民族志電影《家在水草豐茂的地方》中的疾病隱喻

陳愛國 費(fèi) 園

(浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院 浙江金華 321004)

符號學(xué)理論一直被運(yùn)用于文學(xué)和影視批評之中，其中對隱喻的分析也是符號學(xué)分析中常見的一種用于分析語言或影像內(nèi)涵的手段。同時，對某一符號的隱喻分析還涉及能指與所指關(guān)系的理論。疾病本是一個醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的詞匯，而在文學(xué)作品以及影視作品中，因具有符號隱喻的敘事功能，產(chǎn)生了跨越其本體意義的更深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。

關(guān)于疾病隱喻的研究已經(jīng)不算少見，蘇珊·桑塔格在其著作《疾病的隱喻》中就主要解析了肺結(jié)核、癌癥以及艾滋病的社會隱喻。而在中國，關(guān)于疾病隱喻的研究，有些是處于身體研究的框架之下，屬于身體創(chuàng)傷的部分。如葛紅兵、宋耕在其著作《身體政治》中提到“病中的身體”這一概念。在文藝作品的批評之中，譚華輝在其著作《癥狀的癥狀：疾病隱喻和中國現(xiàn)代小說》中，將疾病隱喻單列出來，與中國現(xiàn)代各時期的文學(xué)作品相結(jié)合，論述了中國現(xiàn)代小說中這個獨(dú)特的身體符號的運(yùn)用過程。

生于甘肅高臺的獨(dú)立電影人李?，B，在其“鄉(xiāng)村三部曲”中對西北鄉(xiāng)村家庭、社會與自然的尷尬現(xiàn)實(shí)處境，進(jìn)行了有意識的揭示。影片《家在水草豐茂的地方》，是李?，B“鄉(xiāng)村三部曲”的最后一部，依舊沿襲了其慣有的老人和少兒的主題，講述了一對裕固族兒童騎著駱駝穿越沙漠尋找父親和家鄉(xiāng)的故事，折射了裕固族文化生存的歷史與現(xiàn)狀。該片獲得東京國際電影節(jié)最佳影片提名獎(2014)，中國電影“華表獎”優(yōu)秀少兒題材影片獎(2016)。相比前兩部作品《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》，《家在水草豐茂的地方》具有更顯著的民族志電影的特質(zhì)，而且在影像上運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合、符號隱喻的手法，使得敘事和抒情達(dá)到了和諧，尤其是含蓄的疾病隱喻，不僅使得敘事更加豐富，也使得主題更加深刻，批判更加沉重。

本文在符號學(xué)隱喻理論的基礎(chǔ)上，將疾病作為一個符號對該片進(jìn)行分析。同時認(rèn)識到，當(dāng)某一所指再一次被視為能指，則會產(chǎn)生新的所指，這就是符號的兩層系統(tǒng)。在影片中，某一個具有意義的符號被多層次地解讀，最后則會體現(xiàn)比其本體更深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。因此，本文將通過三個方面對影片中的疾病隱喻進(jìn)行解析，首先是疾病與死亡隱喻，其次是疾病與地域隱喻，最后是兩種疾病隱喻的二級符號意義，即疾病隱喻與多重主題之間的聯(lián)系。

一、疾病與死亡隱喻

疾病原本是身體上的一種常態(tài)現(xiàn)象，人人都會生病，就像花草沾上害蟲或感染病菌而狀態(tài)欠佳，河流因腐敗物質(zhì)過于耗氧而發(fā)生水質(zhì)改變?，F(xiàn)代文藝作品中的疾病，由于滲透了隱喻思維，就會獲得比其本體更深遠(yuǎn)的內(nèi)涵，成為一種重要文化符號。疾病通常會引向一個重要的母題，即困境，人長期遭受某疾病的困擾，就是其持有的思想觀念、文化價值不同于周遭環(huán)境，格格不入，無法融合；疾病有時也引向另一個重要的母題，即死亡，病人或病體所表征的事物、類群、價值等，在一種不可逆轉(zhuǎn)的強(qiáng)大情勢與語境下，注定了死亡的悲劇結(jié)局。影片《家在水草豐茂的地方》，主要凸顯的是后一種情形。

