莫扎特歌劇男高音詠嘆調(diào)演唱風(fēng)格探析

[摘 要]莫扎特是古典主義音樂(lè)的代表人物之一，歌劇是其創(chuàng)作最重要的領(lǐng)域，詠嘆調(diào)的創(chuàng)作風(fēng)格和古典主義的演唱風(fēng)格有著共同點(diǎn)。古典主義時(shí)期的音樂(lè)典雅、秀麗、明朗，沒(méi)有夸張的表現(xiàn)手法，聲音表現(xiàn)方面追求流暢、柔和，不能有夸張的情感表現(xiàn)和力度上的對(duì)比，上述這些音樂(lè)元素在莫扎特詠嘆調(diào)中都能一一得以考證。文章節(jié)選歌劇《唐璜》中的一首男高音詠嘆調(diào)，從演唱技術(shù)的運(yùn)用、人物內(nèi)心情感的把握、音樂(lè)表現(xiàn)對(duì)比等方面進(jìn)行詳盡的論述，希望給演唱者們提供有益的借鑒。

[關(guān)鍵詞]莫扎特；詠嘆調(diào)；演唱技術(shù)；人物情感；音樂(lè)對(duì)比

[中圖分類號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）03-0081-02

一、莫扎特歌劇創(chuàng)作具備的特征

雖然是歐洲古典主義時(shí)期的代表人物，但莫扎特沒(méi)有完全放棄巴洛克時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的規(guī)則，他把巴洛克時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作精髓運(yùn)用到自身的作品中。在歌劇《唐璜》中，我們能看到巴洛克時(shí)期宏大、雄偉、莊重的音樂(lè)風(fēng)格。巴洛克時(shí)期音樂(lè)的主要特征——對(duì)比，這一元素讓莫扎特廣泛運(yùn)用到的他的音樂(lè)創(chuàng)作中，這其中包括音色差異的對(duì)比、音量的對(duì)比、速度力度的對(duì)比等。莫扎特巧妙地將劇情脈絡(luò)滲透到音樂(lè)層次中，真正做到“戲劇為音樂(lè)服務(wù)”這一創(chuàng)作原則。人物形象的音色層次布局是莫扎特歌劇創(chuàng)作的重要特征，以歌劇《唐璜》為例，各個(gè)聲部的層次應(yīng)用十分科學(xué)合理，整體聲部的分配由男中低音和女高音聲部完成，中低音的寬厚深沉和女高音的婉轉(zhuǎn)嘹亮形成了鮮明的對(duì)比，支撐起歌劇的聲部框架。

除了上述藝術(shù)特征之外，人物的重唱作用在莫扎特的歌劇中得到很好的重視。莫扎特所處的時(shí)代，作曲家們理論上對(duì)于重唱缺乏創(chuàng)作技巧，也沒(méi)有創(chuàng)作熱情，而莫扎特卻沒(méi)有忽視重唱這一表現(xiàn)手段，將其作為展開戲劇情節(jié)，安排戲劇沖突，營(yíng)造戲劇高潮，細(xì)膩刻畫人物性格的重要手段。

莫扎特的歌劇是時(shí)代及其個(gè)人生活經(jīng)歷的縮影。在他的歌劇中，選用的素材很多來(lái)自于世俗中的人物，采用愛情的主題，通過(guò)跌宕起伏的故事情節(jié)，運(yùn)用正歌劇和喜歌劇相結(jié)合的創(chuàng)作手法，將平民和貴族平等地安排在舞臺(tái)上，展現(xiàn)了對(duì)封建束縛的反抗及對(duì)愛情和自由的向往。

二、歌劇《唐璜》的藝術(shù)特色及人物性格特點(diǎn)

