從符號學(xué)角度解讀小津電影中的性別空間

王小萌

摘 要：性別空間是基于性別差異基礎(chǔ)之上的差異性空間形式[1]。按照洛特曼的觀點，電影的符號性體現(xiàn)在人物形象符號、演員表演符號、社會習(xí)俗符號及場景符號等多個方面[2]。小津安二郎在1949年后著名的“紀子三部曲”中，運用了典型的文化符號、場景符號和人物符號，建構(gòu)了具有獨特符號意蘊的影像性別空間。本文從符號學(xué)視角出發(fā)，解讀在東西方文化融合背景下，在“紀子三部曲”的性別空間中暗藏的父權(quán)衰落以及女性權(quán)益的溫和抗爭。

關(guān)鍵詞：性別空間；小津；文化符號；場景符號；人物符號

中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）03-0084-02

一、引 言

符號學(xué)理論作為一種研究方法，在20世紀初開始進入人們的視野。在發(fā)展過程中它融合了語言學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)等多領(lǐng)域，并在迅猛的發(fā)展中對電影領(lǐng)域的研究產(chǎn)生了較強的指導(dǎo)意義。麥茨作為電影符號學(xué)的創(chuàng)始人，他認為符號的隱喻與象征在電影中是無法避免的，只要是呈現(xiàn)在銀幕上的影像內(nèi)容，必然帶有人為的操縱痕跡和主觀色彩[3]。同時，他對電影的意指系統(tǒng)進行了細致的解讀，區(qū)分了電影符號學(xué)中的“所指”和“能指”的含義，以此揭示電影作為表意系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律[4]。

小津安二郎一生共執(zhí)導(dǎo)54部影片，他對家庭以及親情的刻畫滲透著濃厚的日本傳統(tǒng)文化的氣息，呈現(xiàn)出典型的日式溫暖與唯美。小津在1949年以后的作品受到編劇野田高悟的故事風(fēng)格影響，進入了集大成和創(chuàng)作的黃金時期，其中《晚春》（1949）、《麥秋》（1951）和《東京物語》（1953）被學(xué)界和業(yè)界公認為小津電影的最高水準。這三部電影被稱為“紀子三部曲”。小津運用豐富的影像符號，展現(xiàn)了以紀子為主角的都市中產(chǎn)階級的家庭關(guān)系，批判又不失溫情地通過中堅群體的日常生活，為人們重建精神家園。在1947年，日本通過兩性平等法，從法理上重構(gòu)了婦女地位，婦女進入職場取得經(jīng)濟獨立，家庭中的兩性地位發(fā)生了巨大的改變。紀子從《晚春》中被迫出嫁到《麥秋》中勇敢選擇自己的伴侶，再到《東京物語》中對丈夫和父母的坦誠，其轉(zhuǎn)變過程更像是一部完整的女性成長、獨立史。

二、文化符號

（一）東方的符號——能劇

能劇是日本最重要的傳統(tǒng)戲劇，也是世界上現(xiàn)存最古老的專業(yè)戲劇?！锻砬铩分校軇∮^眾以中老年人為主，男性大多穿西裝，女性盤發(fā)身著和服，紀子是僅有的四、五位女性觀眾中唯一的年輕女性，身穿西式裙裝且燙著時髦的披肩發(fā)。年輕的紀子對古老的戲劇并沒有太大興趣，多數(shù)時間都在好奇地觀察聚精會神的觀眾。古老的能劇、傳統(tǒng)或現(xiàn)代的服裝和發(fā)式，喻示著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化在同一空間和諧共生。能劇表現(xiàn)的是超現(xiàn)實世界，主角是超自然英雄的化身，現(xiàn)實中的一切以面具遮面的形式出現(xiàn)，舞臺的空寂感使觀眾保留了對現(xiàn)實世界一種未知的理想，在無望的現(xiàn)實空間與寄寓理想的想象空間中填補縫隙、調(diào)停斡旋。小津通過模擬能劇觀眾的視角，以仰拍三面開放的建筑結(jié)構(gòu)的方式來拍攝，這種“擬能劇”場景使我們只能看到能劇演員儀式化的“笑”和“哭”，難以窺見其真實內(nèi)心，影射了現(xiàn)實中的人們不論是直面戰(zhàn)爭的“大悲”還是回歸家庭的“大喜”，真實的表情都隱匿在不知悲喜的面具之下，分不清人生如戲抑或戲如人生。