該片中，爺爺和母親的病體從一開始就引向了死亡的母題。對疾病的治療就是對死亡的抵抗，一個人一旦放棄了對疾病的治療，也就意味著放棄了對生命的希望。但是，在形而上的人生哲學(xué)中，對于死亡的書寫不僅是悲劇，也有新生之意。爺爺對于死亡并沒有流露出過多的憂愁與恐懼，這與其特定的宗教信仰有著密不可分的關(guān)系。裕固族在宗教信仰上是多元融合的。他們曾經(jīng)信仰薩滿教、摩尼教、漢傳佛教和藏傳佛教，但薩滿教是其最早信奉的，因此留下了根深蒂固的“萬物有靈”“生死輪回”的人生哲學(xué)。在其祖先崇拜之中，他們相信“鬼魂是跳崖、刀砍、入井、上吊等自殺的人死后變的；靈魂是老死、病死等正常死亡的人變的。鬼魂存在于陰間或地域；靈魂居住在天堂”。這與蘇格拉底關(guān)于靈魂與死亡的看法一致，他看重靈魂、精神背后的“理念”的純潔性、永恒性，“相信靈魂不死，渴慕肉體消失之后靈魂的永恒才贊美死亡”[注]葛紅兵、宋耕：《身體政治》，上海三聯(lián)書店2005年版，第152頁。。因此，從疾病到死亡的過程，在裕固族人眼中更被視為一種靈魂的升華，側(cè)面地隱喻了一種向死而生的希望。

賣掉羊群沒多久，爺爺就在疾病中死去了。阿迪克爾想要遵循爺爺?shù)倪z愿，將哥哥巴特爾帶回家，看望病重的母親。此時，巴特爾怨恨父母對爺爺?shù)氖ж?zé)以及對弟弟的偏愛，拒絕跟弟弟回到草原深處的家。阿迪克爾在門口大喊：“不回去，爺爺?shù)撵`魂就不能回到草原，爺爺?shù)撵`魂就找不到家了?！睜敔?shù)撵`魂無疑是歸屬那個“水草豐茂的家鄉(xiāng)”。當(dāng)阿迪克爾和巴特爾帶著爺爺?shù)倪z照穿越廣袤的沙漠，當(dāng)爺爺心愛的白馬在沙漠中自由地馳騁，爺爺?shù)乃劳鲈诩膊≈笠簿皖A(yù)示著對草原原始生命的回歸和新生，其背后所表征的事物、類群、價值，也在話語表達(dá)層面獲得了回歸和新生。

李?，B的“鄉(xiāng)村三部曲”，主題塑造上都具有死亡隱喻的傾向，悼念傳統(tǒng)的消逝，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)愁氣息。死亡隱喻不一定全由患有重病的身體來表現(xiàn)，有時也可以運(yùn)用墳?zāi)埂⒐撞?、骷髏、受難像等特定符號。《老驢頭》中的老驢頭，像犟驢一樣護(hù)衛(wèi)著已故父母的祖墳，超負(fù)荷地消耗生命最后全部的能量，在祖墳邊獨(dú)自承擔(dān)治沙的重任，等待他的必定是自己的“神圣死亡”。這里真正死亡的，是游牧民族的草原與家園?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》中的老木匠兼老畫匠的老馬，善于運(yùn)用自己的一套技藝制作精美的棺材，但是在政府推行火葬的政策形勢下，其獨(dú)特手藝面臨滅絕的危險。他找不到這項(xiàng)民間技藝的傳承人，也得不到新一代人的理解，最后為自己制作了畫有白鶴圖案的棺材，跟自己的手藝一起埋入地下，其死亡隱喻的意義不言而喻。

相比這兩部作品，《家在水草豐茂的地方》中指向死亡的疾病隱喻顯示的是一個動態(tài)過程，不比指向死亡的墳?zāi)埂⒐撞氖且粋€靜態(tài)結(jié)局，因而在意義傳達(dá)上存在一個可能有些奢侈渺茫的希望，那就是如何治病救人，死而重生。該片有意安排兩個兒童尋找回家之路，尋找父親，途中他們見證了草原與家園的當(dāng)下荒蕪以及昔日輝煌(幻覺中的故鄉(xiāng)、秘洞中的壁畫)，漸漸習(xí)得游牧民族的生存之道，最后撿到一個從天而降的巨大白氣球，其重生主題在“尋找”的儀式行為中得到了淋漓盡致的表達(dá)。弟弟阿迪克爾在穿越茫?；哪畷r，眼里出現(xiàn)僧侶經(jīng)過的幻覺場面，自己所騎的駱駝回到出生之地死亡，他悲痛不已。但是在隨后遇見的荒漠寺廟中，高僧送給了他一匹新的駱駝，這喻示著通往重生之路，依靠的是人們的虔誠、執(zhí)著與善意。

