fā)展為男演員創(chuàng)造了極佳的表演實踐的機會。

20世紀80年代以后的中國歌劇表演藝術，在男聲角色的塑造方面，尤其是運用美聲唱法演唱民族歌劇方面，最為成功的范本，當首推楊洪基。

在人們的習慣思維定勢下，認為歌劇是舶來品，運用美聲唱法來演唱是順理成章的事情。但是，20世紀20～60年代，特別是1945年，歌劇《白毛女》為黨的七大獻禮演出的巨大成功，使得之后幾十年的中國歌劇音樂創(chuàng)作基本上是沿襲著《白毛女》的藝術風格，即“土洋結合”——“西方歌劇的基本構架，戲曲、民歌等多種音樂風格結合的板腔體模式的歌劇風格”，因此，作為美聲唱法的歌唱家，很難尋找到適合自己的機會和角色，發(fā)揮自己的專業(yè)優(yōu)勢。

加之這一時期，大家對于美聲唱法的認識和掌握還有一些片面性，比如，如果運用美聲唱法演唱中國歌劇，那么，借鑒西方歌劇注重聲音的完美與歌唱技巧的發(fā)揮，即聲音的“唯美”是毋庸置疑的。因為美聲唱法是十分注重聲音的。

而中國歌劇，由于借鑒中國戲曲的諸多元素，以及中國人愛聽故事的審美慣性，運用民族唱法，則更注重咬字的完美——即對字的“清晰”與“韻味”的鮮明特點，兩種唱法不同，其歌唱風格不同，藝術效果和審美也會迥然相異。

楊洪基是搞美聲唱法的，由于當時聲樂藝術領域一些思維定勢的影響，在唱好中國民族歌劇方面，似乎從理論上潛存著多種差異和矛盾，特別是在男主角人物的藝術創(chuàng)造方面，面臨著創(chuàng)新和挑戰(zhàn)。

從歌唱藝術區(qū)別于器樂藝術的現(xiàn)象中不難看出，聲樂藝術正是因為有了語音的成分，而使其具有風格迥異的藝術魅力表現(xiàn)。語音必定是為內容服務的，如果不注重對內容的表達就必然失去聲樂藝術的全部意義，除了在音色上區(qū)別于器樂之外也就與器樂沒什么兩樣了。

如何在美聲唱法的基礎上，巧妙地發(fā)揮中國戲曲的技巧？如何在保持美聲唱法的幾個基本特點，比如，聲音的高位置（漂亮的音色）、共鳴的混合（富有穿透力）、上下的貫通（開放的共鳴腔體）等基礎上，既把字咬清楚，又唱出民族歌劇唱段中的“味厚味美”的特色？關于這一點，恐怕是擺在楊洪基面前的一道難題。[BW（D（S，，）][BW）]

20世紀80年代以后，中國的改革開放，帶來了世界文化藝術的大融合，也帶來了中國藝術的大發(fā)展、大變革，人們對于西方聲樂藝術的認識逐步清晰和深入。人們通過大量西方歌劇表演藝術的賞析和研究，在充滿了敬意和贊譽之外，也越來越清楚地認識到：西方歌劇表演藝術并不完全是只重發(fā)聲，不重咬字。比如西洋歌劇《費加羅的婚禮》和《奧塞羅》中，歌唱家對于每一個人物的唱段都表現(xiàn)了極其鮮明的性格特征。兩劇中的人物在歌唱時表現(xiàn)出的口吻，尤其是在某些快速而富于激情的宣敘調中的清晰、準確的表達，分別生動形象地表現(xiàn)出費加羅的足智多謀、從容詼諧，奧塞羅威武、勇猛、豪放而多疑的性格內涵，使吐字發(fā)音技巧等藝術功能在其中得到了極其完美的運用，真正體現(xiàn)出了說話基礎上的藝術夸張，生活的真實與藝術的夸張兩者有效地結合起來。顯然，如果沒有咬字技巧的準確完美展現(xiàn)，觀眾在聽不清字、音，分不清語句的情況下，歌劇人物形象的鮮明性、生動性與可愛更不會突出，藝術的感染力和人物情感故事更談不上吸引力、親和力。