（二）西化的符號——蛋糕

在上世紀四、五十年代，能否進入西式餐廳是日本人進行階級區(qū)隔的重要方式之一。當昂貴的奶油蛋糕成為日常消費品和鄰里互贈的禮物時，日本人的消費觀念已經(jīng)發(fā)生了明顯的改變。小津?qū)⒛逃偷案庵糜诩o子的老式房屋中，說明西式生活方式開始影響傳統(tǒng)日式家庭，輔以“傳統(tǒng)代表”大嫂和“現(xiàn)代代表”紀子的對白場景，暗示著東西方文化的溫和沖突。《麥秋》中身穿和服的大嫂認為蛋糕“不值”，而紀子認為昂貴的蛋糕可以使自己的生活變得更加舒服，新女性的主體意識借以彰顯的淋漓盡致。當然我們也應(yīng)看到，蛋糕只是西化的一個微弱標記，并不能強有力地證明女性在家庭中的地位有所改善，比如紀子兄長的“大男子主義”言行，必定對大嫂的生活施加經(jīng)濟的壓力，觀眾也就不難理解大嫂一邊享受美味的蛋糕一邊比較毛線價格的矛盾行為了。對當時日本的下層百姓而言，他們和中產(chǎn)階級對于物欲的向往是一致的，他們不需懂得西餐的精髓，只要美味就行，這與之前所說“蛋糕作為階級的區(qū)隔”又有了矛盾，這恰從另一方面說明紀子的中產(chǎn)家庭地位并不穩(wěn)固。例如在影片的最后，進入家庭的紀子“角色意識”已然樹立，她稱蛋糕是“貴的東西”，并表示不會再買，她已經(jīng)不再是當年消費觀念開放、只顧自己享受的紀子了。

三、場景符號

列斐伏爾創(chuàng)造性地把空間批評與日常生活實踐結(jié)合起來，提出了關(guān)于現(xiàn)代日常生活的空間理論[5]。小津把城市空間和家庭空間作為紀子日常生活的切入點，用空間中的兩性沖突來溫和代替社會階級矛盾。

（一）封閉的移動空間——火車

“紀子三部曲”中，火車車廂、候車室、月臺、火車行駛的鏡頭被小津大量使用，來表現(xiàn)當時的日本社會已打破了男性負責(zé)工作、女性負責(zé)家務(wù)的傳統(tǒng)分工模式?！锻泶骸分性谡九_等車的紀子神態(tài)放松地主動與朋友搭話，她已經(jīng)將火車當做再正常不過的出行工具。其中有長達三分鐘的鏡頭記錄從郊區(qū)到東京市的沿途風(fēng)景，這條鐵路作為日本工業(yè)化的象征符號，拉近了城鄉(xiāng)的距離，延長了人們的生活半徑。小津用固定鏡頭表現(xiàn)了火車上一位專注閱讀的通勤女性，周圍人并未產(chǎn)生異樣的神情，暗示女性在當時社會已有一部分進入職場空間，不再受到家庭的管束。紀子和父親周吉乘坐火車辦公事，在旅途中并未感到辛苦，她已經(jīng)適應(yīng)了火車這一封閉的公共空間，男性也未排斥女性的進入?；疖囓噹饬诵詣e差異，作為一個能容納兩性的和諧空間緩慢駛向東京。

（二）日式酒館和西式咖啡館

在“紀子三部曲”中，小津總會在一段劇情之后插入“飲酒”和“喝咖啡”的劇情。這源于日本家庭中蘊含的嚴格的尊卑觀念，丈夫或兄長都有著絕對的權(quán)威，只有在吃飯喝酒的閑談中，兩性間才容易打破禮儀的限制，表達內(nèi)心的真正看法，也因此喝酒、喝咖啡成為重要的敘事元素。《晚春》小酒館中，紀子對父親的朋友再婚心存偏見，她對這樣的婚姻感到無法接受，直到紀子對他人的偏見也出現(xiàn)在自己身上，好友告訴她“萬一嫁給不好的男人就大膽地離開他”，她才正式確認了之前模棱兩可的女性主體意識。兩年后的《麥秋》中，紀子受到了消費主義的影響，她表現(xiàn)出了與《晚春》中截然不同的性別價值觀。在小酒館中，她作為“消費主義”代表與哥哥為首的“傳統(tǒng)代表”從消費理念的討論深入到性別地位的討爭執(zhí)?！尔溓铩分校鞘兄械目Х瑞^不再是新鮮事物，作為新女性的紀子可以和年輕男性在優(yōu)雅的環(huán)境中喝咖啡，與昔日好友聚會并自覺地分為了“已婚派”和“未婚派”、墻上的裸女昭示著日本女性的身體和思想觀念得到解放。