二、疾病與地域隱喻

李?，B“鄉(xiāng)村三部曲”都十分關(guān)注西北地域的社會生態(tài)與自然生態(tài)，因?yàn)樗鼈兌蓟加小凹膊　??！独象H頭》中，年輕人紛紛外出打工，剩下荒蕪的土地和彌漫的沙漠，老驢頭的祖墳將被村里一個富戶算計奪走，于是他堅守在祖墳邊，為了已故父母的靈魂能有棲息之所，出于生命與文化傳承的形而上需求，獨(dú)自治理風(fēng)沙無盡的荒漠?！都以谒葚S茂的地方》，聚焦于裕固族人的生存現(xiàn)狀與環(huán)境，尤其是祖祖輩輩賴以生存的草原、河流遭到嚴(yán)重破壞，而這些都明確地以長輩患病的隱喻方式進(jìn)行了含蓄的表達(dá)。

(一)“像父親一樣的草原枯萎了”

在該片中，爺爺一直承受著疾病的困擾，只是表面上沒有表現(xiàn)出來，有些平靜。父親為病重的爺爺帶來藥，勸他去城里看病，但是爺爺一口回絕了，這一回絕所蘊(yùn)含的是爺爺對死亡的無懼。爺爺所象征的草原和他一樣病入膏肓，就算是留戀也沒有辦法挽回。于是爺爺在臨走前賣掉了自己的羊群，當(dāng)他看著裝著“游牧文化”的卡車遠(yuǎn)去時，留下了一個意味深長的背影。他騎著白馬，目送著自己心愛的羊群，嘴里哼唱著當(dāng)?shù)氐拿裰{：“河流傳唱著，西至哈至祖先們的祝福。請保佑漂泊的孩子們啊，找到回家的路。父親般的草原，母親般的河流啊。綠色的草原啊，正在消失。奔流的河流啊，早已干枯?！备柚{中所唱的草原對于裕固族來說就是“父親”一樣的存在，像“父親”一樣沉默不語，卻穩(wěn)重如山地保護(hù)著虔誠善良的裕固族人。

裕固族的族源是多元的，最初由古代回鶻的一支和古代蒙古的一支共同融合形成，是一個新的民族共同體。在裕固族這個游牧民族生長生活的土地上，曾經(jīng)草原遼闊。根據(jù)資料顯示，“裕固族聚居地——肅南裕固族自治縣，草原面積為177.9萬km2，占全縣總土地面積的80.31%，可利用草原142.2萬km2”[注]汪璽、鐵穆爾等：《裕固族的草原游牧文化(Ⅱ)——裕固族的草原生產(chǎn)》，《草原與草坪》2012年第32期，第76—77頁。。水草豐茂是家鄉(xiāng)的象征，草原和河流更是裕固族最具特色的地域表征。對于裕固族人，豐茂的草原和流動的河水，是他們共同的精神歸宿，是他們地域文化身份的認(rèn)同。“地域文化身份的形成，是一個地域的全體成員在參與社會共同的物質(zhì)生產(chǎn)活動和精神生產(chǎn)活動的過程中，形成的一致的思想方式、行為方式和感覺方式。或者說，形成相對統(tǒng)一的文化表達(dá)方式。”[注]鐘進(jìn)文：《少數(shù)民族作家的“民族身份”與“地域身份”的互為表現(xiàn)現(xiàn)象——以裕固族作家為例》，《中國少數(shù)民族文學(xué)60年學(xué)術(shù)研討會會議手冊》，2009年，第35頁。其社會共同的物質(zhì)生產(chǎn)活動和精神生產(chǎn)活動的主要場所是草原，他們是草原游牧民族。