歌劇在題材方面是一部喜歌劇，創(chuàng)作于1787年，腳本采用的意大利語(yǔ)，作者是洛倫左·達(dá)·朋特，另外《費(fèi)加羅的婚禮》《女人心》這兩部莫扎特代表作都是出自這位劇作家之手。《唐璜》可以定位為西方歌劇史上的里程碑，是一部盡善盡美的標(biāo)準(zhǔn)歌劇。莫扎特舍棄了十七、十八世紀(jì)宗教和宮廷為主的題材，選擇了接近小市民生活的內(nèi)容，具有時(shí)代感和通俗性。歌劇內(nèi)容描述了十六世紀(jì)發(fā)生在西班牙塞維利亞的故事。劇中男一號(hào)唐璜成天花天酒地，拈花惹草，是一個(gè)不折不扣的浪蕩花花公子。但這個(gè)公子也具備著自身魅力，例如勇敢、機(jī)智、不迷信。劇本的內(nèi)容折射出他是一個(gè)反面人物，耍手段玩弄女性，但正面人物的特征他也具備。歌劇題材屬于喜歌劇的范疇，但又有悲劇的基調(diào)，充滿了矛盾沖突。整部歌劇人物心理的刻畫充分展示，體現(xiàn)了《唐璜》這部歌劇的戲劇性和復(fù)雜性，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)和戲劇的配合。

女高音這個(gè)聲部經(jīng)過(guò)莫扎特的巧妙設(shè)計(jì)，在這部歌劇中賦予了三個(gè)角色。第一個(gè)是貴族婦人安娜，騎士長(zhǎng)的女兒。她身份高貴，儀態(tài)端莊，但卻受到了唐璜的侮辱，又失去了疼愛自己的父親，在聲音設(shè)計(jì)上，因?yàn)楣适聭騽_突強(qiáng)烈，作曲家給她定位為戲劇女高音。第二個(gè)是埃爾維拉，她也是一位貴族，也遭到了唐璜的拋棄，但遭遇沒(méi)有安娜那樣悲慘，戲劇性弱化一些，依據(jù)這些性格特征，莫扎特定位為抒情女高音。最后是采琳娜，她是一個(gè)天真無(wú)邪漂亮的農(nóng)村姑娘，輕抒情女高音的音色能夠表達(dá)她外在性格特征和內(nèi)在情感。三位女性角色在歌劇中的人物個(gè)性生活遭遇都不盡形同，但作曲家能夠通過(guò)故事情節(jié)合理巧妙地安排。

劇中唯一男高音角色奧塔維歐形成了與唐璜鮮明對(duì)比的人物形象，本文所論述的詠嘆調(diào)就是這個(gè)人物所演繹。在奧塔維歐身上，我們能看到一個(gè)各種高尚品行集于一身的正面人物，也因此將唐璜的卑鄙無(wú)恥反襯得令人反感。奧塔維歐對(duì)自己的未婚妻安娜充滿著一顆真摯純潔的心，安娜在失去父親沉浸在悲痛之中的時(shí)候，奧塔維歐總是陪伴著她，一首詠嘆調(diào)《心情平靜我才能安寧》歌詞中，我們能看到奧塔維歐對(duì)未婚妻的關(guān)愛。在整部歌劇中，奧塔維歐的形象沒(méi)有像唐璜一樣十分具有代表性，但是幾首奧塔維歐詠嘆調(diào)將莫扎特的創(chuàng)作才能淋漓盡致展現(xiàn)出來(lái)。

在我們分析完畢人物性格特征之后，文章進(jìn)入詠嘆調(diào)演唱風(fēng)格分析部分。筆者根據(jù)多年的演唱經(jīng)驗(yàn)，對(duì)歌曲的演唱技巧、人物音樂(lè)情感的把握等若干方面進(jìn)行總結(jié)，希望為其他演唱者們提供有益的借鑒。