中國歌劇藝術，由于具有借鑒和吸收了戲曲、民間音樂諸多元素的優(yōu)良傳統(tǒng)，因此在吐字、咬字、行腔發(fā)聲等方面，給歌唱者提出了更高的要求。

回首歷史，20世紀80年代以后的中國民族歌劇的音樂創(chuàng)作，既在努力找尋著如何繼承，面向未來，又艱苦地探索創(chuàng)新，許多歌劇藝術家又把吸取中國傳統(tǒng)戲曲與優(yōu)秀的地方民歌作為藝術創(chuàng)作的“切入點”，借鑒西方歌劇藝術種種優(yōu)長，一度成為那個時期中國歌劇藝術探索發(fā)展前行的主要任務。歌劇藝術家的艱苦努力結出了喜人的碩果，一部又一部優(yōu)秀歌劇作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，比如施光南的《傷逝》、金湘的《原野》以及《傲蕾·一蘭》等成功創(chuàng)演，讓人們對中國歌劇重整旗鼓，重拾信心。但是，我們也同時看到，一些歌劇創(chuàng)作還明顯受到西方歌劇的審美風格的束縛，西方歌劇文化強大的磁場使得這一時期的歌劇作品，仍然混雜著西方歌劇藝術風格的深深痕跡和帶有顯著的“多元血統(tǒng)”。

2楊洪基民族歌劇表演藝術創(chuàng)造之：美聲唱法巧妙揉進戲曲的運腔韻味

美聲發(fā)聲方法經過了幾百年的發(fā)展和幾代歌唱家的實踐和完善，逐步得到了世界范圍內的傳播和認同，楊洪基民族歌劇表演藝術當中所運用的唱法中，有戲曲演唱方法，也有美聲唱法。從發(fā)聲方法上，戲曲發(fā)聲以及美聲唱法存在很大差別。戲曲唱法需要地方語言的韻腔韻味，而以意大利語為主的美聲唱法則分為元音和輔音兩個部分。唱好一部歌劇，需要依靠語言的支撐。盡管各種唱法之間有明顯的差別，但是，楊洪基還是找到了發(fā)聲方法的相通之處，戲曲演唱出來的聲音是真假音的混合，歌唱動作比較夸張，在呼吸和位置上要找到一個縱向的力量來使身體平衡。在發(fā)聲方法上，戲曲和美聲唱法是統(tǒng)一對立的關系，發(fā)聲的方法要遵循曲目的內容和形式，發(fā)聲技巧要根據作品的風格去選擇，多種發(fā)聲技巧的混合應用使楊洪基在演唱中，聲音更加集中和宏大，這種融合的唱法不僅聲音更具有自己的特色，而且也更加真實準確地表達歌劇音樂作品豐富內涵。

20世紀90年代，《黨的女兒》和稍后的《屈原》的出現(xiàn)，尤其是歌劇《黨

的女兒》創(chuàng)演成功，成為那一時期中國歌劇民族化的標桿，它基本擺脫了西方歌劇的束縛和思維定勢，繼承和變化再現(xiàn)了《白毛女》藝術創(chuàng)作風格，在板腔體式歌劇風格藝術上取得了比較大的突破，特別值得一提的是，在男中音主人公音樂創(chuàng)作方面，實現(xiàn)了中國歌劇的民族化、現(xiàn)代化和歷史性的突破。

楊洪基以他扎實的美聲功底并巧妙融合戲曲唱法，即美聲唱法巧妙揉進中國傳統(tǒng)戲曲的運腔韻味，開始了他在中國民族歌劇表演藝術上大膽的探索與創(chuàng)造。因此，也成為楊洪基為中國民族歌劇表演藝術男主創(chuàng)造出了第一個鮮明的審美特征。