青青草原在裕固族人看來就是“父親”，就是生存生活的依靠。他們生存源于豐茂的草原，也根據(jù)季節(jié)和氣候調(diào)整放牧的區(qū)域和時間。他們的生活屬于遼闊的草原，從小在草原上奔跑，放牧。草原在裕固族人的腦海中，是一個習(xí)以為常又必不可少的存在。對于草原的相對統(tǒng)一的思維方式和文化表達(dá)方式，這些使得裕固族人對草原有著共同的牽掛。這樣的地域文化身份體現(xiàn)了一個民族內(nèi)部的凝聚力和相對于其他民族的獨(dú)特性。

然而，一方面冬春草場放牧出現(xiàn)嚴(yán)重超載，而夏秋牧場沒有充分利用，另一方面各種政策未能有效實(shí)施，草原管理有些混亂，這些使得西北草原生態(tài)嚴(yán)重失衡，草原正承受著痛苦的沙化。就如同爺爺那患病的身體一樣，西北草原一天比一天衰弱。生病的爺爺直接影響了父親對待游牧習(xí)慣的堅持，含蓄地隱喻著“生病”的草原影響了牧民們的畜牧業(yè)發(fā)展。爺爺對父親所找的新牧場的那種期待，不僅源自自己對草原仍抱有向往，也是源自裕固族人對其地域身份的留戀。因此，這種凝聚力和獨(dú)特性一旦消失，這個民族就不僅會失去生存生活的能力，也會失去精神寄托與文化特色，最終面臨文化身份消失的可能。

(二)“像母親一樣的河流干枯了”

在該片中，母親也患有重病。有意味的是，該片中幾乎沒有正面出現(xiàn)母親的形象，僅有的影像來自阿迪克爾的回憶與想象，而且是母親的背影、側(cè)影。在他的回憶與想象中，他的家鄉(xiāng)水草豐茂，憨實(shí)而慈愛的母親為他們做可口的飯，教導(dǎo)他們和睦相處，而兄弟倆和父親自由自在地牧羊，甚至唱歌。除此之外，在僅有的兩次想象中，母親都穿著具有民族特色的裕固族服飾，其精神煥發(fā)的樣子與患病在床的現(xiàn)實(shí)形成鮮明的對比。其實(shí)，影片從來沒有展現(xiàn)過現(xiàn)實(shí)生活中母親生病的真實(shí)場景，一切對母親疾病的描述都來自旁人，這種虛實(shí)相生的處理手法，使得生病的“母親”與生病的地域鮮明地聯(lián)系起來。這種母親形象的有意缺失，從一定意義上注定了也隱喻了疾病的毀滅性。疾病的毀滅不僅作用于身體和生理，還在心理和精神上起到了重要影響。

當(dāng)巴特爾兄弟倆踏上回家之路開始，巴特爾就心心念念著母親做的可口的飯菜，母親對于孩子而言就是溫暖的避風(fēng)港。但是，家庭中的心理隔閡是一種歷史性存在，早年母親因?yàn)檎疹櫟艿芏鴮⒏绺缢偷綘敔敿?，哥哥因此心中不平，認(rèn)為父母不愛他。因此，他對弟弟的態(tài)度也是充滿怨恨的，盡管一路上弟弟一再忍讓，最終兄弟倆還是因?yàn)槊月?、缺水和快死的駱駝而爆發(fā)了一次次的爭執(zhí)。

地處肅南的裕固族，主要依靠小長干河和康隆寺河的滋養(yǎng)。水資源是生活生產(chǎn)的根本，尤其是畜牧業(yè)的生命之源。在沙漠中，河流更是“指南針”，駱駝憑借尋找水源的嗅覺本能，帶領(lǐng)迷失的人群找到綠洲。然而駱駝的生命走到了盡頭，河流也像母親一樣一病不起。除了地表水，裕固族還采取打土井的方式采取地下水，來補(bǔ)充生活用水，但是地下水并不清澈。在影片中，爺爺挑著水桶去土井打水，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒有地下水了。地下水的命運(yùn)，連接著河流的命運(yùn)，而河流的命運(yùn)，連接著草原的命運(yùn)。而且，在父親為母親拿藥的細(xì)節(jié)里，鎮(zhèn)里善良的老醫(yī)生勸父親帶母親去城里的醫(yī)院檢查，來自醫(yī)生的權(quán)威幾乎宣告了母親患病的嚴(yán)重性，意味著河流和水資源的情況遠(yuǎn)比想象中要嚴(yán)重。“像母親一樣的河流干枯了?！蹦赣H所表征的河流，孕育了裕固族的“母親河”，卻在沙漠中逐漸消失，成為歷史，這一切讓身處在沙漠之中的人們迷失了方向，迷失了“回家”的路。

