談文人畫的局限性

關 云

（隴南師范高等?？茖W校 甘肅·成縣 742500）

一、文人繪畫思想綜述

魏晉南北朝時期，階級矛盾加劇了現(xiàn)實的動蕩，經(jīng)濟基礎極不穩(wěn)固導致失意文人的信仰也隨之發(fā)生了轉移，開始信奉莊子哲學。他們追求放達和超然物外的精神，他們不論世事，只論“雅詠”，清談“虛玄”，形成了“風度”、“氣質”而風靡后世。隨著魏晉風雅名士的“玄學思辨”，使畫家作為繪畫活動中的本體而開始有了新的自我意識，他們開始審視社會現(xiàn)實，重視自我的內心情感的宣泄需求，也開始追求“游戲”筆墨，表達才情風貌，甚至將藝術創(chuàng)作看成是尋求精神解脫和“暢神”、適性的超功利活動，晉代書畫家王廣就提出“畫乃吾自畫，書乃吾自書”的主張。[1]從魏晉有明確記載的繪畫史來看，當時除了山水畫家及理論家顧愷之外還有很多畫家從事繪畫藝術活動，可見當時繪畫活動處于活躍狀態(tài)。姚最在《續(xù)畫品》中記載當時曾為梁朝的河東太守蕭賁繪畫行為，說他“含毫命素，動筆依真”，作畫“學不為人，自娛而已”。[2]這種隱含自娛性的作畫行為與思想狀態(tài)，逐漸被理論家總結出來，并成為了后來文人畫的主導思想，宋代文人畫家蘇東坡，就很推崇蕭賁，以至于清代的方俊頤在其著作《夢園話錄》中就引用蘇東坡一段關于他對蕭賁的畫跋：“蕭賁，梁武帝時人，工畫山水，遺跡罕睹。聞其落筆疏秀，格高聲重，今睹斯幀，如讀未見書，千古大快事也。 ”[3]

五代兩宋時期的繪畫理論，對文人畫產(chǎn)生重大影響的是蘇軾，他說“論畫以形似，見于兒童鄰”，要求要表現(xiàn)出物象的精神氣質，并明確提出了“士人畫”即“文人畫”這一概念?！坝^士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛……”、“傳神寫照，盡在阿堵中”，其論述強調的神、采、意、氣等已超出了技法問題，觸及到“士人畫”中學行修養(yǎng)等理論核心問題，是文人畫走向全盛的思想前奏。

文人畫最顯著的特點就是“自娛性”，這是元代畫家倪瓚提出的美學理念，也最能代表元代繪畫精神，他說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。當然有關“自娛性”的說法歷來就有，宋代理學家朱熹在《詩集傳序》中說：“人皆有以得其性情之正。故其發(fā)于言者，樂而不過與淫，哀而不及于傷”，他強調的是“性情之正”[4]。只是在元代由于社會環(huán)境的影響而得到文人階層的認可才被提到一定高度，也由此影響到明以后的繪畫，比如楊士奇在 《東里集·玉雪齋集序》中說：“使人應接不暇者，皆得夫性情之正”[5]，由于受朱熹和倪瓚的影響而出現(xiàn)，他們作詩論詩，所呈現(xiàn)的氛圍都是意境安靜閑適，平易近人。而且從元代開始，文人畫就把詩書畫印相互結合到一起，進一步使中國繪畫藝術更富有文學氣味，也更具有民族風格。

清初文人畫以“清初四僧”為代表，他們親身經(jīng)歷了時代的變遷，思想上都有著強烈對抗清廷的意識，反映在畫中，則流露出憤懣不平但又對現(xiàn)實的轉變、朝代的替換無可奈何的復雜情緒。所以在畫面中就出現(xiàn)了白眼向青天或是單腿站立的形象及上大下小的石頭等深刻寓意的形象，正是他們內心真實感情的表現(xiàn)。

從強調個人的主觀情緒抒發(fā)角度看，中國藝術的自娛性和西方藝術的游戲說有某種相似之處，兩者都強調自由游戲（筆墨游戲），強調精神的愉悅。不過中國的“自娛性”則比西方的游戲說“帶有更多的中國哲學的色彩，更重視畫家的人品個性，更重視繪畫的筆墨形式”。[7]