然而，鮮為人知的是，幾十年的歌唱藝術實踐和文化積淀，使得人們對于中國民族歌劇《黨的女兒》的公演充滿了期待和渴望！美聲唱法與戲曲唱腔融合僅僅是停留在理論層的一種設想嗎？人們對楊洪基歌劇藝術生涯攀越高峰滿懷著期待！

楊洪基在《黨的女兒》的創(chuàng)演藝術實踐中，既是主演又擔負著歌劇團的領導職務，他全身心投入到每一次的排練當中，幾乎是廢寢忘食、殫精竭慮。即使是到了排練后期和樂隊彩排，他都極為珍惜和認真。大到個人的獨唱表演到與其他人物的二重唱、合唱，小到唱段中的每一個字音、每一個斷句和呼吸氣口，他自始至終以極高的標準要求自己、要求大家。

他的演唱以中國傳統(tǒng)戲曲演唱理論為準則；以真實準確表達劇中人物為準則，用這樣的基本準則充分展示自己扎實的歌唱功力，突出自己的演唱風格，即“美聲唱法中蘊含著傳統(tǒng)戲曲中的韻味運腔”。

在之后的歌劇公演過程中，楊洪基在男中音聲部的藝術創(chuàng)造方面特色鮮明、獨樹一幟，取得了民族歌劇藝術領域的一致好評和交口稱贊。可以這樣說，楊洪基是20世紀80年代以后中國民族歌劇表演藝術在男聲角色創(chuàng)造方面最成功的歌劇演唱家之一，尤其是在美聲唱法結合中國戲曲唱腔上，在歌唱技巧上達到了前人所未達到的藝術高度，在審美藝術效果上達到了很高的藝術境界，其特點表現(xiàn)是：既有美聲唱法男中音風格核心中雄渾磅礴和蕩氣回腸；又有民族唱法風格核心中韻味運腔的回味無窮。他的藝術創(chuàng)造使男中音這個曾一度受人冷落，尤其在中國歌劇表演藝術一度被邊緣化的聲部和演唱類型得到了淋漓盡致的發(fā)揮和展示，從此，中國歌劇表演藝術變得更加鮮活和豐富多彩。

3楊洪基民族歌劇表演藝術創(chuàng)造之：清晰吐字、優(yōu)美行腔

中國傳統(tǒng)戲曲素有“審五音，正四呼”的理論，對于咬字時字頭、字腹、字尾之間的過渡有著極其嚴格的要求，目的在于演唱時不論音長、音短、拖緩、頓挫，旋律如何轉折、變化，每個字都要求能夠交代清楚，能使觀眾聽懂、辨明每一個字的含義。

楊洪基雖然是搞西洋唱法的，但是長期以來中國傳統(tǒng)文化的豐富積累給予他深厚的營養(yǎng)并影響了他在民族歌劇表演藝術的風格特色，從而使他在歌劇聲樂技巧——咬字美感等方面的藝術創(chuàng)造給觀眾留下了極為深刻的印象。

楊洪基歌劇表演藝術——咬字美感藝術創(chuàng)造，首先表現(xiàn)在辯證地處理和把握咬字美感與音樂的表現(xiàn)和豐富的共鳴色彩之間的關系。實際上，處理好了咬字與音樂表現(xiàn)及共鳴色彩的關系，就能夠順利發(fā)出優(yōu)美悅耳的歌聲，即行腔順、聲音美，并能夠很好地抒發(fā)表達人物的感情。演唱中，楊洪基始終堅持“依字引腔”“字領腔行美動人”，的確，歌劇音樂創(chuàng)作的進步與發(fā)展為男演員創(chuàng)造了極佳的藝術創(chuàng)作的機會。歌劇藝術作品在歌唱與咬字等方面具有深厚積淀的中國傳統(tǒng)戲曲演唱理論，以及西方歌唱的藝術特色，便成為中國民族歌劇表演藝術豐富而又形象的藝術參照。