除此之外，常年生活在小鎮(zhèn)上的哥哥巴特爾，對于河流的意義一無所知，一如病重的母親對他的意義一樣，無足輕重。他在路上縱情飲著塑料桶里的水，不知道在沙漠穿行中要節(jié)約著喝水；他在路上信馬由韁地走，不知道順著河流的方向走；這些游牧民族的生活常識，他都不具備。與弟弟阿迪克爾相比，巴特爾儼然一副城市人的樣子，身上基本沒有裕固族的生活色彩。這一對比，也從側(cè)面表現(xiàn)了“母親”的缺失帶給巴特爾的不僅是對母愛的迷失、對家鄉(xiāng)的迷失，更是對裕固族人的地域文化身份的迷失。

蒙古族女詩人席慕蓉有一首詩《父親的草原母親的河》，可見游牧民族對于草原、河流的神圣感情。影片中，爺爺和母親那患病的身體作為一對漂浮的能指，其所指就是“草原的枯萎與河流的干枯”。在第二層符號系統(tǒng)之中，“草原的枯萎與河流的干枯”作為一個新的能指，其所指就是裕固族地域文化身份的迷失。

三、疾病隱喻與多重主題

關(guān)于疾病，可以從疾病的根源上探討疾病的表征，但最重要最根本的是疾病的治療，這是出路問題。正如弗蘭克爾所說“可怕的不是疾病本身，而是人們對疾病的理解和態(tài)度”。[注]劉翔平：《尋找生命的意義：弗蘭克爾的意義治療學(xué)說》，湖北教育出版社1999年版，第57頁。人們對待疾病的認(rèn)知直接決定了疾病是否能夠治愈。當(dāng)然對于一些難以治愈的疾病，也需要確立一定的認(rèn)知，即預(yù)防思維。對于疾病的治療與預(yù)防，實(shí)際上隱喻了社會癥結(jié)的治療與預(yù)防。在經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展過程中，對精神信仰問題、生態(tài)環(huán)境問題、民族文化問題的重視與處理，就源于人們對于“民族疾病”的理解和態(tài)度。

(一)人性深處的尋根困境

人性深處的尋根困境，是疾病隱喻通常指向的價值訴求。中國當(dāng)代電影作品常有文化尋根的主題模式，大多突出現(xiàn)代普世價值的作用與地位。在民族志式的電影作品中，人性尋根意識往往指向民族傳統(tǒng)精神。

《家在水草豐茂的地方》中，阿迪克爾和巴特爾雖是牧民的后代，還是兒童，但多年來長期住在鎮(zhèn)里爺爺家，在鎮(zhèn)里上學(xué)讀書。作為“鎮(zhèn)里人”“異鄉(xiāng)人”，他們其實(shí)也是靈魂深處的“小病人”，已經(jīng)疏離于草原文明，徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。爺爺病逝后，他們帶著爺爺?shù)倪z照穿越沙漠，無論是哥哥巴特爾為了爺爺?shù)撵`魂回歸家鄉(xiāng)，還是弟弟阿迪克爾對父母的想念，實(shí)質(zhì)上都是一次歸家之旅、尋親之旅、歸情之旅。那么這個“家”在哪里？是否成功找到了“家”？死亡就在疾病之后，也就預(yù)示著回歸和新生。而這一“回歸”再一次成為新的能指，隱喻了影片的第一重主題，即人性深處的尋根困境，這個“根”是家庭、親情、人格、精神。