總之，文人畫在魏晉開始興起，在元代達到高峰，在明清時代隨著社會的發(fā)展變革和主流畫壇（四王）及清末畫壇異彩紛呈的現(xiàn)象影響，文人畫終究回歸平淡。從唯物辯證法“存在即合理”哲學命題觀看這一歷史文化現(xiàn)象：文人畫的出現(xiàn)、發(fā)展和沒落，是符合時代發(fā)展潮流，是時代環(huán)境的需要，也是客觀世界和主觀世界相互作用的結果。

二、文人畫局限性的學理分析

縱觀文人畫我們可以看到一些優(yōu)點，比如強調書法入畫、選擇具有人格寓意的梅、蘭、竹、菊、松等形象，賦予它們深刻的擬人思想，擴展了藝術表現(xiàn)的范圍，同時又在作品中體現(xiàn)出一定自身生命意義的哲學命題和深刻體悟。正是文人畫具有深刻的寓意象征、哲理詩情，才導致文人畫家按照自我的表達方式表現(xiàn)世界，所以一定程度上也決定了文人畫家不能盡如人意的創(chuàng)作出符合大眾欣賞水平的雅俗共賞的藝術作品。也就是說：既要得到專業(yè)人士的稱贊，也要得到大眾百姓的鼓掌，既要體現(xiàn)出個性又要蘊含共性，只有這樣才能成為優(yōu)秀的藝術作品。

（一）藝術符號的抽象化縮小了藝術的“受眾”性

美國美學家蘇珊·朗格認為藝術是人類情感符號形式的創(chuàng)造。藝術家所創(chuàng)作出的藝術符號是其情感表達的另一種語言和形式，也是藝術家在個體自我的體驗過程中生成的“物態(tài)化形象”。雖然中國古代文人有高深的文學修養(yǎng)功底，并長期以毛筆為媒材進行書寫、繪畫活動，其結果必然會受到“寫”的特征的影響，以至于不覺中形成以“書法入畫”的用筆習慣。另外由于宋元更替時代的畫家趙孟頫處于政治和個人角度，反對南宋那種剛硬勾畫的繪畫風格，倡導“古意”和“以書如畫”的主張。他在說《謚文》中說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也”；在繪畫作品《秀石疏林圖》卷后他題詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”，也就說畫畫要以書法用筆的方式描繪形象，中國古代的六朝時期就有了書法入畫的認識，但在理論和實踐上都沒有趙孟頫執(zhí)行的徹底。所以文人畫家們用 “古意”和“書法入畫”的同時再結合自己的內心訴求，便“游戲”般地在畫面上揮灑自如，創(chuàng)造了具有表現(xiàn)寫意性的藝術圖式符號。這些夸張、變形和不求形似的藝術符號，往往讓普通的“受眾者”難以理解。所謂“受眾者”就是指：“大眾傳播媒介和眾多接受者的總稱，包括書、報、刊的讀者，廣播、電視、聲像作品的聽眾和觀眾”。[8]從含義可以看出，這些受眾者都是普通的人民大眾。

所以這些以日常生活經(jīng)驗為視覺基礎的受眾者面對這樣的圖式符號并對所包含的各種寓意符號進行聯(lián)想或解讀時，往往都不如以自己的生活經(jīng)驗中的日常形象或符號理解來的迅速。需要或多或少參照一定的歷史背景，了解文人畫家的生活環(huán)境方可深入文人畫家所表達的藝術意蘊。然而，普通老百姓畢竟不是藝術圈內人士，有的不具備畫理常識或哲理思想或藝術表達技巧，所以在現(xiàn)代快速發(fā)展的讀圖時代環(huán)境下，文人畫中那些藝術符號沒有宋代畫壇那種寫實求真思潮影響下的真山真水的自然符號觀看和理解來的快速，所以普通的受眾者也只好擇喜擇需而“愛”了。

（二）自我體驗的直覺性縮小了藝術“普適性”