準確運用發(fā)聲技巧的關鍵還在于在演唱時候的吐字水平。無論是美聲唱法還是戲曲唱腔，吐字都是至關重要的因素。不同的語言吐字的方法不同，口型、氣息、長度上都存在明顯的差異。在吐字方面要講究把字的所有的音都表達完整。字音包含字頭、字腹、字尾三個部分，在發(fā)聲的時候，要按照咬字的器官進行聲音的歸納，充分發(fā)揮唇、齒、舌、牙、喉的作用，把音韻在吐字過程中明確表達出來?？谛鸵S著字音的變化而明顯收放。中國語言講究字正腔圓，這一點上民族唱法和戲曲唱法上有相同的要求。歐洲語言發(fā)聲方法比較簡單，因此，美聲唱法的咬字相對要簡單很多，楊洪基注重語言的精準把握，從根本上增強演唱的藝術效果，并將演唱技巧和文化審美緊密結合，展示出音樂的無窮魅力。

4楊洪基民族歌劇表演藝術創(chuàng)造之：聲音與語言的辯證統(tǒng)一

聲音與語言的辯證統(tǒng)一，是楊洪基歌劇表演藝術所創(chuàng)造的另一個美學特征。

在歌唱的咬字中，楊洪基特別注意聲母與韻母在歌唱中自由婉轉地過渡，科學辯證地處理字與句之間、個體與整體之間的關系，使語句中字與字之間連貫清晰，使音樂曲調中音與字之間的轉換自然平穩(wěn)，體現(xiàn)在于咬字的美感融入十分流暢的歌唱旋律的連貫性當中。

這方面的例子，可參見楊洪基在“板腔體”民族歌劇《黨的女兒》中演繹的七叔公的許多詠嘆調。在第一場《天大的責任我來挑》中，他的技巧得到了非常完美的體現(xiàn)。在第三場《忠奸自古兩難容》等許多帶有戲曲風格的較長拖腔的長短樂句中，楊洪基以他獨特的審美感悟，賦予這些復雜的拖腔韻味濃郁、生動感人的藝術生命力，并使其演唱更鮮明地體現(xiàn)出中國百姓雅俗共賞、喜聞樂見的藝術特色。

前文已述，20世紀80年代以后的中國歌劇創(chuàng)作“女角為主，男角為輔”的現(xiàn)象雖然有所好轉，但是大部分歌劇在男聲角色音樂的創(chuàng)作方面，還不能像女聲角色那樣創(chuàng)造出優(yōu)美如歌、聽之難忘的旋律。尤其是在某些宣敘調，語言與音樂節(jié)奏旋律還不能達到連貫自如，因而造成了音樂的生硬，無形中也增加了男聲唱段的歌唱難度。

作為一位具有豐富、嫻熟演唱經驗的歌劇演唱家，楊洪基在對作品做整體藝術處理與把握的同時，力求使每一句歌詞在音樂表現(xiàn)特性上形成完美的表達效果，恰到好處地處理咬字與音樂連貫之間的關系。因而，他所演唱的詠嘆調，不僅十分準確地表達了劇中人物的真實情感，人物形象的表演和塑造也使人感到自然親切。比如歌劇《屈原》中的詠嘆調《眾人皆醉我獨醒》和歌劇《黨的女兒》中的宣敘調《仰長天淚如雨下》，即使遇到高難度的唱段，連續(xù)男中音極限的高音段落，楊洪基都能夠游刃有余，輕松拿捏。比如屈原和嬋娟的二重唱《離別之歌》中，嬋娟在誤食毒酒奄奄一息地唱起離別之歌的主旋律時，楊洪基唱的是音域極低的和聲聲部。但是，楊洪基在準確、真實地表達人物情感的同時，都能相當嫻熟地掌控語音和音樂的清晰準確和恰到好處，創(chuàng)造了中國民族歌劇舞臺表演藝術男中音聲部的一個高峰。