爺爺?shù)娜ナ腊殡S著他本身對家鄉(xiāng)的追尋，正如駱駝在死去前必須回到出生之地，從靈魂的層面上，爺爺也在尋找家鄉(xiāng)般熟悉溫暖的天堂。爺爺?shù)娜ナ酪灿|發(fā)了小兄弟倆遠(yuǎn)途回家的契機(jī)，體現(xiàn)出他們正確地理解了爺爺?shù)募膊∑鋵?shí)是一種“心理病”，盡管從某一層面上是年紀(jì)增長帶來的生理疾病，也有很大一部分源自對家鄉(xiāng)渴望帶來的心理壓抑。當(dāng)兄弟倆決定將爺爺?shù)撵`魂帶回草原時，哥哥巴特爾放走了爺爺心愛的白馬。白馬的馳騁揚(yáng)起了沙土，那個畫面看起來極具魔幻色彩。仿佛白馬就是爺爺?shù)撵`魂，朝著家鄉(xiāng)的方向頭也不回地追尋。

兄弟倆在帶爺爺遺像回家的過程中，盡管一直心存隔膜，爭執(zhí)不斷，但還是在追尋著心目中的那個家鄉(xiāng)。他們在沙漠中遇到一片殘垣斷壁，一處廢墟里的照片告訴他們，這里曾是阿迪克爾好朋友的家，如今早已被毀棄了。他們遇到一處枯井，早已不能為行人提供水源。他們遇到一條地下暗河，那深深隱藏的河流看起來有些嚇人。他們還遇到幾個神秘的山洞，洞中有著他們回鶻先民的古代歷史，只可惜年幼的哥哥讀不懂歷史，反而被里面棲居的幾只鳥嚇壞了。朋友的家、水井、河流、壁畫，其實(shí)都是與家鄉(xiāng)有關(guān)的文化符號。家既是躲避風(fēng)雨的房屋，更是精神寄托的歸屬。家鄉(xiāng)對于兄弟倆而言，似乎并沒有爺爺那么濃烈，因?yàn)樗麄兪莾和c“鎮(zhèn)里人”，對于“原鄉(xiāng)”早已缺乏足夠的記憶。

但是在影片的最后，小兄弟倆面對著改頭換面的“家鄉(xiāng)”一言不發(fā)，大人們忙于在河流里淘金，工廠煙囪四處冒煙，眼前的陌生一切也就引發(fā)了兄弟倆對“家鄉(xiāng)”的困惑與思考?！安菰鷳B(tài)危機(jī)直接引發(fā)的還是生態(tài)文化的危機(jī)，隨之而來的是一種人格的缺失，使本我失去放逐心靈的牧場而超我無處棲居?！盵注]詹小美：《民族文化認(rèn)同論》，人民出版社2014年版，第1頁。在親情的迷失、家鄉(xiāng)的迷失、方位的迷失之后，他們迎來了心靈的迷失。

(二)草原生態(tài)的環(huán)保困境

《家在水草豐茂的地方》中，母親和爺爺備受疾病折磨的軀體所隱喻的地域資源的持續(xù)破壞，在第二層符號系統(tǒng)上再次成了新的能指，這一次則隱喻了影片的第二重主題，即草原生態(tài)的環(huán)保困境。丹納《藝術(shù)哲學(xué)》提出了影響藝術(shù)生存的三要素說，即“種族、時代、環(huán)境”，這三大要素其實(shí)也是相互依存的，裕固族的心靈迷失與環(huán)境資源的破壞也密切關(guān)聯(lián)著。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和氣候的變化，加之畜牧的超載，使得牧民們的河流和草原逐漸退化。當(dāng)草原不復(fù)存在，牧民也就不再需要放牧。該片的結(jié)尾中，面對經(jīng)濟(jì)壓力和生活重?fù)?dān)，作為牧民的父親不得不放棄畜牧業(yè)，選擇投身到為人淘金的隊(duì)伍，而挖空河道只會加劇當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境的破壞力度。父親一套藍(lán)色的工人制服與遠(yuǎn)處的廠房相互呼應(yīng)，呈現(xiàn)了一幅工業(yè)化的圖景。新興的城市為不再游牧的牧民們帶來了新的就業(yè)機(jī)遇，也帶來了新的身份困境。該片作為一部“觀念電影”，其主題是尋根，最后小兄弟倆尋找到的卻不是“在水草豐茂地方的家”，而是“草原深處面目全非的家”。好不容易穿越廣袤無垠的沙漠，找到水草豐茂的草原，這里卻不是傳說中的家鄉(xiāng)，青青草原要徹底失守了。