（三）東西方雜陳共生的家庭空間

小津影片中東方和西方居所的差異化體現(xiàn)著性別權(quán)力的高低。小津?qū)㈤L者居住的空間設(shè)置為全日式，像能劇的舞臺講求對稱、平穩(wěn)一樣，由固定機位仰拍的傳統(tǒng)日式的家庭空間被組構(gòu)得十分規(guī)矩，體現(xiàn)著傳統(tǒng)的男性權(quán)力依然占據(jù)上風(fēng)；《晚春》中紀子的房間是在日式建筑中構(gòu)筑的西式空間，空間的不完全西化暗示了在父權(quán)影響下有限的選擇權(quán)。紀子朋友們的私人空間則是完全西式的，他們的青年價值觀影響著紀子。房間中的兩性差異在《麥秋》中也得到體現(xiàn)，鏡頭中沒有出現(xiàn)紀子獨有房間的完整畫面，她在家中的大部分空間都是與人共享的，但因為經(jīng)濟地位決定了她在家中的空間選擇權(quán)，作為家庭的經(jīng)濟支柱，她可以全權(quán)決定把二樓的公共空間用來招待朋友。她還擁有婚姻的自主選擇權(quán)，與帶著孩子的男性結(jié)婚不需征得家人的同意。與紀子形成對比的是紀子的大嫂，孩子們索要禮物，大嫂還要征得丈夫的許可。經(jīng)濟實力的差異決定了紀子和大嫂截然不同的消費觀念和家庭地位?！稏|京物語》中紀子被迫棲身在日式風(fēng)格的狹小公寓中，丈夫的去世使她在家中的話語權(quán)瞬間衰落，現(xiàn)代都市的擁擠生活迫使她回歸傳統(tǒng)的生活方式，她的房間變成在西式建筑中構(gòu)建的和式空間，她身上所有的現(xiàn)代性一回到家就被消弭了，足見丈夫、家庭對紀子的影響之深。

四、人物符號——現(xiàn)代女性

電影中各種沖突和矛盾溫和地展現(xiàn)出來，主角們所受到的東西方的文化差異隱沒在性別關(guān)系之中。日本傳統(tǒng)文化認為，人只有有所歸屬，才能擁有真正的自我，這與小津的電影格格不入。紀子可以穿和服喝茶、著裙裝觀能劇、看美術(shù)展，甚至與父親的助手郊游、在酒館暢談，也可以乘坐火車、出入現(xiàn)代辦公室等，多種空間的疊加塑造了小津心中理想的女性形象，在東西方交融的轉(zhuǎn)型期，小津表達了對日本社會將傳統(tǒng)文化和外來思潮兼收并蓄的希冀。

《晚春》中，紀子不愿意離開父親，父親以續(xù)弦為借口讓她離家過自己的新生活，紀子走過了從“角色意識”的缺失到不得已完成女性完滿人生的重要一步?！尔溓铩分校o子有了獨立的經(jīng)濟來源，在價值觀上不需向任何人妥協(xié)，充滿了主宰自己人生的勇氣。盡管如此，新女性依然不能消弭思想中根深蒂固的傳統(tǒng)，《東京物語》中紀子主動為亡夫家盡孝，成為家庭的頂梁柱?？梢娕栽趯で螵毩r并不會切斷與傳統(tǒng)家庭的聯(lián)系，這是因為在小津“和”的世界觀中，女性的獨立不一定要與男權(quán)中心形成對立，家庭反而是女性在找尋自我過程中的依托。小津理想的女性形象是不囿于現(xiàn)代或傳統(tǒng)的，而是將家庭和社會工作完美結(jié)合的人。

五、結(jié) 語

“紀子三部曲”運用了大量的影像符號表現(xiàn)東西方文化的碰撞，在碰撞中新時代女性逐漸展現(xiàn)了獨立自主的一面，女性不再被隔離，而是主動走入社會，成為1949年日本的新圖景。性別空間的構(gòu)成離不開文化的沖突，小津通過一幕幕日常生活中所蘊含的普世情感與基本人性，凝練出一種社會鏡像。他將兩性的差異包圍在文化差異中，就像他對東西方文化的差異采取的包容的態(tài)度一樣，在女權(quán)主義的浪潮下，他用影像來消解一部分生于不同時代背景下的性別觀念的差異，最大程度地調(diào)和了兩性關(guān)系，并由此折射出廣闊的社會轉(zhuǎn)變和歷史進步。（指導(dǎo)老師 王命洪）

參考文獻：

[1] 李文瀟.淺談建筑中的女性空間[J].山西建筑，2009（19）.

[2] 張海燕.符號與敘事的自由嬉戲——洛特曼的電影符號學(xué)理論對電影敘事學(xué)的影響[J].江西社會科學(xué)，2009（1）.

[3] 郭森蔘.電影如何用符號傳意——淺析電影符號學(xué)中的“能指”與“所指[J].戲劇之家，2014（10）.

[4] 趙曉珊.麥茨的電影符號學(xué)及其意義[J].文藝研究，2008（10）.

[5] 蔣曉宇.列斐伏爾異化思想研究[D].四川師范大學(xué)，2016.

[責(zé)任編輯：東方緒]