楊洪基的歌劇表演藝術在咬字方面所表現(xiàn)出的功力和所營造出來的美學效果，使其獨特的演唱風格更加鮮明，更具藝術感染力。

楊洪基民族歌劇表演藝術在男中音審美特征上所取得的藝術成果，還鮮明地體現(xiàn)在中國氣派、中國風格的多個藝術層面上。

眾所周知，不同民族的歌劇自有不同的藝術特色，欲體現(xiàn)出民族特色，除了音樂的曲調之外，語言也是十分重要的因素。因此，咬字技巧的高超與嫻熟，不僅直接影響歌唱藝術水平的發(fā)揮，更加重要的是，它還直接決定著風格特色的鮮明體現(xiàn)。

楊洪基雖然搞了幾十年的西洋唱法，但把他的演唱藝術與中國許多歌劇男中音演員相比較，其風格特色具有顯著區(qū)別。他的演唱給人的感覺是親切自然、韻味很濃，即醇厚的聲音和準確的咬字，充分體現(xiàn)出聲樂藝術的民族神韻。而中國民族聲樂風格特色的靈魂正是這個“韻味”。

在多部歌劇的演出中，尤其是在歌劇《屈原》當中，面對多段難度大、音程起伏跌宕、節(jié)奏復雜多變的詠嘆調和宣敘調，楊洪基在把握聲音技巧的前提下，認真細致地研究音樂中的語言和含義。在歌唱中，他不僅對音樂重音、邏輯重音、情感重音一一給予關注，而且對咬字中的色彩也給予淋漓盡致的表現(xiàn)。

楊洪基的演唱，字與氣之間平衡協(xié)調，字與聲之間鮮明生動。這些聲樂技能，恰恰是楊洪基在民族歌劇表演藝術中藝術形象、藝術風格的完美體現(xiàn)。

楊洪基歌劇表演藝術還體現(xiàn)在歌唱技術技巧的全方位。他的聲音洪亮雄厚，歌唱中聲音運行連貫、圓潤并富于色彩變化，音量的大小控制、速度的快慢把握、節(jié)奏的抑揚頓挫、力度的強弱收放、音與音之間的流暢過渡以及吐字行腔的配合均很得當。在預期語調的合理變化等方面都能駕輕就熟，運用自如。

楊洪基民族歌劇表演藝術之所以在20世紀80年代以后男聲角色的創(chuàng)造上取得令人矚目的藝術成就，關鍵的一點就是演唱技術技巧加上情感體驗，再以高度融合的方式于恰如其分的表現(xiàn)中全方位完美地完成。

5楊洪基民族歌劇表演藝術創(chuàng)造之：音樂與文化的高度融合

楊洪基的藝術經歷受到了中國傳統(tǒng)文化藝術的熏陶，其中戲曲文化的潛移默化已經在他的心靈上扎下了根。戲曲是傳統(tǒng)藝術的精粹，戲曲是風格鮮明的音樂形式，是民族與文化的融合，是經典音樂與文化精華的融合。各個民族和不同的地域都有屬于自己的獨特的戲曲形式。而民歌很多都是來源于戲曲的演變。從某種角度上來講，民歌就是戲曲口語化的衍生。無論是民歌還是戲曲都要反映一定的藝術內涵，而藝術內涵就是文化的具體表現(xiàn)。

楊洪基的演唱往往給人以溫暖的感覺，甚至是每個笑容都帶有他特有的氣質。楊洪基從呼吸、言語到舉止間都透出了那淡淡的平和氣息，這種平和氣息融入他內心并轉化為一種自然和常態(tài)。他的藝術經驗與文化閱歷不僅給他帶來了生活中的從容與豁達，更給他帶來了舞臺上收放自如的干練與瀟灑。他以令人驚嘆的豪邁的男中音，一下子就能夠將人們帶進他所扮演的劇中人物的精神和情感世界里。