根據(jù)資料顯示，“呼倫貝爾草原的呼倫湖面積逐年縮小、科爾沁草原中外聞名的奈曼西湖完全干涸、亞洲最大的沙漠水庫莫力廟水庫滴水不剩、西遼河水也從昔日的草原變成如今的沙漠”[注]徐文海、陳永春：《草原文學(xué)研究》，民族出版社2012年版，第25—26頁。。除此之外，工業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展加大了自然資源的索取力度，地下豐富的礦藏每一次被發(fā)現(xiàn)和開采，都會給草原帶來滅頂之災(zāi)，留下大面積的坑洞和污染區(qū)。傳統(tǒng)的游牧生活似乎與現(xiàn)代社會的發(fā)展背道而馳，這不僅使得少數(shù)民族對地域文化身份的認(rèn)同遭到了阻隔，也使得草原生態(tài)受到空前的挑戰(zhàn)。草原生態(tài)的危機(jī)更是全球性的生態(tài)危機(jī)的一部分。

此時，生病的不只是爺爺和母親，還有裕固族所面臨的草原生態(tài)，還有全人類將會面對的環(huán)?，F(xiàn)狀。

(三)民族文化的傳承困境

該片中，母親因病“缺席”的現(xiàn)象所隱喻的地域身份的迷失，也在第二層符號系統(tǒng)上成了新的能指，含蓄地隱喻了影片的第三重主題，即民族文化的傳承困境。這是李?，B“鄉(xiāng)村三部曲”的一個重要主題，體現(xiàn)出濃郁的文化懷舊色彩，《告訴他們，我乘白鶴去了》中的老馬，也遭遇了這種傳承困境。

資源的過度索取不僅僅破壞了草原和河流，還帶來了工業(yè)文明、城市文明的沖擊，冷漠、自私、貪婪、專橫等惡德也在悄然侵入牧民簡單淳樸的生活?！都以谒葚S茂的地方》中，兩個兒童巴特爾和阿迪克爾，就是受到城市文明熏陶的孩子，相比之下巴特爾成了典型，對父母的“偏心”斤斤計較，有些冷漠自私。他對游牧知識的一無所知，也就從側(cè)面隱喻了裕固族的民族文化在孩子甚至是未來面臨著斷層。民族文化的斷層，實(shí)質(zhì)上是個體對民族文化身份的認(rèn)同產(chǎn)生了偏差?！懊褡逦幕郧楦小⒁?guī)范、目標(biāo)為導(dǎo)向，切入民族生存的客觀與實(shí)際，展現(xiàn)民族發(fā)展的血脈與相承，推進(jìn)民族這一特定人群本質(zhì)的對象化?！盵注]詹小美：《民族文化認(rèn)同論》，人民出版社2014年版，第1頁。生病而缺席的“母親”所隱喻的“生病”而“缺席”的河流，從而所隱喻的“生病”而“缺席”的文化，進(jìn)一步隱喻了裕固族人失去了其民族認(rèn)同的文化根基。

此外，由于歷史原因和社會發(fā)展，裕固族和其他少數(shù)民族一樣在民族服飾的傳承上遇到了危機(jī)。每個民族都有自己特有的文化，少數(shù)民族的服飾是體現(xiàn)其民族獨(dú)特性最鮮明的標(biāo)志。根據(jù)資料顯示，“現(xiàn)代裕固族民族服裝仍保留著‘交領(lǐng)開襟長袍’，‘短袖短衣’被坎肩所代替”[注]鄭筱筠、高子厚：《裕固族：甘肅肅南縣大草灘村調(diào)查》，云南大學(xué)出版社2004年版，第272頁。。而在影片中，作為古老的裕固族人已經(jīng)很少穿自己的民族服飾。仍對草原抱有留戀之情的爺爺，早已穿著極具時代性的墨藍(lán)色中山裝，而與草原十分生疏的巴特爾和阿迪克爾，都穿著富有時裝特色的簡易服飾。爺爺穿著的中山裝隱喻著少數(shù)民族文化的被改造，早在20世紀(jì)五六十年代就開始了。