詠嘆調(diào)在歌劇的第二幕第二場(chǎng)由劇中男高音奧塔維歐演繹，優(yōu)雅的行板，降B大調(diào)，節(jié)奏為4/4拍。這是一首旋律極為優(yōu)美的詠嘆調(diào)，散發(fā)著濃郁的抒情芳香，同樣，歌唱技巧也相當(dāng)困難。奧塔維歐臨別前委托大家：“在我離開的時(shí)候，請(qǐng)諸位去安慰我的愛人（安娜），并請(qǐng)轉(zhuǎn)達(dá)，我一定帶回復(fù)仇的消息。”第一句唱詞“Il mio teso ro intanto”，譯為“我應(yīng)該立刻去安慰”開始了奧塔維歐的情感敘述。從作品的第8小節(jié)至29小節(jié)，以訴述為主，所以歌唱語(yǔ)氣要委婉、圓潤(rùn)，連貫的樂(lè)感貫穿始終，情感切不可戲劇化，情緒激動(dòng)的聲音容易把音樂(lè)的線條破壞。這一部分若干個(gè)小節(jié)都出現(xiàn)連線，有音符之間或者小節(jié)之間，這要求演唱者歌唱時(shí)一定要小心翼翼，聲音上不要出現(xiàn)斷點(diǎn)，要把男主人公對(duì)自己愛人的呵護(hù)淋漓盡致地展現(xiàn)。在第15小節(jié)第二拍子出現(xiàn)前倚音，正確的方式是要把這個(gè)拍子處理為十六分音符節(jié)奏來(lái)演繹。這里引申出一個(gè)常識(shí)，莫扎特樂(lè)曲中所有的倚音和裝飾音當(dāng)成調(diào)內(nèi)音來(lái)演唱，并且唱滿時(shí)值。第18小節(jié)三連音處速度減緩，歌詞“cercate”之前需要停頓一下，但不是換氣，一方面是配合歌詞的語(yǔ)義，另一方面音樂(lè)意境方面需要強(qiáng)調(diào)處理，“我要去安慰”，奧塔維歐心系著自己的愛人，她遇到了如此悲慘的遭遇，而我為了去替她復(fù)仇，卻不能陪伴在她身邊，男主人公多么渴望能時(shí)時(shí)刻刻安慰她。詠嘆調(diào)來(lái)到第23小節(jié)，男高音“試金石”的樂(lè)句到來(lái)了，第23至29小節(jié)，一共22拍，從作品誕生的那天起，所有的男高音歌唱家們對(duì)于這22拍都是要求一氣呵成，不能換氣和偷氣。這對(duì)于演唱者的呼吸提出很高的要求，一方面較長(zhǎng)的華彩樂(lè)段氣息能不能給予支持，保證聲音連續(xù)不斷；另外在第26、27小節(jié)音樂(lè)上還有一個(gè)漸強(qiáng)的要求，氣息能否把聲音由弱到強(qiáng)推出，襯托出人物的內(nèi)心情感。關(guān)于歌唱呼吸的訓(xùn)練，筆者在這里簡(jiǎn)單擴(kuò)充一下論述內(nèi)容。早在一千多年以前，我國(guó)古代歌者就很重視對(duì)氣息的運(yùn)用，唐朝《樂(lè)府雜錄》中就有“善歌者，必先調(diào)其氣”的論述。同時(shí)，在我們聲樂(lè)界常常還有句名言：“誰(shuí)學(xué)會(huì)了呼吸，誰(shuí)就學(xué)會(huì)了歌唱?！边@些論斷都形象地說(shuō)明了歌唱呼吸的重要性，正確的呼吸是打好歌唱的基礎(chǔ)和進(jìn)行歌唱藝術(shù)表演的重要環(huán)節(jié)和必要手段。結(jié)合本文所講述的內(nèi)容，怎么樣才能讓自身歌唱的呼吸更為持久，完成較長(zhǎng)的華彩樂(lè)句？演唱者除了自身要下功夫外，還要掌握一些呼吸訓(xùn)練技巧，筆者總結(jié)了以下幾點(diǎn)：一、用平躺睡覺(jué)時(shí)的呼吸來(lái)體驗(yàn)歌唱的呼吸；二、點(diǎn)一支蠟燭放在你的口前，在一個(gè)有規(guī)律的氣息呼出時(shí)，使蠟燭不要兩面搖動(dòng)；三、練習(xí)瑜伽，保持深長(zhǎng)而緩慢的呼吸。歌唱的呼吸是一個(gè)深?yuàn)W而龐大的論題，筆者這里就不再做進(jìn)一步論述。