意大利美學家克羅齊認為，藝術是人類的直覺活動，而人類的知識有兩種形式：不是直覺的就是邏輯的。文人畫家的遭遇和經(jīng)歷促使他們借助具有道德品質的形象如：漁夫、“歲寒三友”、“四君子”等創(chuàng)造出深刻的審美意象的符號，以此獲得自己的情感滿足，這些具有情感的藝術形象的創(chuàng)造源泉是來自于客觀存在的現(xiàn)實,雖然也具有傳達審美思想的作用，引導人們更好地欣賞、感受美的存在，啟迪對美的發(fā)現(xiàn)。而且我們知道這種自我個體的生命體驗有時候是積極的，向上的，也有時候是消極的，對抗的。但對古代文人來說，更多的傾向于后者。這種特殊的生命體驗在藝術心理學領域被稱為負向情感，它具有不同于正向情感的研究意義。所以負向情感有時在藝術創(chuàng)作中發(fā)揮出不可低估的作用，弗洛依德就認為具備負向情感的人感性程度和想象力都比常人豐富[9]因此對于文人畫家，無論他們背負著多么壓抑的情感，都可以移情于創(chuàng)作活動，創(chuàng)作出活躍多彩的藝術作品。

這一特殊的群體在藝術創(chuàng)作的過程中，將負向情感借助筆墨、物象等生成具有強烈藝術效果的視覺圖式以流傳后世。如：元代倪瓚、吳鎮(zhèn)；明代徐渭、“揚州八怪”中的鄭燮、金農(nóng)；“清初四僧”等。文人畫家的憂郁、憤懣、無可奈何、消極隱退的負向情感體驗在他們的藝術創(chuàng)作過程有著非常重要的作用，他們或一生遭受磨難、或一生困苦、或厭棄官場、或遭人排擠陷害等的生命歷程，無不為他們的藝術創(chuàng)作活動帶來不同于常人的情感體驗，反映在畫面中或直抒胸臆、或晦澀難懂、或委婉曲折，宣泄具有特殊生命意義的情感體驗，正是由于這些富有生命意義的情感體驗，才使文人畫在歷史長河中散發(fā)出獨特的藝術魅力。[10]另外，魏晉南朝時期畫家、理論家謝赫在《畫品》中首次提出繪畫的政治功能是“明勸戒，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”，唐代張彥遠《歷代名畫記》中也提出“成教化，助人倫”社會教育功能。但中國古代的文人畫家由于其身份地位的特殊性，他們更多表現(xiàn)自身內心的情感和 “不求形似，聊以自娛”的自我精神的抒發(fā)，而將內心的忠君憂國之情和人生理想隱藏起來，開始“出世”而隱居山林，追求林泉之心，山水之意。這不能不說是古代文人畫家的一種自我個體的隱藏和消極對抗社會的形式表現(xiàn)。那么表現(xiàn)在藝術作品中則缺乏積極向上的精神面貌和繪畫的政治的或社會的教育功能，缺少像顧愷之《歷代帝王圖》、《列女傳》等作品中那種讓人反思、讓人引以為戒的深刻思想，或者也不像明代劉俊《雪夜訪普圖》中那種為社會宣揚統(tǒng)治者禮賢下士，弘揚愛才惜才的偉大形象。

三：結論

總之，在社會環(huán)境背景下，因文人畫家創(chuàng)作主體意識形態(tài)和心理建構的不同，導致作品有的直抒胸臆、有的晦澀難懂、有的平易近人、有的縱姿狂放。所以無論他們是滿腹經(jīng)綸的才子，還是憂國憂民的有志之士，作為特定時代環(huán)境下的文人畫，盡管能成為我們案頭的典范或學習的榜樣，但普通大眾對文人畫的理解還是有限的。

[1].[2].[3].陳傳席.顧平.杭春曉.中國畫山文化[M].河北：天津人民美術出版社，2005：49.54.

[4].[5].陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2009：339.

[6].薄松年.中國美術史教程[M].北京：人民美術出版社，2009：297.

[7].王宏建.袁寶林.美術概論[M].北京：高等教育出版社，2011：31.

[8].楊思迅.“受眾”是什么?[J].學術交流,1995(6)：62-65.

[9].林薇薇.淺述梵高、蒙克、席勒藝術創(chuàng)作中的負向情感[J].西北美術-西安美術學院學報,2014(2)：91-91.

[10].林薇薇.論藝術創(chuàng)作中的負向情感[D].南通：南通大學,2014.