小兄弟倆的父親，被爺爺視為草原最后一個牧民的男人，在影片開始時，還穿著改良版的裕固族民族服裝，身上披著坎肩，頭上纏著紅色頭巾，但是在影片最后，在巴特爾與阿迪克爾興致勃勃地回到家鄉(xiāng)時，河流邊淘金的父親轉(zhuǎn)過身來，竟然身穿藍(lán)色的工人制服，這衣著陌生的場景讓他們呆住了，不知所措。雖然父親的頭上還戴著紅色頭巾，但已然不再是牧民的樣子。在世界范圍內(nèi)，形象而直觀的“服飾民族”都遭到挑戰(zhàn)，民族服飾往往只是節(jié)日儀式、新聞采訪的點(diǎn)綴，骨子里早已被現(xiàn)代服裝業(yè)所擊敗。這一服飾的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上體現(xiàn)了“失去民族特質(zhì)”的所指，而在符號的第二層，這一能指則又預(yù)示著民族文化身份的迷失。而有些地方的民族服飾被改良，被批量生產(chǎn)，不再需要像以前那樣煩瑣的制作工序和規(guī)矩，失去其傳統(tǒng)技藝，也說明在經(jīng)濟(jì)與社會迅猛發(fā)展中，家庭手藝的文化傳承顯得微不足道，甚至多此一舉。

包括爺爺、母親在內(nèi)的老一輩的相繼離開，隱喻著傳統(tǒng)的民族文化正在走向衰弱。而包括巴特爾的新一代，對民族習(xí)俗、民族技藝知之甚少，隱喻了民族文化在未來岌岌可危。執(zhí)著于藏族文化尋根的電影導(dǎo)演萬瑪才旦，在其《塔洛》中也表達(dá)了這一迷失主題。樸實(shí)憨厚的牧羊人塔洛多次進(jìn)城辦理二代身份證，隱喻著民族文化身份的迷失，為衣著時髦、長相漂亮的女店主楊措而剪掉頭上的小辮子，再次隱喻著民族文化身份的迷失。與其牧民視角、愛情話語、時代發(fā)展不同，《家在水草豐茂的地方》運(yùn)用的是兒童視角、親情話語，更多地著眼于傳統(tǒng)文化的傳承與回歸。

結(jié) 語

少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作，在目前以視聽震憾為審美趣味的電影時尚里，難免出現(xiàn)奇觀化傾向，如《盜馬賊》《可可西里》《狼圖騰》等。李睿珺《家在水草豐茂的地方》，似乎也借鑒了李安《少年派的奇幻漂流》，多次出現(xiàn)亦真亦幻的奇觀場面，但這些都被控制在敘事邏輯之內(nèi)，而且突出了思想主題。優(yōu)秀影片既要給予視覺沖擊，又要給予深刻思想。對于民族志電影，不僅要展示少數(shù)民族的風(fēng)景奇觀與物質(zhì)技術(shù)，更要關(guān)懷其人文精神與未來發(fā)展。

《家在水草豐茂的地方》以裕固族牧民及其后代作為敘事的核心，以散文詩般的影像風(fēng)格再現(xiàn)了裕固族的生存現(xiàn)狀和未來憂思，也符合草原民族文藝作品中遼闊蒼茫的風(fēng)格，具有民族學(xué)、人類學(xué)的文化啟示意義。尤其是巧妙運(yùn)用了疾病符號，含蓄地隱喻了疾病背后的深刻內(nèi)涵，從而揭示更加深遠(yuǎn)的主題。無論是人性深處的尋根困境、草原生態(tài)的環(huán)保困境，還是民族文化的傳承困境，都直指少數(shù)民族的現(xiàn)實(shí)生存與未來發(fā)展，更關(guān)系到國家乃至全球的文化發(fā)展。該片在當(dāng)前少數(shù)民族題材電影、民族志電影的創(chuàng)作中，特別地突出了對疾病隱喻的運(yùn)用，不僅使得敘事更加豐富，也使得主題思想更加深刻，現(xiàn)實(shí)批判更加沉重。必須指出，影片對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的關(guān)系缺乏辯證的思考，觀念性有余，豐贍性不足，沒有對未來發(fā)展做出較深入的思考。