楊洪基民族歌劇表演藝術之所以能夠受到中外觀眾和各個文化層面人群的廣泛贊譽，就是因為他演唱風格的融合性，這種融合能夠和更多的人們產生精神、情感和心靈的共鳴。在唱法上能夠讓大眾聽到熟悉的音樂元素，在內容上能夠給廣大觀眾以活潑生動、多情深沉、高亢激昂等多重美感與感受。

在復雜多變的文化背景下，中國民族歌劇與其他藝術形式一樣，面臨著來自音樂創(chuàng)作與傳播等方面的諸多新挑戰(zhàn)。楊洪基民族歌劇表演藝術不僅給我們帶來了“音樂與文化融合”的諸多啟迪，也給中國音樂注入了強有力的一劑新鮮血液。音樂與文化的高度融合與發(fā)展，是音樂真正給予歌劇藝術的厚愛和恩賜。

結 語

中國民族歌劇藝術的發(fā)展依靠的重要力量就是無數位演唱家的不倦努力和大膽開拓。楊洪基是中國民族歌劇男聲角色藝術創(chuàng)造的楷模和代表。我國悠久的東方文明孕育和創(chuàng)造了音樂歷史上的無數個傳奇，筆者相信，在未來的發(fā)展過程中，還會涌現(xiàn)出很多歌唱藝術的代表人物。在面對新事物的時候，需要有足夠的耐心和勇氣去研究和欣賞。

中國民族歌劇美聲唱法與戲曲的結合，既是楊洪基的創(chuàng)新與杰作，也是那個時代的藝術結晶。隨著民族音樂、西洋音樂和戲曲藝術的齊頭并進，隨著音樂形式的更多融合與多樣，中國歌劇表演藝術必然會衍生出更加豐富多彩和個性鮮明的演唱形式，音樂與文化的結合能夠碰撞出藝術的火花，而“百花齊放、百家爭鳴”則是中國歌劇藝術發(fā)展的重要推動力。

近百年來，中國歌劇曾經哺育出大批優(yōu)秀的表演藝術家，正是有了像王昆、郭蘭英、彭麗媛以及李光曦、楊洪基等一代又一代藝術家的出現(xiàn)，中國歌劇藝術的天空才群星璀璨。

21世紀世界文化多元化、一體化的態(tài)勢，使得中國歌劇的生存與發(fā)展條件發(fā)生著巨變，尤其是民族歌劇的創(chuàng)作演出更是舉步維艱。本文僅以楊洪基作為主要代表，闡述20世紀80年代以后中國民族歌劇表演藝術，并以男主角為主線，勾勒出改革開放以后中國民族歌劇表演藝術發(fā)展和變化的時代脈絡。希望人們能夠走進當代民族歌劇表演藝術家藝術世界，尤其是對80年代以后對民族歌劇表演藝術進行艱苦不懈的藝術追求并取得豐碩藝術成就的老藝術家進行分析和研究。

20世紀中國歌劇的發(fā)展波瀾壯闊，近百年來取得的藝術成就堪稱輝煌，中國歌劇在新的歷史時期所遇到的一系列問題和困難一定是暫時的。

歷史有力地證明，中國歌劇表演藝術家是經得起時代考驗、富有戰(zhàn)斗力和創(chuàng)新精神的群體。在未來的發(fā)展和探索中，他們一定能夠尋求到一條適合自己生存發(fā)展的，為時代所接納，為市場所歡迎，為廣大人民群眾所喜聞樂見的歌劇振興之路，必定能將21世紀的中國民族歌劇推向更高的藝術境界。

[參 考 文 獻]

[1]賀綠汀.賀綠汀音樂論文選集[M].上海：上海文藝出版社，1981：107.

[2] 郭建民.20世紀20～60年代中國歌劇表演藝術[J].音樂研究，2002：78.

（責任編輯：張洪全）