詠嘆調(diào)來(lái)到第30小節(jié)，作品第二部分出現(xiàn)，伴隨著“熱情、激動(dòng)不安的”表情術(shù)語(yǔ)的要求，奧塔維歐的戲劇化開始增強(qiáng)。在第30、32、33小節(jié)，旋律音程關(guān)系都在4、5度之間，音程采用向上大跳的走勢(shì)，感情重音頻繁出現(xiàn)，作品的最高音小字二組a也出現(xiàn)在該部分，每個(gè)音要求演唱者具有很好的爆發(fā)力，才能體現(xiàn)出奧塔維歐內(nèi)心的仇恨和殺掉唐璜的決心。從第42到48小節(jié)又一個(gè)男高音“試金石”樂(lè)句到來(lái)了，這條華彩樂(lè)句演唱難度系數(shù)高于第23小節(jié)那條，比較而言，主要有兩點(diǎn)：音值長(zhǎng)度不同，此樂(lè)句28拍，對(duì)呼吸支持要求更為苛刻；另外就是華彩的難度加大，演唱音準(zhǔn)的困難指數(shù)較高，很多初學(xué)者單純?yōu)榱俗非笕A彩跑動(dòng)速度，忽視了音準(zhǔn)，學(xué)到最后每個(gè)音的音高都唱不清楚。筆者根據(jù)自身的學(xué)習(xí)體會(huì)給出兩點(diǎn)建議：第一就是打出節(jié)奏慢速練習(xí)，在慢速歌唱中，建立音準(zhǔn)的精確度，一點(diǎn)點(diǎn)地提速；第二點(diǎn)是至關(guān)重要的，男高音必須打開喉嚨，學(xué)習(xí)關(guān)閉技術(shù)，建立混聲音色概念。

這個(gè)論題和前面筆者提及的歌唱呼吸都是美聲唱法中深?yuàn)W的論題，由于篇幅有限，我們不能在這里過(guò)多地論述，但這里給大家一個(gè)提示，為什么17、18世紀(jì)的歐洲聲樂(lè)舞臺(tái)，閹人歌手能夠占據(jù)統(tǒng)治地位，他們歌唱華彩樂(lè)段的能力連女高音們都自愧不如，奧秘就是歌唱音色。能夠掌握混聲音色，呼吸上再給予足夠支持，華彩樂(lè)句歌唱起來(lái)就會(huì)游刃有余，否則用真聲音色去演繹，就會(huì)備感吃力。第第49小節(jié)詠嘆調(diào)再現(xiàn)第一部分，表情術(shù)語(yǔ)“dolce”譯為“溫暖的”，告訴我們?nèi)宋锏那楦性诮?jīng)過(guò)戲劇化的渲染后該恢復(fù)平靜了，歌唱語(yǔ)氣要輕盈，和上一樂(lè)段音樂(lè)上形成鮮明對(duì)比，這也印證了文章第一段提及的莫扎特對(duì)比的創(chuàng)作特征。詠嘆調(diào)剩余的部分在第85小節(jié)，連續(xù)的切分節(jié)奏要演唱精確，甚至可以夸張強(qiáng)調(diào)，因?yàn)榍蟹止?jié)奏是莫扎特創(chuàng)作手法的重要特征，我們演唱莫扎特的作品要注意像節(jié)奏型、表情術(shù)語(yǔ)、音樂(lè)符號(hào)標(biāo)記諸如此類的細(xì)節(jié)，這樣作品聽起來(lái)才更像“莫扎特風(fēng)格”。至此，作品演唱分析完畢。

結(jié) 語(yǔ)

身為古典音樂(lè)大師的莫扎特，歌劇創(chuàng)作是他重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，他的歌劇具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在西方音樂(lè)史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。要精確到位地闡釋莫扎特歌劇詠嘆調(diào)作品，詮釋其歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)，歌唱技巧的運(yùn)用自如是幫助我們把握莫扎特詠嘆調(diào)的前提。所以，我們必須努力提高自身的演唱技巧，使自身的藝術(shù)修養(yǎng)不斷加強(qiáng)，才能很好駕馭莫扎特的歌劇作品。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]尚家驤，鄧映易.外國(guó)歌劇選曲[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2004.[2] 王鴻俊.聲樂(lè)學(xué)概論[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2009.

[3]王世泰.莫扎特歌劇《唐璜》中男高音演唱藝術(shù)特色分析[J].黃河之聲，2015.

[4]朱臨吉.解讀莫扎特歌劇《唐璜》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)層次及其創(chuàng)作意義[J].藝術(shù)研究，2013.

（責(zé)任編輯：劉露心）